Текст книги "Апология памяти"

Автор книги: Лев Лещенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц)

В связи с этим невольно приходит на ум ситуация, сложившаяся на нашей современной эстраде. Куда ни Посмотришь – все условно, приблизительно, пошло… Сразу видно, что так называемые звезды не имеют за собой никаких азов артистического мастерства. Если актеров драмы, слава Богу, где-то обучают ремеслу (чего стоят, скажем, те же четыре года обучения в Щукинском ли, в Щепкинском ли училище или в консерватории, я уже не говорю о ГИТИСе), то у артистов эстрады положение просто аховое – их никто и нигде не учит! А ведь тот же ГИТИС в плане образования перекрывает собой любой театральный институт и консерваторию по одной простой причине. Количество часов вокала в нем точно такое же, как и в консерватории, а количество учебного времени по актерскому мастерству такое же, как в любом театральном училище. И это еще далеко не все! В мое время только в ГИТИСе преподавали этику, историю философии и тому подобное.

Вот и гадай тут – надо ли мне, будущему артисту музыкальной сцены Льву Лещенко, знать кантов-скую теорию категорического императива? На первый взгляд, вроде бы к чему мне это? Но вот на выпускных экзаменах по философии мне достался именно этот билет с основными принципами этики Иммануила Канта, чем и запомнился мне на всю оставшуюся жизнь. Зато много позже, когда я, оказавшись в Калининграде (бывшем Кенигсберге), пришел на могилу Канта, находящуюся у стен собора, мне было о чем подумать и что вспомнить. Не потому, что меня так уж сильно интересовали какие-то там отвлеченные философские категории, а потому, что за всем этим стояли мыслители гигантского, планетарного масштаба.

К слову, не могу не назвать и основоположников марксизма-ленинизма. Как бы мы сегодня к ним ни относились, но и Маркс, и Энгельс, и Ленин – это гениальные личности, наиболее полно отразившие свое время, свою эпоху. И без них вся мировая философия уже существовать не может…

Но только одной лишь философией гуманитарный круг ГИТИСа конечно же не замыкался. Я, скажем, с большим удовольствием изучал итальянский язык, на котором звучит львиная доля всей оперной классики. Не в обиду консерватории будь сказано, но она дает певцу все же узконаправленное профессиональное образование, в отличие от потрясающей педагогической палитры ГИТИСа. Зато и результат налицо. Был, скажем, в ГИТИСе (ныне РАТИ – Российская академия театрального искусства) факультет актеров музыкальной комедии, ныне – отделение актеров музыкального театра, выпускники которого одинаково органично вписываются теперь и в оперный коллектив Большого театра, и в драматические труппы Театра на Таганке и Театра имени Вл. Маяковского… Наши выпускники работают на эстраде и даже, кажется, на цирковых аренах. А факультет один – где нас учили петь и заниматься лицедейством, то бишь актерством, плюс здесь была великолепная школа хореографии, уроки танца три раза в неделю, когда я по два часа стоял у балетного станка и разучивал вместе с группой элементы фольклорных танцев.

Не скрою, что моему самолюбию льстит, когда Георгий Павлович Ансимов, дай ему Бог долгих лет жизни, приглашает нас теперь с Володей Винокуром преподавать в РАТИ на факультете актеров музыкального театра. Почему? Да потому, что у нас с Володей старая мюзикловая закалка. А мюзикл – очень популярный жанр. Стоит вспомнить, какой ажиотаж произвела у нас недавняя постановка мюзикла «Метро» польского композитора Януша Стоклоса в Театре оперетты. А что делает Марк Захаров у себя в «Ленкоме», который, по сути, и возвысился на своих музыкально-драматических спектаклях! Но этот суперсложный жанр требует актера особого плана, актера синтетического, какого, собственно, и готовят на упомянутом факультете РАТИ.

