Текст книги "Туринская плащаница"

Автор книги: Линн Пикнетт

Соавторы: Клайв Принс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)

Другие члены STURP с большей осторожностью отзываются о претензиях Джексона и Джампера в отношении трёхмерности изображения. В докладе, излагающем обзор работ STURP, Аоуренс Швальбе высказывается вполне определённо, обвиняя прессу в превратном истолковании информации и попытках придать ей сенсационный характер. Он приходит к выводу, что исследования Джексона и Джампера «не дают никаких оснований говорить об открытии особого механизма формирования изображений и не свидетельствуют о том, что для получения изображения необходим некий трёхмерный объект… На основании этого невозможно сделать никаких выводов об аутентичности Плащаницы».

Не вдаваясь в подробности действий Джексона и Джамера, трудно сказать, почему Энди, используя оборудование, по меньшей мере не уступающее приборам Джексона, не видит того, что видели эти исследователи ещё в 1970-е годы. Однако у нас нет оснований сомневаться в результатах Энди. И, принимая во внимание критические отзывы о ранних опытах Джексона и Джампера с микроизмерителем плотности, мы чувствуем, что их работы с VP-8 следует признать весьма подозрительными.

Трёхмерные модели изображения на Плащанице получали и другие, однако они смотрели на неё глазами художника. Людям обычно не нужны компьютерные обработки изображений, чтобы представить, как плоскостное двухмерное изображение будет выглядеть в трёхмерной проекции. Чтобы проверить эту версию, известный британский фотограф Лео Вала ещё в 1960-е годы создал одну из лучших моделей, проецируя слайд с Ликом на Плащанице на ком глины и вылепив на ней изображение, углубления которого были продиктованы густотой теней. Впрочем, эта техника применима и для живописных работ. Так, Вала создал копию «Моны Лизы», используя её проекционный прототип. [71]71
  Работа Валы впервые была опубликована в марте 1967 г. в «Amateur Photographers». Его скульптура, фотография которой в качестве примера была помещена в книге Уилкокса «Плащаница», наглядно демонстрирует неестественность кромки волос и ракурса лба.


[Закрыть]

На начальном этапе сотрудничества с Энди мы, как и все прочие синдонисты, были убеждены, что Плащаница несёт в себе уникальную и неповторимую трёхмерную информацию. И хотя впоследствии мы выяснили, что изображение на реликвии создал Леонардо, мы долго не могли понять, каким образом маэстро удалось достичь этого эффекта, и сочли, что, если мы будет пытаться передать подобный эффект на своей копии, это заведёт нас в тупик. Теперь перед нами подобная проблема просто не стоит, ибо значительная часть пресловутой трёхмерной информации просто не существует. Каковы бы ни были конкретные обстоятельства, стоящие за заявлением Джексона и Джампера, созданная ими легенда превратно интерпретировала целый ряд важных параметров изображения на Плащанице и тем самым ввела в заблуждение целое поколение исследователей и миллионы простых людей.

Путь, который нам предстояло пройти, вовсе не был лёгкой прогулкой. Мы поставили себе цель – воспроизвести новаторскую технику фотографии, созданную Леонардо, и на этом пути достигли того, чего не удавалось ещё никому: мы воспроизвели и повторили тот самый метод, который был использован для получения изображения на Туринской Плащанице. Итак, мы набрали в лёгкие побольше воздуха и приступили к делу.

8
В ПОИСКАХ ПОЗИТИВА

Любое тело заполняет воздух вокруг себя собственными отображениями, и любое отображение присутствует в нём полностью и всеми своими частями. Воздух преисполнен незримых прямых линий и лучей, пересекающих друг друга без малейшего ущерба для себя и воспроизводящих на всём, что встречается на их пути, истинный образ своей первопричины.

