Текст книги "Анатомия рассеянной души. Древо познания"
Автор книги: Хосе Ортега-и-Гассет
Соавторы: Пио Бароха
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц)
Следовательно, нет большей измены себе самому, чем принять за наше я только одну внешнюю периферическую часть его.
Искренность – вещь не такая легкая, как хочет ее представить философия кинизма. Разнузданное воплощение нашего сиюминутного я есть измена нашему цельному я.
Нам нужно обнаружить нашу собственную личность, более того, нам нужно ее все время формировать, как войско, постоянно рассеивающееся. И для этого требуется нечто большее, чем пассивная искренность, большее, чем эта строптивая доблесть моментального я. Тому, кто без конца перескакивает от момента к моменту, как человек, который сплавляет бревна по реке Турии[173]173
который сплавляет бревна по реке Турии Турия – река в Испании, протекающая через Валенсию.
[Закрыть], недостает объединительного и направляющего усилия.
Что-то внутри нас буквально взывает выступить против атмосферы фатализма прошлого века, зараженной испарениями разрушения и дезинтеграции, проникающими в души. Мы предлагаем дать бой искренности, если она стремится провозглашать уход от ответственности, прекращение движения, редукцию жизни до серии рефлекторных актов, сведение ее к нечленораздельным реакциям. Мы не видим в ощущении, которое есть лишь ответное бормотание на внешнюю стимуляцию, действия типичного для человеческого я. Наша искренность управляет нашими ощущениями и движется вместе с ними в поисках того личного, что является структурой, формой, или, как я говорил, войском на линии фронта, который удерживается нашей тактикой.
Верность себе самому заключается не в словах, а в делах. Мы приходим в мир не для того, чтобы признаться в наших капризах и настроениях, и не для того, чтобы быть свидетелем происходящего вокруг. Личность не означает реакцию на окружающее. И слово «я», которое раньше напоминало что-то неподвижное, как поверхность зеркала, начинает обозначать нечто активное. Я, то есть, попытка расширить реальность.
Мы видели, что Андрес Уртадо в сущности отражает биографию самого Барохи. Прерванный порыв, неистовое желание, исполнение которого откладывается и замораживается, – все это относится и к самому автору. Герой не был готов к борьбе со средой, а с другой стороны, и выжить в этой среде он не способен, потому что его сущность состоит именно в отрицании ее. Среда снова поглощает его и уничтожает.
Эта ситуация повторяется в Барохе как художнике. Не построив баррикад для новой идеологии и не создав за ними собственного круга, Барохе остается двигаться по инерции вместе с эпохой, ради влияния на которую все растет размах работы его вдохновения. Враг современного окружения вынужден подпитываться им. Лира оказалась расстроенной.
Сколько раз это случалось в Испании! Там, где тренировка какой-то функции есть привычная работа – спорт и коммерция в Англии, наука в Германии, литература во Франции – никто из поддерживающих эту функцию не отрицает знания определенных практических рецептов, не открещивается от векового опыта, который облегчает и укрепляет развитие необходимых способностей, поддерживаемых упражнениями. В Испании нет привычки ни к искусству, ни к размышлениям, и каждый новый человек, берущийся за дело, должен начинать все с самого начала.
Когда Бароха садится писать, то в нем взаимодействуют два человека. Один – весь стремление, динамизм и героическая жизнь, другой почему-то очень хочет написать роман. Тот обладает чутьем на новое и предлагает расширять мир, этот повторяет литературный жест, полученный им от эпохи, и насилует само понятие романа. Иногда крах вдохновения ясно обнаруживается в уважении к какой-то идеологии, совершенно устаревшей.
Оценка, которой заслуживает Бароха как художник, в полной мере определяется этой двойственностью. Долгое время меня беспокоило общее впечатление, всегда остававшееся после чтения книг Барохи. Каждая страница данного очерка связана с этим главным впечатлением и в том или ином виде старается выразить его.