Вот почему наша нынешняя музыкальная эстрада не может сравниться по своему содержанию с тем, что я когда-то вобрал в себя за годы обучения в том еще, прежнем ГИТИСе. Ведь как пишет Борис Пастернак в своей книге «Воздушные пути»-«Все думают, что современные искусства – это фонтан, который должен разбрызгиваться во все стороны, фосфоресцировать, самовыражаться и так далее. На самом же деле – это губка, которая должна вобрать в себя, впитать все современные течения» (за буквальную точность цитаты не ручаюсь, но смысл ее именно таков). Я совершенно с этим согласен. Ведь если я когда-то что-то накопил в своей душе, оно само рано или поздно найдет выход, дорогу к зрителю.

Кстати, не так давно у меня состоялся очень примечательный разговор с Евгением Петросяном, который в свое время тоже окончил факультет ГИТИСа.

– Лева, как ты думаешь, а стоило ли нам с тобой заканчивать институт, получать академическое образование, чтобы теперь работать там, где мы работаем?

– Женечка, уж тебе-то должно быть известно, как никому, что эстрада – самый, может быть, трудный вид сценического искусства. Ведь ты стоишь на сцене, фигурально выражаясь, голый. У тебя нет никаких аксессуаров. Ты – один на один со зрительным залом, на тебе сфокусировано внимание тысяч глаз. Драматический актер, играющий в спектакле, всегда найдет возможность сделать передышку, прийти в себя, элементарно вытереть пот. К его услугам в этом смысле целый сценический комплекс – свет, декорации, в конце концов, спина партнера. Тебе же спрятаться негде. Ты в луче прожектора. У тебя нет ни секунды на паузу, где бы ты мог расслабиться. Ты все время должен действовать, на то ты и актер, если вспомнить, что это слово происходит от латинского «акт», то есть действие…

Я своим студентам прямо так и говорю: «Обратите внимание, с чего начинается каждая пьеса – со списка действующих лиц! Недействующий актер – это нонсенс. Актер должен постоянно держать зрителя в напряжении, будоражить его, заставлять мыслить, сопереживать всему происходящему на сцене». Что уж тогда говорить об артисте поющем? Хорошо еще, если на сцене рядом с ним оркестр, дирижер, что дает безусловную психологическую поддержку.

Но у меня, скажем, зачастую случаются ситуации, когда нужно петь без оркестра, под так называемую «минусовую» фонограмму, где звучит одно лишь музыкальное сопровождение без слов. И вот ты выходишь и в течение полутора, а то и двух часов стоишь на сцене. И не на кого тебе в таком случае опереться, кроме как на самого себя. Вот тут-то и проясняется окончательно, по гамбургскому счету, чего ты стоишь как певец и нужно ли твое искусство людям. У меня ведь нет даже конферансье, который всегда «прикроет» в нужную минуту, разыграет какой-нибудь эстрадный номер, давая возможность перевести дух за кулисами. Я сам общаюсь с публикой, отвечаю на ее вопросы, словом, поддерживаю диалог. При этом я должен быть готов ответить на любой вопрос, касающийся моей личности.

Вот, скажем, часто спрашивают: «Что определило направление вашего творчества, ваших песен, которое можно назвать подчеркнуто патриотическим?» Я отвечаю так: «Вся моя жизнь, начиная с раннего детства! Но в особенности тот знаменательный факт, что волею судьбы мне выпало учиться в школе имени Зои Космодемьянской, где когда-то училась она сама. В этой школе особое внимание Уделялось патриотическому воспитанию, прививалось чувство любви к Родине, гордость за ее могущество. Потому-то Лев Лещенко и стал патриотом, гордящимся своим флагом и своей историей». Подтекст понятен – без соответствующего воспитания, сами собой патриоты не рождаются. Точнее, без воспитания плюс обучения.

И в той же мере, в какой я обязан школе заложенным во мне нравственным фундаментом, наиболее полным развитием и раскрытием отдельных черт моей творческой индивидуальности я обязан ГИТИСу. Без этих двух важнейших составляющих певца, артиста, творческой личности Льва Лещенко просто бы не было.

И сцена Театра оперетты, как лакмусовая бумажка, проявила все эти заложенные во мне возможности во всей их полноте. Как выяснилось, мне были одинаково близки и опереточное, и оперное, и чисто песенное направления.