Леонардо да Винчи

Хотя сама идея о том, что изображение на Плащанице представляет собой нечто вроде фотографии, служит убедительным объяснением многих наиболее интригующих его особенностей, к ней трудно относиться без некоторого скепсиса. В самом деле, неужели даже гений масштаба Леонардо в состоянии создать метод фотографии за 350 лет до её официального изобретения? Но, даже если он и изобрёл фотографию, существовали ли в эпоху Возрождения адекватные материалы? А если он действительно изобрёл такой метод, почему он держал его в секрете?

Легче всего ответить на последний вопрос. Даже не упоминая о «запретных» магических и алхимических практиках, нельзя не признать, что Леонардо был одержим страстью к секретности. Иногда это пытаются объяснить вполне понятной осторожностью новатора в эпоху, когда ещё не существовало понятий о патентах и авторском праве, а порой говорят о более серьёзных причинах. Так, например, известно, что маэстро отказался изложить в записной книжке подробности конструкции изобретённой им подводной лодки, понимая, что, если подобное изобретение попадёт в дурные руки, оно способно привести к гибели многих сотен и даже тысяч ни в чём не повинных людей. В вопросе о фотографии есть все основания полагать, что Леонардо рассматривал её как составную часть и ядро своей магической практики.

Сегодня мы настолько хорошо знакомы с самой идеей фотографии, что нам практически невозможно поставить себя на место человека, увидевшего фотоснимки впервые в жизни. Между тем для среднего итальянца эпохи Возрождения сам процесс получения изображения с натуры, безусловно, выглядел чисто магическим актом. Попробовали бы вы только убедить Церковь, относившуюся к подобным вещам в высшей степени подозрительно, что это – вполне естественный процесс, обусловленный законами природы… Попробовали бы вы доказать этому итальянцу, чей снимок вы только что сделали, что вы не похитили магическим образом некую жизненно важную часть его существа, возможно даже – душу… А ведь подобных консервативных взглядов придерживались даже образованные люди, да сам Леонардо, вполне возможно, рассматривал технику фотографирования как некую магическую практику. Подобное утверждение – не простой домысел. Общеизвестен тот факт, что в Средние века и в эпоху Возрождения любые опыты со светом и оптикой держались в строгом секрете, ибо здесь мы вторгаемся в сферу полномочий адепта магии, алхимика и оккультиста.

Леонардо же питал прямо-таки страсть к свету и оптике, по-видимому, посвящая опытам в этой области куда больше времени, чем в любой другой. Он, вне всякого сомнения, выдвигал интересные идеи о природе света и дара зрения. В XV в. преобладало мнение, что глаза видят благодаря тому, что проецируют вовне некий зрительный луч. Леонардо же хорошо понимал, что глаз – это просто приёмное устройство для восприятия лучей света, отражающихся от поверхности всех видимых предметов. Ему нравилось изображать свет в виде кругов, расходящихся вокруг, подобно кругам, расходящимся от камня, брошенного в воду. Маэстро понимал, что свет распространяется в виде волн и поэтому обладает скоростью. Есть даже свидетельства, что Леонардо пытался вычислить эту скорость. (Весьма любопытно, что аналогичные попытки ещё в XIII в. предпринимал Роджер Бэкон, знаменитый английский эрудит и политик.) Леонардо препарировал глазные яблоки и обнаружил, что в них находится линза (хрусталик). Он знал, что глаз устроен и работает по тому же принципу, что и камера-обскура, – принципу, с которым мы уже знакомы. Маэстро также спроектировал устройства, искусственно воспроизводящие принцип действия глаза.

Кроме того, маэстро широко экспериментировал с линзами, особенно с целью устранения проблемы хроматической аберрации – нечёткости на краях изображения. Этот недостаток был присущ всем ранним линзам. Зеркала, которые, подобно линзам, также могут использоваться для фокусировки лучей, служили ему источником постоянного восхищения. Леонардо также проводил опыты, изучая природу света. Так, например, он открыл «закон обратного квадрата», то есть закон, показывающий, что количество света, поступающего от источника, уменьшается в зависимости от расстояния, которое свет преодолел. Более того, Леонардо изобрёл фотометр – прибор, позволяющий измерять яркость предмета. Этот прибор был заново изобретён лишь в самом конце XVIII в. графом Рамфордом, одним из пионеров фотографии. Исследования Леонардо преследовали цель создать именно такой прибор, который необходим для получения фотографических изображений.