Как бы мы не оценивали автора – понятно, что мы не высоко ценим его книги. Бароха производит впечатление мучительно противоречивое. Я написал этот очерк, чтобы прояснить самому себе, почему необходимо вытерпеть это противоречие. Ведь рассматривается типичный случай: множество других вещей в Испании производят схожее впечатление. Нет сомнения, что та же деструктивная механика повторяется, в каждом новом случае меняются только названия двух противоречащих друг другу вещей. Насущно необходимо описать эту умерщвляющую механику, которая подавляет начинания лучших испанцев. Но нет более подходящего способа раскрыть эту механику, как пройтись по ней, обнаруживая случай за случаем, рассматривая те обстоятельства, в которых каждый человек потерпел неудачу. Таким способом мог бы обнаружиться более широкий круг совпадений, так что постепенно можно было бы подняться до общих проблем Испании в целом. Однако тому, кто вознамерился бы выстроить нашу историю, одна идея могла бы задавать направление с начала и до конца: «Испания» хочет сказать «нечто, что не получилось». Это «нечто» есть испанская сущность, а миссия историка – открыть нам эту сущность. До нынешнего момента ни единого шага в этом направлении сделано не было: ни единой части истории Испании еще не построено. То, что мы между собой называем историей, есть или работа поденщиков-эрудитов или глупая апологетика. В истории Испании пытаются отыскать бесконечные успехи и, абсолютно ясно, что каждый шаг в этом направлении еще больше удаляет нас от национального сознания, от того таинственного места, где хранится его секрет. Нужно искать этот секрет в понятии неудачи. Только трагическое ощущение провала поможет нам выйти на прямую дорогу, которая ведет из многовекового леса исторических призраков к той точке, где мы почувствуем биение пульса и обнаружим кровоток несчастного сердца испанского народа.
На первый взгляд это похоже на отрицательную работу. Скажу больше: я считаю, что отрицание – это то дело, которое к нынешнему моменту хоть как-то движется: стоит ли принимать важные позы на фоне национальных ошибок и украшать помпезные дарохранительницы, до краев наполненные костями святых, которые таковыми не были. Я предпочитаю метод Гегеля[174]174
Я предпочитаю метод Гегеля Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831), немецкий философ.
[Закрыть], когда действительное утверждение рождается из отрицания отрицания.
Но оставим вопросы, лежащие столь глубоко. Сейчас перед нами – случай простой, очевидный случай национального провала. Этот лысый неэлегантный человек живет под Мадридом и не даром ест свой хлеб, он написал двадцать томов, где что-то привлекает нас чрезвычайно, гораздо сильнее, чем перетекающая риторика Анатоля Франса или невесомая лирика Герхарта Гауптмана[175]175
перетекающая риторика Анатоля Франса или невесомая лирика Герхарта Гауптмана Анатоль Франс (Тибо Анатоль Франсуа, 1844–1924), французский писатель и публицист; Герхарт Гауптман (1862–1946), немецкий писатель, нобелевский лауреат (1912).
[Закрыть]. Мы не можем просто пройти мимо, не можем легкомысленно оставить его без внимания. Ибо мы – бродячие рыцари духа, благонамеренные рыцари. Нами движет любовь, которая заставляет нас творить. Наша миссия – идти своим путем и вслушиваться, чтобы уловить стенанья духовных зачатков, которые томятся в плену, и поскорее давать им свободу.
Ничего более вредного не могли бы мы сказать о Барохе, назови мы его великим романистом, поскольку, хотя действительно он пишет романы, эти его романы просто-напросто неудачны. Так что уж лучше мы скажем, что романы Барохи – серия провалов. Соответственно возникает вопрос и к нам: что за провалы в этих книгах, в этих романах? И тут сквозь ошибки и недостатки многих тысяч страниц начнет проступать эстетический зародыш, живой принцип, который был искалечен еще в колыбели, духовное семя, которое не смогло развиться. Оно-то как раз и имеет значение, его-то и стоит спасать. В этом зародыше хранятся все возможности целого. Любовно очищая его, освобождая зародыш от ложных побегов, которые и привели в результате к провалу, мы создаем условия для начала его новой жизни. Важно защитить сущностное от случайного.