Но наиболее успешно я реализовывался все же в эстрадно-песенном жанре, песня у меня получалась убедительно. Притом что школа эстрадно-песенного жанра мне была уже достаточно знакома. Еще во времена учебы я знал некоторых исполнителей из Эстрадного оркестра под управлением Леонида Утесова, принимал участие в концертах в Колонном зале Дома союзов, где выступал с Эстрадно-симфоническим оркестром под управлением Юрия Силантьева. Участие в концертной деятельности не прерывалось и в период моей работы в Театре оперетты. То есть я уже тогда прекрасно знал конъюнктуру всей московской музыкально-концертной жизни. Это, собственно, и помогло мне при решении дилеммы, возникающей перед каждым выпускником: куда пойти? Ведь в ГИТИС, как известно, наезжали всевозможные «купцы». Так, от одного из них мне поступило предложение поехать с ним в Ташкент, в Ташкентский оперный театр. И если бы я уже не был приглашен Георгием Павловичем Ансимовым в Театр оперетты, неизвестно еще, как бы сложилась вся моя дальнейшая судьба. Или, скажем, Андрей Александрович Гончаров приглашал меня на пробу в свой «чисто» драматический театр, потому что я у него на курсе неплохо сыграл отрывок из «Безымянной звезды» Михаила Себастиана. Играл я и у Анатолия Васильевича Эфроса, и у Юрия Александровича Завадского, мне все было одинаково интересно…

И вот, когда я как бы уже сделал свои выбор в пользу оперетты и неплохо себя в ней зарекомендовал, ко мне вдруг поступает предложение попробоваться в знаменитый Эстрадный оркестр под управлением Леонида Утесова. Оркестр этот располагался на улице 1905 года, где они арендовали помещение клуба какой-то фабрики. А пригласил меня тогдашний его главный дирижер Володя Старостин, который потом был долгое время главным дирижером Театра эстрады. Я с радостью собрался и поехал.

Так как машины у меня тогда еще не было, я доехал на метро до Белорусского вокзала, в районе которого находился клуб. Долго ждал, пока закончится репетиция оркестра, после чего меня принял Утесов. Я зашел в небольшую комнатку за сценой. Леонид Осипович сидел в потертом кресле за столом, на котором стоял самый обычный термос, и как-то совсем по-домашнему прихлебывал из стакана самый обыкновенный чай. Этот чай меня почему-то поразил больше всего.

Нельзя сказать, что я до этого не видел звезд самого высокого полета. Не только видел, но и общался с ними очень часто, а с некоторыми и поработать довелось. Но образ Утесова – феерического артиста, человека-легенды, никак, видимо, не ассоциировался в моем представлении с такого рода бытовыми атрибутами. Я по молодости лет ожидал увидеть его царственно восседающим среди пышных букетов своих поклонников, и если уж закусывающим, то не менее чем бутербродами с икрой! Одним словом, «ананасы в шампанском»…

Первое, о чем он меня спросил: «Откуда вы, кто вы?» я рассказал, что учусь в данное время в ГИТИСе и одновременно являюсь артистом Театра оперетты. Но моя заветная мечта – работать на эстраде, петь песни.

– Хорошо, – говорит он. – Что вы сейчас для нас споете?

– Леонид Осипович, – говорю, – вообще-то я знаю весь ваш репертуар. И если оркестр мне подыграет, готов спеть любую вашу песню.

Тут я вспоминаю ту самую песню Утесова «У Черного моря», с которой у меня произошел конфуз когда-то еще в школе – выйдя перед публикой на сцену, я забыл слова. И вот сейчас настал момент взять, так сказать, реванш за тот провал. Опыт пения с оркестром у меня уже был достаточный, поэтому я быстро нашел контакт с утесовскими музыкантами и спокойно, с большим чувством исполнил первый куплет песни с припевом. Начал было второй, но Леонид Осипович меня остановил:

– Прекрасно, мы вас берем. Ну а какие у нас взаимоотношения с Театром оперетты? Никаких осложнений не будет?