В основе всех этих опытов Леонардо с линзами и зеркалами, попыток постичь строение человеческого глаза и даже его новаторских методов в живописи лежало его постоянное восхищение светом. Проштудировав его записные книжки, в которых он описывает обуревавшую его жажду познания природы света, того, каким образом свет несёт в себе изображения и преломляет их, мы поняли, что у нас не осталось ни малейших сомнений в том, что человек, наделённый такими дарованиями и одержимый подобными идеями, по меньшей мере должен рассматривать возможность «приёма» и фиксации световых изображений. И он наверняка пытался сделать это.

Свидетельства того, что Леонардо был увлечён идеей фиксации изображений с натуры, приводит выдающийся историк фотографии Джозеф Мария Эдер. В своём классическом труде «История фотографии», написанном в 1940-е годы, он обсуждает методы, использовавшиеся предшественниками настоящей фотографии для получения снимков с натуры, а не воспроизведения их средствами живописи и графики. Так, несложный метод, известный как «отпечаток с натуры», представлял собой наложение покрытых краской предметов, например, листка какого-нибудь дерева на лист бумаги, покрытый специальным составом. Кстати сказать, любопытно, что этот метод был изобретён самим Леонардо и упоминается в его записях ок. 1490 г. (Эти записи вошли в его известный «Кодекс Атлантикус».) Леонардо рекомендовал взять лист бумаги, покрытый смесью ламповой копоти и «сладкого масла», и плотно прижать к нему листок, покрытый свинцовыми белилами. В результате получался негатив листка.

Леонардо не просто мечтал о возможности зафиксировать изображения с натуры. Ещё в I в. н.э. римский поэт Стаций писал об изображениях людей на зеркалах с серебряным и золотым покрытием. Подобные идеи не раз возникали в прошлые века; они вполне могли воспламенить воображение Леонардо и послужить импульсом для создания многих его изобретений.

Джованни рассказывал нам, что Леонардо использовал фотографический метод – мысль, поначалу показавшаяся нам нелепой и дикой, но затем, по мере развития наших изысканий, вызывавшая всё больший и больший интерес. Другие также затрагивали эту тему. Так, один наш знакомый, горячий почитатель Леонардо, однажды (ещё ничего не зная о причинах нашего интереса к личности маэстро) заметил, что, если бы Леонардо жил в наше время, он стал бы выдающимся фотографом. И если во времена Леонардо было возможно хоть какое-то подобие фотографии, можно не сомневаться, что маэстро не обошёл её своим вниманием. Но стоит только прямо утверждать это, как у вас сразу же возникнут проблемы. Мы считали, что закрепление проецируемого изображения связано с синтетическими веществами, производство которых стало возможным только на фабриках эпохи постиндустриальной революции, и высококачественными современными линзами, не так ли? В конце концов, даже гений не в состоянии творить без необходимых материалов. В конце концов, ведь Леонардо предсказывал даже появление телефона, но в его времена не могло быть и речи о создании работающей модели телефона!

Самоочевидным способом проверить эту версию было попытаться воспроизвести «фотографию» в технике Леонардо, используя те же материалы и инструменты, которые существовали в его времена или, по крайней мере, могли быть созданы на базе возможностей той эпохи. Если попытка окажется успешной, это явится мощным аргументом в пользу нашей гипотезы, против чего ратуют синдонисты, заявляющие, будто создание изображений типа Человека на Плащанице невозможно даже современными средствами. Даже «Таймс» в передовой статье, опубликованной на следующий день после оглашения результатов радиоуглеродной датировки, писала: «Современная наука способна развенчать её [72]72
  Плащаницу


[Закрыть], но повторить её она не в состоянии».