Приведем пример того, чем по большому счету должна быть история Испании, рассмотренная посредством методического пессимизма, чтобы среди шелухи традиции спасти последнюю сущность народа, иберический тип, простой испанский трепет среди хаоса. То, что вы называете Испанией, ею не является, это лишь ее фиаско. В большом мучительном огне мы сжигаем безжизненное внешнее подобие, то, во что превратилась Испания, и затем в тщательно просеянной золе обнаруживаем, как чистейший алмаз, Испанию, которая могла бы быть. Итак, вновь подвергнем корректному испытанию все испанское. Народ есть стиль жизни. И в качестве стиля есть простейшая элементарная модуляция, которая начинает организовывать материю вокруг себя.
Возможно, внешние причины с самого первого момента отклонили от идеальной траектории это формирующее движение, в котором разворачивается стиль народа, и результат этого движения оказался гораздо более уродливым и жалким, чем можно было бы себе представить. Каждый шаг этого процесса затемнял и подавлял исходные намерения, заточал их в мертвую корку клеток провальных и иллюзорных.
Есть жестокий сарказм в постоянных призывах, извинимых в какой-то степени лишь в силу их неосознанности, – следовать национальной традиции. Традиция! Реальная традиция в Испании состоит в постепенном уничтожении возможностей Испании. Нет-нет, мы никак не можем следовать традиции. Наоборот, необходимо идти против этой традиции, быть по ту сторону традиции. Моряки Средиземного моря выяснили, что существует только одно средство спастись от смертельной песни сирен – петь ее наоборот. Так и сейчас, те, кто хотят благословить Испанию, должны пропеть наоборот легенду истории Испании. Не рассказывайте нам о том, что традиционно, о том, что случайно. Мы приемлем только сущностный патриотизм[176]176
Мы приемлем только сущностный патриотизм Последние три абзаца содержат некоторые идеи, развитые Ортегой в главке 15 («Критика как патриотизм»), которой кончается предварительное размышление «Размышлений о Дон Кихоте».
[Закрыть].
Точно так же я не вижу другой возможности выявить в Барохе живое усилие современной Испании, кроме как надеть на него лавры отрицаний, используя способ древних логиков, который они называли tollendo ponens[177]177
tollendo ponens (лат.) от противного
[Закрыть].
Когда Бароха садится писать, он садится писать роман. «Роман» есть литературное понятие, которое создается эпохой, средой. В этом литературном понятии девятнадцатый век удовлетворял и свою идеологию, и свою чувствительность. А мы видели, что муза Барохи в ее крайнем обосновании – стремлении к героическому и динамическому существованию – полностью противоречила жизненному ощущению, свойственному девятнадцатому веку. В этом состоит механизм провала его как художника.
Но что такое роман?
Правда, сейчас модно уходить от рассмотрения сущности литературных жанров литературы. Это считается делом риторическим. Кое-кто даже доходит до полного отрицания существования литературных жанров.
Тем не менее, мы, не обращая внимания на моду и продолжая жить среди жанров, со спокойствием фараонов зададимся вопросом: что такое роман?
II. Страсти по роману
1. Ролы литературы
Античная поэтика понимала под родами литературы определенные правила творчества, которым поэт должен был следовать; незаполненные схемы, формальные структуры, где муза, как трудолюбивая пчела, откладывает свой мед[178]178
Античная поэтика понимала под родами литературы определенные правила творчества Ортега, вероятно, имеет в виду поздние школьные поэтики и риторики. «Поэтика» Аристотеля, например, не дает оснований для такой оценки.