– Да нет, – говорю, – не должно. Я собираюсь уходить из театра по одной простой причине. Голос у меня, как вы видите сами, – низкий баритон. Но именно потому петь мне в репертуаре оперетты нечего. Я вынужден играть только драматические роли. Значит, перспектив для творческого роста у меня там как у вокалиста нет. А время-то идет…

– О'кей! – кивает Леонид Осипович. – Тогда давайте поскорей улаживайте свои дела и приходите к нам. Кстати, устроит вас оклад в двести пятьдесят рублей?

Я обомлел. Это же более чем в два раза больше, чем я получаю у Анисимова!..

Надо ли говорить, что весь обратный путь я летел как на крыльях, и веря и не веря в столь невероятную удачу. И придя домой, выкладываю все это своей тогдашней, первой жене Алле Абдаловой, которая вместе со мной работала в Театре оперетты. Тут же у меня рождается идея.

– Слушай, Алла, – говорю, – ты ведь прекрасно исполняешь романсы как эстрадная певица. Пойди-ка ты к Утесову, попробуйся. Чем черт не шутит, вдруг он и тебя возьмет? Тебе ведь тоже в оперетте ничего не светит, как и мне. Да, у тебя – меццо-сопрано, голос, гораздо более пригодный для оперы. Но так как поступить в Большой театр тебе пока не удалось, то, может, ты сумеешь более успешно реализоваться как эстрадная певица?..

И вот Алла, послушавшись меня, идет к Утесову. Причем повторяется то же самое, что было и при ее прослушивании в оперетте, – она не говорит, что является женой Льва Лещенко. То есть ведет себя независимо – если возьмут, так уж за ее собственный талант, а не благодаря семейным связям.

Ведь не секрет, что в те времена (да и в наши тоже) бытовала такая практика: когда в театр брали кого-либо одного из артистической пары – мужа или жену, – то как бы само собой подразумевалось, что нужно брать и второго. Это было нечто вроде неписаного закона.

Алла этот конкурс выдержала. Утесов ее принял без малейшего сомнения. Правда, оклад ей в двести пятьдесят рублей не предложил, дал более скромный, в сто пятьдесят, но и это было здорово. А так как шила в мешке не утаишь, то Утесову скоро стало известно, что мы с Аллой – муж и жена, чему он, кстати, очень обрадовался. Ибо наличие семейной пары само собой гарантирует, что в коллективе не будут возникать всяческого рода щекотливые коллизии, связанные с поведением артистов в их интимной, личной жизни. В случае гастролей это имело просто-таки огромное значение. Одним словом, крылья у меня за спиной расправляются все шире и шире, я вижу впереди одни лишь блистательные, радужные перспективы.

И вот в этом эйфорическом порыве я вхожу, а точнее – влетаю в кабинет Ансимова и оповещаю его о том, что ухожу из театра. Ансимов, выслушав меня, говорит:

– Во-первых, государство затратило на твое обучение немалые деньги. Во-вторых, по закону ты должен отработать после института два-три года. Так что формально я имею все права тебя не отпустить. Но я не стану использовать все эти административные рычаги для того, чтобы удержать тебя в оперетте. Я просто, по-человечески, не хотел бы отпускать тебя сейчас в оркестр Утесова. Ты же – театральный артист, оперетта стала твоим родным домом, ты уже поешь со Шмыгой, работаешь с Гореликом, с Феона… А там? Какие тебя ждут перспективы? Не собираешься же ты вечно петь в оркестре? Одним словом, я тебя пока не отпускаю. Но если ты когда-нибудь убедишь меня в том, что именно в песенном жанре сделаешь себе карьеру, будешь более необходим эстраде, чем оперетте, я тебя удерживать не стану.

Что мне оставалось делать? Прихожу к Володе Старостину, объясняю:

– У меня проблемы, Ансимов не дал согласия.

– Так он что же, и жену твою, значит, не отпустил?