Считалось, что даже художникам не под силу создание визуально удовлетворительной копии. Так, например, дизайнер Джон Уэстон, получив заказ на создание двух копий реликвии для использования их в фильме «Безмолвный свидетель», был вынужден потратить несколько недель на поиски удовлетворительной техники, в которой использовались краски.

В самом начале наших изысканий, более десяти лет тому назад, нас весьма удручал тот факт, что мы оба обладали крайне поверхностными познаниями в области фотографии, не говоря уже об оптике и химии. К счастью, мы получили возможность использовать многообразные таланты Кейта Принса, который является не только одарённым художником, специально изучавшим искусство фотографии и прекрасно знакомым с её базовыми принципами, но и обладает солидными познаниями в физике и химии. В процессе наших исследований мы не раз прибегали к помощи его фотографической памяти, способности включать образные ассоциации и плюс ко всему его способности чинить и включать самые сложные приборы, и всё это – в условиях постоянной нехватки времени.

Если уж мы хотели воспроизвести метод, который применил Леонардо при создании Туринской Плащаницы, нам надо было первым делом избавиться от расхожих представлений о современной фотографии. В те дни нас особенно занимала идея о сложных линзах и плёнке, реагирующей на свет за какие-то сотые секунды, создавая изображения, требующие специальной химической обработки – проявления, закрепления и печати, – прежде чем они станут видимыми. Мы же искали более простые методы. Таким образом, нам надо было обратиться к самым истокам фотографии и выяснить, что именно использовали первопроходцы. Так мы надеялись подобрать ключи к методу, которым пользовался Леонардо.

Фотография явилась результатом объединения двух основных изобретений: камеры, собирающей в себе лучи изображения, и плёнки, улавливающей и фиксирующей его. Первая существовала уже несколько веков в виде так называемой камеры-обскуры (буквально «тёмной камеры») или камеры с булавочным отверстием. Первоначально она представляла собой небольшую затемнённую комнату, в одной из стен которой имелось крошечное отверстие. Более поздние версии камеры-обскуры были уже переносными, а в их отверстие вставлялись специальные линзы, чтобы придать изображению большую чёткость. Надо сказать, что этим средством пользовались художники-пейзажисты XVII в., устанавливавшие в своих мастерских камеры-обскуры, проецировавшие изображения сценки на холст или бумагу, после чего мастеру оставалось только раскрасить их. Этот процесс напоминал «копирование по клеточкам». Со временем камера-обскура была усовершенствована путём применения более совершенных линз, а её размеры сократились с небольшой комнаты до небольшого ящика – предшественника современных фотокамер. Подобная камера вдохновляла изобретателей, стремившихся создать и закрепить изображение на бумаге или холсте.

Принцип действия камеры-обскуры был известен на протяжении многих веков, но воспринимался как забавный курьёз. Когда свет проникал через небольшое отверстие в тёмную камеру, на её противоположной стене возникали отображения предметов, находящихся снаружи. Правда, эти отображения были перевёрнутыми и зеркальными. Аристотель писал об этом курьёзе ещё в IV в. до н.э., а арабский философ Ибн-Хайтам – в XI в. н.э. Известно, что одно из ранних описаний эффекта камеры-обскуры дал в 1279 г. английский алхимик Джон Пекхэм. Однако честь первого научно достоверного описания такой камеры принадлежит Джованни Батиста делла Порте, неаполитанцу, который опубликовал её описание в 1552 г. Он считался чуть ли не первооткрывателем камеры-обскуры на протяжении добрых 300 лет, и даже в наши дни некоторые приписывают ему честь её изобретения. И лишь в конце XIX в., когда учёные расшифровали и перевели записные книжки Леонардо да Винчи, к коим несколько веков относились с пренебрежением, было неопровержимо доказано, что маэстро опередил делла Порту как минимум на полвека. Так, в уже упоминавшемся нами своде «Кодекс Атлантикус» существует диаграмма, показывающая принцип работы камеры-обскуры (которую сам Леонардо, кстати сказать, называл oculus artificialis, то есть искусственный глаз), и приводится пояснение: «Если фасад здания, или место, или ландшафт освещены солнцем, а в фасаде здания, обращённого к ним, а не к солнцу, просверлить небольшое отверстие, то все отдельные предметы, освещённые солнцем, будут посылать свои изображения через апертуру этого отверстия и будут отражаться, правда вниз головой, на стене, противоположной отверстию».