[Закрыть]. Я говорю о литературных родах совсем не в этом смысле. Форма и содержание неразделимы, поэтическое содержание течет непринужденно, не заботясь о том, чтобы следовать абстрактным нормам.
Однако различать содержание и форму необходимо: это вовсе не одно и то же. Флобер говорил: «форма исходит из содержания как жар от огня». Метафора точная, но еще точнее было бы сказать, что форма – это орган, а содержание – это функция, которую он выполняет. То есть те или иные литературные роды имеют вполне определенные поэтические функции, к которым тяготеет порождение эстетического.
Нынешняя тенденция отрицать различие между содержанием или темой и формой или аппаратом выражения темы мне представляется столь же бессмысленной как и их схоластическое разделение. В действительности речь идет о таком же различии, как между направлением движения и дорогой. Задать какое-то направление – не то же самое, что идти к выбранной цели. Брошенный камень предполагает кривую, которую он должен описать в своем воздушном путешествии. Эта кривая становится чем-то вроде объяснения, развития и исполнения исходного импульса.
Так трагедия есть развитие какой-то одной определенной поэтической темы, трагическое ее развитие. Существует, следовательно, в этой форме именно то, что было в содержании: в ней оно проявляется; в ней формулируется и разворачивается нечто, уже заложенное характером тенденции или чистым намерением. Отсюда проистекает неразделимость обеих категорий, это просто два разных момента одного и того же.
Следовательно, в противоположность античной поэтике, литературные роды нужно осмыслять как понятия принципиальные, а не проходные, то есть как подлинные эстетические категории. Эпос, например, – не простое именование поэтической формы, но внутренне присущее произведению поэтическое содержание, которое в процессе своего проявления и разрастания достигает полноты. Лирика не есть лишь какой-то условный язык, на который переводится все, что сказано на языке драмы или романа, но одновременно, что-то очень своеобразное, то, что можно сказать только этим единственным способом, если мы хотим, чтобы это было выражено со всей полнотой.
Так или иначе, но человек – всегда основная тема искусства. И роды понимаемые как эстетические темы, далее не редуцируемые, и к тому же, обязательные и непреложные, есть некий панорамный охват взгляда, возникающий при одном из возможных кардинальных углов зрения на человеческую природу. Каждая эпоха несет с собой какую-то радикальную интерпретацию человека. Лучше даже сказать: не просто несет с собой, но каждая эпоха является этой интерпретацией. Вот почему определенная эпоха предпочитает свой определенный род.
Во второй половине XIX века народы Европы зачитывались романами. Так что нет сомнения в том, что когда течение времени хорошо рассортирует многочисленные события, которые и сформировали ту эпоху, образцово-показательным явлением окажется триумф романа.
2. Эпос
Для начала ясно одно: то, что читатель прошлого столетия хотел найти под именем «роман», ничего общего с тем, что античность видела в эпосе, не имеет. Выводить роман из эпоса значит закрывать себе путь к пониманию значительных перемен в развитии жанра романа, а ведь с этим мы в основном и связываем эволюцию художественной литературы, которая достигла зрелости в романе девятнадцатого века.
Роман и эпос – вещи противоположные[179]179
Роман и эпос – вещи противоположные Перекличка с работой Бахтина «Эпос и роман», написанной в тридцатые годы и впервые полностью опубликованной в 1975 (Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. – С. 447–483), где более подробно выражаются в сущности близкие идеи. Кстати, чисто теоретически Бахтин мог быть знаком с книгой Ортеги (1914 года издания), в которой впервые опубликовано это размышление о романе.
[Закрыть]. Тема эпоса – прошлое как таковое: в нем говорится о мире, который существовал и полностью завершил свое существование, об эпохе мифической, древность которой познается совсем не тем способом, как прошлого, которое когда-то было историческим временем. Правда, местные верования протягивали нити между гомеровскими богами и гражданами полиса, но эти тонкие нити генеалогических преданий нисколько не уменьшают той абсолютной дистанции, которая существует между мифическим вчера и реальным сегодня. Многочисленные реальные вчера не связывают мир Ахиллесов и Агамемнонов[180]180
мир Ахиллесов и Агамемнонов Ахиллес и Агамемнон – главные герои поэмы Гомера «Илиада».