– Нет, – говорю, – что касается Аллы, этот вопрос она пусть решает сама.

Так все и завершилось – я остался в оперетте, Алла – у Утесова, что, собственно, и послужило главной причиной нашего первого семейного конфликта…

Словом, как бы там ни было, в 1969 году я окончил Государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского, где моей дипломной работой стала роль графа Оскара в оперетте Жака Оффенбаха «Синяя Борода». А поскольку я уже давно состоял в стажерской группе Театра оперетты, моя дальнейшая творческая судьба казалась мне достаточно определенной. Георгий Павлович Ансимов пригласил меня на собеседование, где поведал, что оставляет меня в театре и определяет мне зарплату до ста десяти рублей в месяц, что в моем тогдашнем положении представлялось весьма солидной суммой. Столько получали лишь драматические актеры первой и второй категории, отыгравшие на сцене не менее шести-семи лет. Мне дали понять, чтобы я уже теперь готовился к большим ролям, таким, как главная роль матроса Иллариона Бури в оперетте Тихона Хренникова «Белая ночь».

Казалось бы, есть отчего закружиться голове. Но я уже ясно понимал, что на сцене Театра оперетты мой коэффициент полезного действия будет не очень высок. Хотя я по своим внешним данным и подходил для амплуа героя, мой голос не очень-то соответствовал критериям, принятым в оперетте. У меня был совершенно определенный бас-баритон, он же – высокий бас. А для этого тембра в оперетте не существует практически ни одной партии «героического» плана. Все герои-любовники, как правило, являются обладателями высокого баритона, а иногда и тенора. К примеру, партию Эдвина из «Сильвы» Имре Кальмана исполняли в нашем театре Герард Васильев, имеющий высокий баритон, и Алексей Феона, классического тембра тенор. Что же касается меня, то мой голос был ближе скорее к оперному репертуару. Вокальные партии, наиболее подходящие моему басу-баритону, – это Алеко, князь Игорь, Борис Годунов, Король из «Любви к трем апельсинам» Сергея Прокофьева…

Но так уж, видимо, было угодно небесам, что мне суждена была и карьера оперного исполнителя, ожидало, как показали дальнейшие события, совсем иное предназначение.

Мое Гостелерадио
Часть первая

Анна Матюшина * Геннадий Рождественский * Людмила Зыкина * Вадим Людвиковский * Владимир Шаинский * Оскар Фельцман

Еще в то время, когда я работал в Театре оперетты, в моей жизни появляется Анна Кузьминична Матюшина, которую я с тех пор называю своей «творческой мамой». Анна Кузьминична преподавала в ГИТИСе, и, хотя сам я у нее не учился, она имела возможность в течение пяти лет учебы наблюдать за всеми моими шагами в жизни и творчестве. Помимо этого, она была еще и художественным руководителем вокальной студии Гостелерадио, где велась необычайно разносторонняя, многоплановая работа. Там были представлены практически все музыкальные жанры, одних оркестров было шесть – Большой симфонический оркестр под управлением Геннадия Рождественского, Малый симфонический под управлением Максима Шостаковича, Эстрадно-симфонический под управлением Юрия Силантьева, Эстрадный оркестр под управлением Бориса Карамышева, Концертный эстрадный оркестр под управлением Вадима Людвиковского, Оркестр русских народных инструментов под управлением Владимира Федосеева. К слову, первую свою запись на радио я сделал именно с этим оркестром – спел песню Александра Долуханяна «Я себя не мыслю без России». Потом мне довелось записывать и кое-что другое, в том числе и арии из оперетт, но происходило это нерегулярно, раз от раза…

И вот в один из таких моих приходов на улицу Качалова, где находился Дом радиовещания и звукозаписи, встречает меня Анна Кузьминична: «Лева, как мне известно, ты сейчас успешно работаешь в оперетте. Но у тебя ведь накопился и большой творческий багаж по части песенной эстрады? Я знаю твой потенциал. Ты по природе своего таланта – еще и прекрасный камерный исполнитель, в твоем репертуаре – множество романсов. Ты поешь оперу, эстраду, словом, все, что угодно. Перед тобой открыто огромное поле деятельности. Что тебе со всем этим делать в оперетте? Поэтому хочу предложить тебе следующее – у нас на Гостелерадио проходит конкурс на замещение вакантных должностей солистов. И вот ведь какая беда – в нашем штате нет ни одного молодого, перспективного певца. Остались одни лишь ветераны… Короче говоря, приходи к нам на конкурс, я в тебе уверена!»