В другой записной книжке Леонардо писал: «Вы сможете уловить эти рисунки на листе белой бумаги, который должен быть помещён в комнате неподалёку от отверстия… бумаге надлежит быть очень тонкой, и на неё следует смотреть сзади». Ещё в нескольких местах Леонардо упоминает о тонкой материи, выполняющей роль экрана. (В камере-обскуре делла Порты использовался экран из льняной материи.)

Возвращаясь кратко к вопросу о завесе секретности, окружавшей многие из его экспериментов, уместно познакомиться с тем, как обстояло дело с ранними экспериментами в этой области. Делла Порта, к примеру, был герметиком и алхимиком; он основал некое тайное общество, Академию тайн, которая впоследствии была распущена по приказу папы. Описание его опытов с проецируемыми образами приводится в трактате, озаглавленном «Естественная магия». Делла Порта ясно говорит о том, что он намеренно раскрыл некий секрет, предваряя своё описание следующими словами: «Итак, я хотел бы рассказать нечто о предмете, о коем вплоть до сего момента хранил молчание и полагал, что должен блюсти его в тайне». Он даже не называет его своим собственным изобретением, и мы не знаем, сколько веков эта тайна пребывала в безвестности и от кого именно он узнал о ней. Одно можно сказать с полной уверенностью: его опасения были абсолютно оправданными. После публичной демонстрации камеры-обскуры, посредством которой он спроецировал на стену дома группу актёров, делла Порта был немедленно арестован и обвинён в колдовстве – обвинение, избавиться от которого ему удалось с величайшим трудом.

Не успокоившись на результатах прежних экспериментов, делла Порта впоследствии устроил первую публичную демонстрацию предтечи современного кинематографа – движущихся картинок типа анимационного (мультипликационного) кино.

В 1640-е гг. учёный-иезуит Афанасиус Кирхер изобрёл волшебный фонарь (ранний предшественник слайдоскопа), проецировавший изображение на стекло. Проведённая им демонстрация этого изобретения вызвала подозрение, что он – колдун и некромант. (Несмотря на свой церковный статус, Кипхер был весьма сведущим в алхимии, герметической философии и каббалистике.)

Опыты Леонардо с оптикой и камерой-обскурой также навлекли на него обвинения в некромантии. Его первый известный нам опыт в этой области имел место в Павии ещё в конце 1480-х гг. Морис Роуден в написанной им биографии художника прямо упоминает о том, что поначалу Леонардо пользовался репутацией колдуна: «В Павии он (Леонардо) работал с камерой-обскурой, стремясь доказать свою гипотезу о том, что всё видимое зависит от угла, под которым свет падает на человеческий глаз. Перевёрнутое изображение, образуемое светом, падающим на противоположную отверстию стенку камеры-обскуры, было куда более убедительным графическим документом, чем слова, и вряд ли стоит удивляться, что маэстро быстро завоевал репутацию колдуна и алхимика». Мы располагаем реальными доказательствами того, что исследования в области оптики и света были неотъемлемой частью оккультизма эпохи Возрождения и что в те времена только глупец мог предавать публичной огласке результаты и сферу своих изысканий.

Так, принцип камеры – этот сокращённый термин впервые предложил известный математик и астроном Иоганн Кеплер (1571 – 1630), разработавший портативную камеру-обскуру, – был уже хорошо известен, и Леонардо был одной из фигур, внёсших заметный вклад в его разработку.