[Закрыть] с нашим существованием, и мы не сможем шаг за шагом добраться до цели по той дороге назад, которую время когда-то открывало нам как путь вперед. Эпическое прошлое – это не наше прошлое. Наше прошлое вполне допустимо рассматривать как время, когда-то бывшее нашим настоящим. Но эпическое прошлое избегает любого настоящего, и когда мы пытаемся при помощи воспоминаний приблизить его, оно удаляется от нас галопом, подобно коням Диомеда[181]181
подобно коням Диомеда В греческой мифологии – кони-людоеды, которым их хозяин фракийский царь Диомед скармливал попавших в плен чужеземцев. Ортега подчеркивает другое качество этих коней – их дикость: они не даются в руки тем, кто пытается укротить, обуздать их.
[Закрыть], и сохраняет все ту же вечную дистанцию. Это вовсе не то прошлое, которое можно вспомнить, это – идеальное прошлое.
Если поэт обращается с мольбой ко Mneme[182]182
Мпете μνήμη (др. – гр.) память, воспоминание. У Гомера в зачине поэт обращается с просьбой к богине. Поскольку традиционным было обращение к музам, остается предположить, что этой богиней была Мнемосина (Мнемозина), мать муз и богиня памяти. Обращение к этому образу позволяет Ортеге в данном контексте акцентировать нужный ему аспект.
[Закрыть], к памяти, чтобы она дала ему почувствовать скорбь ахейцев, он прибегает не к услугам своих субъективных воспоминаний, а к космическим волнам памяти, которые пульсируют во вселенной. Mneme – это не память в качестве обычной человеческой способности и не индивидуальные воспоминания.
Принципиальная отдаленность легендарного защищает эпические объекты от порчи. Та же причина, что мешает нам чрезмерно приближаться к героям и созерцать их бурлящую юность – какая бывает только в настоящем, – сохраняет их тела нестареющими. И вечная свежесть, умеренное постоянное благоухание, исходящее из гомеровских песен, даже больше, чем стойкая молодость героев, демонстрирует их неспособность состариться. Потому что старости бы не существовало, если бы можно было остановиться в развитии. Вещи стареют, потому что каждый проходящий час удаляет их от нас, и это происходит незаметно. Старое раз от разу становится все более старым. Ахиллес, однако, отдалился от нас не больше, чем от Платона.
3. Поэзия прошлого
Оценки, которые за последние сто лет давались филологами Гомеру, уже можно выставлять на аукцион. Ясно, что Гомер не обладает ни наивностью простака, ни темпераментом утреннего горниста. Никто не отрицает сегодня, что «Илиада», по крайней мере, наша «Илиада», никогда не была вполне понятна народу. То есть она всегда существовала как произведение архаическое. Рапсод создавал условный язык, уже и для него самого звучавший как нечто старое, сакраментальное и грубое. Обычаи, которых почтительно придерживались персонажи, были и для него уже примитивно-ветхими.
Кто бы мог подумать! Гомер – архаизатор: выходит, детство поэзии, заключается в какой-то археологической выдумке! Кто бы мог подумать! И ведь речь идет не о том, что в эпосе имеются архаизмы, а о том, что эпос сам по себе – не что иное, как архаизм и, в сущности, ничего более. Тема эпики – идеальное прошлое, абсолютная древность, как мы уже заметили. А сейчас добавим, что архаизм и есть литературная форма эпоса, особый инструмент поэтизации.
Это, как мне кажется, важно осознать для того, чтобы мы ясно увидели смысл романа. Древней Греции после Гомера потребовалось много веков, чтобы воспринять настоящее как поэтическую возможность. Строго говоря, ex abundancia cordis[183]183
ex abundancia cordis ex abundancia cordis os loquitur – от полноты сердца уста глаголют (лат. поговорка, сохранившаяся в переводе Евангелия на латинский язык: ex abundancia enim cordis os loquitur, Вульгата, Матф., 6, 45).