Ну, думаю, такого приглашения дважды не дождешься. Тем более, что и в словах Анны Кузьминичны есть много истинного, да и конкурсы в такое престижное место объявляются далеко не часто. Иду на конкурс, прохожу его с успехом, и меня тут же зачисляют в стажерскую группу радио. А исполнял я там вещи самые разножанровые: оперные арии – Филиппа из «Дон Карлоса» и Старого цыгана из «Алеко», романсы Хуго Вольфа и песни советских композиторов. Ареопаг же собрался более чем внушительный – все музыкальные редакторы радио, которых на мякине не проведешь! Один, скажем, отвечает за русскую музыку в эфире, другой – за классическую, третий – за эстрадную, четвертый – за зарубежную. И вот после того, как я закончил свой показ, они между собой решают: «Этот Лещенко – просто какое-то явление! Для нас всех это будет «рабочая лошадь»…» Правда, оклад мне определили уже не такой царский, как в оркестре Утесова, дали всего сто пятьдесят рублей. Но, как было сразу сказано, это лишь только поначалу, пока я буду пребывать в стажерской группе.

Для зачисления же в штат мне нужно будет положительно зарекомендовать себя в качестве исполнителя какой-либо монументальной, крупной вещи. И такого именно рода музыкальное произведение, как сказала мне все та же Анна Кузьминична, уже имеется. Это – только что написанная композитором Родионом Щедриным оратория «Ленин в сердце народном». Создана она, понятно, в честь 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, ибо в это время на дворе стоял 1970 год. Так что задача на меня, в ту пору еще молодого, начинающего певца, возлагалась более чем ответственная.

При этом надо учесть еще и то, что Щедрин – музыкант-экспериментатор. Музыка оратории представляет собой невероятной сложности партитуру, основанную на документальных свидетельствах людей, знавших и видевших Ленина. Это, к примеру, рассказ красногвардейца Бельмаса, который нес дежурство в Горках в день смерти Ленина. Это рассказ работницы Наторовой, которая, увидев во время пребывания Ленина на заводе Михельсона, что на пальто у вождя почти оторвалась пуговица, пришила ее тут же на месте… Ну, «рассказ» в данном случае – весьма условное определение той вокальной партии, которая под силу только высокопрофессиональному исполнителю. Скажем, партия Наторовой была доверена Людмиле Белобрагиной, солистке радио, а входящая в зенит своей славы Людмила Зыкина пела «Народный плач». А вот одна из главных мужских партий – то есть партия Бельмаса – предназначалась для очень популярного тогда певца Артура Эйзена. Но так как Эйзен был слишком загружен в Большом театре, партию Бельмаса поручили мне. Две недели я как проклятый учу эту партию с таким примерно текстом: «Я, бывший батрак, в семнадцатом году бросил работать у кулака и вступил в ряды большевистской партии…» Привычных тактов здесь нет, чистейший образец атональной, аритмической музыки. И если бы не жесткая камерная школа Понтрягина, мне бы такое нипочем не потянуть.