Однако камера – это всего лишь полдела: фотография требует создания метода закрепления изображения.

Во времена Леонардо было давно известно, что «поймать» и закрепить изображение теоретически возможно. Об этом свидетельствуют многие факты. Воздействию света подвержены многие субстанции; так, бумага и ткани желтеют, окраска растений сильно зависит от него и т.д. Издавна проводились поиски средств, позволяющих ускорить такую реакцию и зафиксировать изображение. Эта задача занимала умы многих изобретателей и промышленников XVII – XVIII вв.

В XVIII в. были открыты первые быстро реагирующие субстанции – соли серебра, использовавшиеся для создания изображений на бумаге. Это были так называемые симпатические чернила. Буквы, написанные ими, словно по волшебству возникали на бумаге после обработки её специальными реактивами. В 1802 г. Томас Уэгвуд, сын знаменитого гончара-керамиста Иосии Уэгвуда, работая совместно с сэром Хемфри Дэви (1778 – 1851), осуществил первую успешную попытку получать и закреплять изображение на бумаге, обработанной нитратом серебра. Это были силуэты, для фокусировки которых требовалась всё та же камера-обскура. Главная проблема здесь заключалась в том, что такие изображения были нестойкими, ибо создавались посредством химикатов, реагирующих на свет, так что, когда листок бумаги извлекали из камеры-обскуры, свет вновь реагировал с недавно таким чётким силуэтом, и изображение исчезало. Следующим этапом должно было стать закрепление изображения.

Изображение, считающееся первой устойчивой фотографией, было получено французом по имени Жозеф Никифор де Ньепс (1765 – 1833) в 1826 г. в Провансе. В качестве светочувствительного материала Ньепс использовал битум. А в 1839 г. Луи Дагерр (1789 – 1851) объявил об успешных опытах с закреплением обычной солью изображения, сделанного йодистым серебром. Он также открыл принцип латентного изображения, основанный на том факте, что некоторые химикаты очень быстро реагируют на свет, но не выявляют на себе никакого изображения, пока оно не будет «проявлено» путём специальной химической обработки. В 1841 г. Дагерр усовершенствовал свой метод, главным образом за счёт применения более качественных линз, благодаря чему время выдержки, первоначально составлявшее от 10 до 15 минут, удалось сократить до 15 секунд. В том же году, когда Дагерр объявил о своём открытии, Фокс Тэлбот (1800 – 1877) изобрёл первый бумажный негатив. Так на протяжении многих десятилетий многие люди вносили свой вклад в прогресс феномена, который именуется современной фотографией.

Однако нас больше интересовала предыстория фотографии, точнее – открытия, которые привели нас к раннему этапу её существования, и, в частности, открытие светочувствительных химических реагентов, которые вполне могли появиться задолго до эпохи индустриальной революции. Нам надо было доказать, что пионеры фотографии продолжили дело алхимиков.

В попытке опровергнуть нашу гипотезу Родни Хор, считающий себя знатоком и учителем фотографии, возразил, что невозможно и мысли допустить о том, что Плащаница – это фотография, поскольку именно «непостижимый (Леонардо) вполне мог открыть эффект воздействия света на соли серебра». Это утверждение некорректно сразу в двух отношениях. Во-первых, соли серебра – отнюдь не единственный светочувствительный материал, а во-вторых, их действие было известно ещё задолго до времён Леонардо. Так, в «Естественной истории» Плиния Старшего, написанной в I в. н.э., есть загадочное место, которое, как считается, свидетельствует, что Плиний знал о том, что хлорид серебра темнеет при попадании на него прямых солнечных лучей (труд Плиния был хорошо известен Леонардо). Если это так, то можно с полной уверенностью говорить о том, что это свойство солей серебра было известно алхимикам по меньшей мере с XII в., когда впервые получили и исследовали многие из солей серебра, игравших столь важную роль в возникновении «настоящей» фотографии.