[Закрыть] она его так и не усвоила. Действительно поэтическим было для Греции только древнее время в качестве, сформулируем даже так, первичного по значимости времени. Это не прошлое романтизма, которое кажется достаточно древним только старьевщикам и вызывает нездоровое тяготение, порождаемое запретными удовольствиями, губительными, порочными, беспокойными, бренными. Все эти умерщвляющие действия содержат только отраженную красоту, они – не что иное, как облака эмоции, которая своим отблеском пробуждает в нас источник поэзии. Но для грека красота была интимным судьей сущности вещей: случайное и сиюминутное казалось ему лишенным ее. В эстетике[184]184
Концепция меры всегда появляется на устах греков, когда заходит разговор об искусстве, что хорошо видно при рассмотрении их математической мускулатуры (прим. Ортеги).
[Закрыть], которая не отделяла поэтическую ценность от достоинств метафизики, был рациональный смысл. Прекрасным считалось то, что содержало в себе источник и норму, причину и образец явлений. И тот закрытый универсум эпического мифа состоял исключительно из предметов сущностных и образцовых, которые были реальностью уже тогда, когда этот наш мир еще просто не существовал.
Эпический мир никак не связан с тем, что нас окружает, дверь закрыта плотно, и реальный свет того мира к нам не доходит. Вся наша жизнь с ее сегодня и ее вчера принадлежит ко второму этапу вселенской жизни. Мы составляем только часть реальности, вторичную и ослабленную: люди, которые нас окружают, – иные, чем Улисс и Гектор[185]185
Улисс и Гектор – герои Илиады; Улисс – латинское имя Одиссея; Гектор – один из сыновей Приама, царя Трои.
[Закрыть]. По той простой причине, что мы не знаем точно, Улисс и Гектор – люди или боги. Где для Гомера кончается бог и начинается человек? Такая постановка вопроса высвечивает упадок нашего мира. Эпические фигуры соответствуют каким-то исчезнувшим видам фауны, чьей особенностью как раз и является неразличение божественных и человеческих черт, или, по крайней мере, смежность обоих видов. От одного можно перейти к другому, для этого достаточно, например, оплошности какой-либо богини или шутки какого-нибудь бога.
В целом для греков полностью поэтичными были вещи, которые существовали изначально не как что-то древнее, а как нечто древнейшее, содержащее в себе истоки и причины[186]186
«Считалось, что самое священное – стародавнее, самое древнее», – говорит Аристотель, обращаясь к мифическому мышлению, Метафизика, 983 b, 33 (прим. Ортеги). В русском переводе А. В. Кубицкого, сверенном с оригиналом М. И. Иткиным на этом месте находим «наиболее почитаемое – древнейшее» (Аристотель. Сочинение в 4 томах. М., 1976. – Т. 1. – С. 71). (Прим. ред.)
[Закрыть] всего. Единый Stock[187]187
Stock – куст (нем.).
[Закрыть] мифов представлял собой одновременно и религию, и физику, и исторические предания, он таил в себе весь поэтический материал искусства греков их золотой поры. Поэт должен был исходить из этого источника и в нем работать, хотя и – как делали трагики – модифицировать его. В голове этих людей не укладывалось, что можно изобрести поэтический предмет, как в голове современного человека не уложилось бы, как можно присочинить какой-нибудь закон механики. Таковы границы эпоса и в целом греческого искусства, которое до самого своего упадка не разрывало пуповины, связывающей его с чревом мифа.
Гомер верит, что все происходило так, как повествуют его гексаметры[188]188
гексаметры Гексаметр (неправльно: гекзаметр) – особый стихотворный размер, которым написаны поэмы «Одиссея» и «Илиада». Несмотря на то, что в русской традиции устоялось произношение гекзаметр, сейчас это слово настолько малоупотребимо, что настал удобный момент ввести в язык правильное, восходящее к древнегреческому источнику произношение.