Необычайно помог и Геннадий Рождественский, который сказал мне просто: «Лева, следите за моей рукой, я каждый раз буду давать для вас вступление». И буквально на первой же репетиции с оркестром я спел всю свою партию от начала до конца, чем поразил не только всех окружающих, но прежде всего – самого себя. На что Рождественский заметил: «Ну что ж, предположим, справился. Вот сейчас бы как раз пару недель порепетировать!..» Я знал его еще по Большому театру, но в такого рода «прямом» контакте с ним мне быть до этого не доводилось. И потому слова дирижера, олицетворяющего собой высшие сферы музыкального искусства, были для меня настоящим откровением. Хотя на вид это был самый обыкновенный человек в какой-то простенькой фланелевой рубашке, с разметавшимися волосами… Но весь его облик выражал абсолютную одержимость музыкой. Он весь был как взведенная пружина, таящая в себе неукротимую, нерастраченную энергию. Узнав, что я из оперетты, он попросил меня что-нибудь спеть. А потом и говорит с явно читаемой иронией: «Вы пели полным голосом?» То есть выразил сомнение в том, потяну ли я еще выше, есть ли у меня «запас» в голосовом диапазоне. А после нескольких наших репетиций, когда я ему полностью продемонстрировал свои возможности, сказал: «Все, репетировать нам больше некогда. Завтра придете на генеральную, затем встречаемся уже в Ленинграде».

Самым разумным решением было бы, конечно, немного расслабиться и отдохнуть перед такой ответственной премьерой. Но у меня права на отдых нет. После оркестра Рождественского иду в оркестр Силантьева, с которым разучиваю несколько эстрадных песен, предназначенных все для того же ленинградского радиофестиваля.

И вот наконец Ленинград… Идет исполнение оратории Щедрина. Отпел свое – присел на стул. Продолжительность оратории где-то минут сорок. Вначале идет большая интродукция – пролог. Затем моя вокальная партия. После чего – опять интродукция и «Рассказ работницы Наторовой». А затем «Народный плач»… Надо ли говорить, что у нас у всех – и даже у Люси Зыкиной – мандраж невероятный! Но тот же мандраж помог мне быть предельно искренним и эмоциональным. Особенно запомнился тот момент, когда, по оратории, Бельмас узнает о смерти Ленина: «Не верится, не верится, не может этого быть! Ленин жив, жив Ленин!..» Сажусь после этого на стул, а меня всего аж трясет – и от премьерного волнения, и от нервного перенапряжения, пережитого в партии Бельмаса.

Реакция же переполненного Концертного зала «Октябрьский» была, что называется, адекватной. Это и был, видимо, один из тех немногих моментов истины, которые изредка дарит нам судьба, – увидеть себя как бы со стороны, осознать свое место в общенациональном культурном процессе, как ни высокопарно это, возможно, звучит. Но если ты не ощущаешь себя творцом, воссоздающим некую новую реальность в сознании тысяч и тысяч зрителей, какой тогда смысл вообще выходить на сцену? Одним словом, мое первое выступление с самым мощным оркестром Гостелерадио прошло более чем успешно, о чем на банкете в Ленинграде сказал сам его руководитель: «Ну что, Лева, с боевым крещением тебя!»

А по возвращении в Москву моя добрая фея Анна Кузьминична Матюшина дала на подпись тогдашнему шефу Гостелерадио Сергею Георгиевичу Лапину приказ о моем зачислении в штат с окладом в двести рублей в месяц. Зато утвержденная при этом месячная норма передач с моим участием повергла меня в шок – я должен был «живьем» выходить в эфир пятнадцать раз в месяц! Такой нагрузки не имел ни один артист оперы и оперетты.

Не могу, кстати, до сих пор понять: почему нельзя было записывать все это на пленку и крутить потом в эфире сколько душе угодно? Нет, все всегда делалось по строго обозначенному ритуалу. Голос диктора торжественно возвещал: «У микрофона – солист радио и телевидения… Исполняются оперные арии и романсы русских композиторов!» После чего я начинаю петь в сопровождении огромного оркестра, а происходит это зачастую не позже и не раньше чем в десять часов утра. То есть мне, чтобы добраться к началу передачи из Чертанова, где я тогда жил, надо было встать в… словом, страшно даже подумать во сколько! Голос в такую рань, естественно, не звучит. Начинаю распеваться. Затем путешествие на троллейбусах и метро через всю Москву – или на Пятницкую улицу, или на Качалова. Приезжаешь порой в таком «разобранном виде», что даже не радует звучащий перед твоим выступлением елейный голос диктора: «Перед нашим микрофоном – молодой солист радио и телевидения Лев Лещенко! Римский-Корсаков, «Октава»…»