Выдающийся алхимик VIII в. Джабир Ибн-Хайан, известный как Джебер, как считается, использовал нитрат серебра, хотя наиболее известный ранний экземпляр трактата «De inventiones veritates», приписываемого ему труда, датируется серединой 1500-х гг. Альберт Магнус (Великий, 1193 – 1280) знал, что нитрат серебра чернеет при попадании на него прямых солнечных лучей. Другие алхимики, которые, как установлено, работали над изучением солей серебра – это Анджело Сала и Иоганн Глаубер, жившие в XVII в. Роберт Бойль (один из предполагаемых великих магистров Приората Сиона) проводил опыты с воздействием света на хлорид серебра. Все эти исследователи знали о воздействии света на соли железа.

Другой жизненно важный для фотографов XIX в. процесс – получение хлорида серебра из раствора нитрата серебра при помощи хлорида натрия – был известен алхимикам по меньшей мере с начала XV в. Так, выдающийся историк XX в. Джозеф Мария Эдер в своём классическом труде «История фотографии» (1945) посвятил целую главу алхимикам, что, естественно, представляет собой лишь верхушку айсберга их деяний и свершений, и утверждает, что «это – те самые идеи, из которых возникла наука фотохимия».

Но, пожалуй, самым значительным из всех было открытие, которое, как считается, заложило основы фотографии. Это – первое научное описание светочувствительности солей серебра, сделанное Иоганном Генрихом Шульце в 1727 г. Сегодня вряд ли у кого-нибудь вызовет удивление тот факт, что Шульце совершил своё открытие, пытаясь воспроизвести алхимический опыт, описанный в XVII в. Балдуином. Шульце произвёл сильное впечатление на современников, продемонстрировав, как в бутылках с водой появлялись буквы, написанные по трафарету. Однако эти изображения были недолговечны и вскоре становились тусклыми. В «Энциклопедии фотографии» (1993) сказано, что «фотография была основана на открытиях Шульце». Эдер высказывался о нём более определённо: «Шульце, без сомнения, следует считать изобретателем фотографии».

На наш взгляд, не менее важно, что два ключевых элемента получения фотографических изображений – способ проецирования изображения и применение светочувствительных химикатов – были известны алхимикам за много веков до этого.

Теперь для нас (хотя мы и не располагали основательными познаниями в алхимии) стало понятным многое. Нам было известно, что, помимо солей серебра, особой чувствительностью к свету обладают и другие вещества. Великий римский архитектор Витрувий, например, знал, что киноварь (сульфид серы) реагирует на свет, и в своём труде «De architectura» [73]73
  «Dе architectura» (лат.) – «Об архитектуре» (Прим. Пер.)


[Закрыть]предупреждал, чтобы киноварь не использовалась для окраски наружных поверхностей зданий. Труды Витрувия высоко ценили архитекторы эпохи Возрождения и сам Леонардо.

Ещё раньше было известно, что пурпур [74]74
  Пурпур – краситель тёмно-вишнёвого или пурпурного цвета, добывавшийся из моллюсков видов musex и purpura и использовавшийся для окраски драгоценных сортов тканей, столь высоко ценившихся в античном мире. Ткани, окрашенные в пурпурный цвет, считались предметом роскоши, доступным только особам царской крови. Любопытно, что в Ветхом Завете жители территорий, на побережье которых добывались названные моллюски, были известны под общим наименованием ханаанеян, то есть жителей Ханаана, «страны пурпура». В переводе на греческий это слово звучит как «Финикия». (Прим. Пер.)


[Закрыть], в который были окрашены мантии римских императоров, меняет свой цвет при попадании ярких солнечных лучей. Но, помимо учёта этих фактов в процессе окраски, эти знания никак не использовались вплоть до XVII в., когда такие краски были в числе основных компонентов в опытах по получению изображений.