Все это продолжается год, потом другой – вплоть До тех самых пор, пока я не становлюсь лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Но если бы дело ограничивалось только ариями и романсами! По какой-то неведомой мне причине на Гостелерадио царит дефицит на солистов. А потому меня довольно быстро замечают руководители еще трех крупнейших оркестров радио – Юрий Силантьев, Борис Карамышев и Вадим Людвиковский. Я, честно говоря, предпочитаю всем остальным джазовый биг-бэнд Людвиковского. Вадим предлагает: «Ну, если хочешь у меня петь, готовь репертуар». А где его еще взять, как не у композиторов, постоянно обивающих пороги Гостелерадио? Причем редакторы программ им говорят: «А с кем бы вы хотели записать песню в наши фонды? С Мулерманом? С Кобзоном? С Магомаевым? С Ободзинским?»

В одном из таких разговоров прославленному композитору Оскару Фельдману называют мое имя – появился, мол, тут у нас новый молодой певец, попробуйте, если хотите. И мы с Фельдманом начали разучивать песню «Парижское танго», посвященную парижскому периоду в жизни Ленина, когда он жил на улице Мари-Роз: «Шел человек в неприметном осеннем пальто…» Я стараюсь выдерживать спокойную, негромкую, доверительную интонацию – так, как это обычно делал Марк Бернес или, скажем, Владимир Трошин. И Фельцман, и редакторы в восторге от такого исполнения, в результате чего ко мне устремляется целый «девятый вал» из композиторов, желающих записать со мной свои песни.

Так вскоре происходит знаменательная, во многом определившая мою судьбу «лестничная» встреча со знаменитым композитором Владимиром Шаинским, итогом которой и становится запись на радио его свежеиспеченной песни «Белая береза». Но я, по правде говоря, не придаю этой второй своей записи на радио никакого особенного значения: ну записал и записал…

Жизнь продолжается в прежнем, изматывающем темпе – утренние поездки в осточертевшем общественном транспорте, выступления в эфире, записи для фонда. В дорогу обязательно берешь с собой какую-нибудь книжку, чтобы не сойти с ума от бесконечного стояния в автобусных очередях. Мне ведь от метро «Варшавская» нужно было ехать четыре остановки автобусом до Кировоградской улицы, где я тогда построил свою первую кооперативную квартиру. Но порой, когда надоедала книжка, я включал свой маленький приемник-«мыльницу», ловивший главные радиостанции.

И вот однажды, подкрутив настройку «мыльницы», слышу некую знакомую мелодию. Господи, думаю, да это же «Белая береза», которую поет какой-то тип довольно заунывным голосом! И такая меня взяла обида на Шаинского: «Вот сволочь, поматросил и бросил. А потом дал спеть кому-то там еще…» В этот момент звучит голос диктора: «Вы прослушали новую песню композитора Шаинского «Белая береза» в исполнении певца Льва Лещенко». У меня от изумления глаза на лоб лезут. Вот тебе и раз. И тут только до меня доходит, что я ни разу в жизни не слышал свой голос в эфире! Да и как я мог себя услышать, если все время пел «живьем»? Тем более, что «мыльница» ну никак не располагает тем техническим уровнем воспроизведения записи, который требуется для передачи точного эфирного звучания. А проще говоря, искажает тембр голоса до неузнаваемости.

Но как бы там ни было, домой я в этот вечер долетел как на крыльях, тут же рассказал обо всем жене… И после этого, вместо того чтобы наполнять собой «живой» эфир, я начал львиную долю своего рабочего времени отдавать записям для фонда радио. Элементарно подсчитал, что одна минута пятьдесят секунд фондовой записи равняются моей дневной норме прямого десятиминутного эфира. Конечно, полностью избавиться от «живого» эфира, работая в Гостелерадио, было нереально. Но к этому хотя бы можно было стремиться, что я и делал с похвальным усердием.