Таким образом, Леонардо наверняка были известны хотя бы некоторые химические вещества, реагирующие на свет. Однако, на наш взгляд, маловероятно, что он мог использовать соли серебра для создания изображения на Плащанице, поскольку они создают серое или чёрно-белое изображение, а не коричневато-бурое. В качестве альтернативы можно назвать соли железа, но возникает вопрос: каким образом Леонардо закреплял изображение?

Нам было необходимо найти метод, который был бы реально доступным для Леонардо. Мы посчитали вполне логичным, что нам следует реконструировать такой метод, ибо только в этом случае мы смогли бы в полной мере оценить его сложность. Поэтому в 1993 г. Кейт и Клайв потратили массу времени на решение этой проблемы.

Первым делом мы решили создать свою собственную камеру-обскуру. Для этого мы воспользовались деревянным ящиком размером 18 х 18 дюймов (46 см), который мы поставили на бок и просверлили в его днище небольшое отверстие. Сняв крышку и заменив её листом бумаги или ткани в виде экрана, как рекомендовал Леонардо, и поместив экран так, чтобы сквозь него было видно изображение, мы направили на него небольшой прожектор и по очереди принялись рассматривать образы друг друга, возникающие на экране. И хотя мы давно привыкли к сложным изображениям на теле– и киноэкранах, в этом занятии было нечто странно-магическое.

Когда свет прожектора падал на наши лица, на экране возникало туманное изображение. В этом было нечто эфемерное, напоминающее призрачную светопись Плащаницы. Когда мы использовали полупрозрачный экран, на нём возникал эффект, близкий к эффекту голограммы, и внутри ящика (то бишь камеры) появлялась бледная и как бы отделённая от туловища живая голова. И это был всего лишь опыт с целью создания камеры-обскуры, в самой возможности создавать подобные образы было что-то волшебное.

Нам было трудно представить, что Леонардо не додумался создать нечто подобное, и, зная его страстный интерес к свету и воспроизведению натуры, легко понять, что он был поражён полученными результатами. Но видеть изображения это сущий пустяк. Главная трудность заключалась в том, как запечатлеть образы, возникающие на экране.

Нам были известны основные параметры изображения, которое мы пытались воссоздать. Оно должно быть негативом. Оно должно быть буровато-коричневого цвета (цвета сепии), чтобы напоминать след ожога. Оно должно быть едва различимым и почти незаметным невооружённым глазом, другими словами – совсем не таким резким, как фотографические снимки, полученные в опытах начала XIX в.

С другими компонентами начались проблемы. Во-первых, нам необходим был источник света, освещающий объект. Во-вторых, требовались средства фокусировки изображения на ткани. И наконец, нам нужен был способ закрепления изображения, воспроизводящий указанные выше параметры.

Самым простым было найти источник света. Хотя Леонардо обладал разными средствами получения яркого света, в том числе и тем, благодаря чему можно было «осветить комнату столь ярко, словно она наполнилась пламенем», маэстро, вероятнее всего, использовал самый яркий и надёжный источник света, существовавший в его время, – солнце. Несомненно, он усиливал свет дополнительными средствами: фокусирующими зеркалами, позволяющими направить поток света на объект. Кстати, для нас это представляет куда большую проблему, чем для Леонардо. Он мог использовать ослепительное солнце Италии и долгие летние дни, тогда как мы можем предложить в ответ лишь неяркое солнце неверного английского лета. (Увы, даже самый яркий, по меркам Ридинга, свет выглядит бледным подобием обычного солнечного дня в Милане.) Понятно, что время выдержки должно было быть длительным. Для получения первой фотографии Ньепса, на которой запечатлён двор его дома в Провансе, потребовалось долгих восемь часов. В результате возник интересный эффект: солнце на снимке освещает двор сразу с обеих сторон. И хотя поначалу мы не знали, какими химическими реактивами лучше воспользоваться, мы понимали, что выдержка в любом случае займёт несколько часов. А поскольку наш путь был методом проб и ошибок, нам требовалось как можно больше солнца.