[Закрыть], аудитория верила в это столь же свято. Более того: Гомер и не собирается рассказывать ничего нового. То, что он рассказывает, слушатели уже знают, и Гомер знает, что они это знают. Его задача не творческая в собственном смысле слова, и он не намерен удивлять тех, кто его слушает. Речь идет скорее о работе артиста, чем о работе поэта, речь идет о виртуозной технике исполнителя. Я не встречал в истории искусства другого более похожего на интенцию рапсода замысла, чем тот, что сияет на двери флорентийского баптистерия, выгравированный резцом Гиберти[189]189
резцом Гиберти Лоренцо Гиберти (1378–1455), итальянский скульптор. Напомним, что в середине 1911 года Ортега совершил путешествие по Италии, в частности, был и во Флоренции.
[Закрыть]. Эти предметы вовсе не представляют чего-то, что глубоко тревожит автора, он получает огромное удовольствие, просто демонстрируя в бронзе образы людей, животных, деревьев, плодов.
Таков и Гомер. Плавное течение в берегах эпики, спокойствие ритма, равно внимательное и к великому, и к малому, показалось бы абсурдным, если бы мы представили себе поэта, озабоченного изобретением сюжета. Поэтическая тема существует заранее, она дана раз и навсегда: ее нужно развернуть только для того, чтобы актуализировать ее в сердцах, придать ей полноту присутствия. По этой причине совершенно не абсурдно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух – процессу закрывания двери. Служанка Телемаха[190]190
Служанка Телемаха Телемах – один из героев «Одиссеи», сын заглавного героя.
[Закрыть]
Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;
Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась
4. Рапсод
Общие эстетические места нашего времени могут быть причиной того, что мы неправильно интерпретируем то удовольствие, которое нам доставляет созерцание прекрасного прошлого, слыша спокойствие и напевность в голосе слепого певца из Ионии[192]192
слепого певца из Ионии Исходя из особенностей диалекта, которым написаны поэмы Гомера, их автора считают выходцем из Ионии.
[Закрыть]. Случается, что мы называем это реализмом. Ужасное, неудобоваримое слово! Что делать с ним древнему греку, даже если бы мы заронили в его душу это понятие? Для нас реальное – это те ощущения, которые дают нам наши глаза и уши; мы воспитаны злобным веком, катком прокатившимся по миру и превратившим его в какую-то сплошную поверхность, чисто внешнее явление. Плотин же так и не решился заказать свой портрет, потому что для него это значило бы завещать миру тень тени[193]193
для него это значило бы завещать миру тень тени Ср. в «Гамлете»: Именно, амбиции представляются мне столь воздушно-легкими, поскольку они всего лишь тень тени (2. 2. 268–269).
[Закрыть].
Эпический поэт с дирижерской палочкой в руке возвышается над нами, лицо слепого спокойно повернуто туда, откуда льется яркий свет; солнце для него – просто отеческая рука, которая касается щек своего сына; его тело в стремлении совпасть с этой ласкающей рукой напоминает изгиб гелиотропа[194]194
изгиб гелиотропа Гелиотроп (букв.: следовать за солнцем) – кустарниковое растение. Здесь имеется в виду скорее так называемое явление гелиотропизма в растительном мире – изгиб стебля при одностороннем освещениии.
[Закрыть]. Его губы слегка дрожат, как струны настраиваемого инструмента. Каковы его стремления? Может быть, сделать более яркими прошедшие события? Вот он начинает говорить. Но нет, он не говорит, он декламирует. Слова строго подчиняются определенной дисциплине и, кажется, расщепляют пошлость бытия, привносимую обыденной речью. Слова, как взвесь, держатся в атмосфере воображения, используя подъемную тягу гексаметра, который не позволяет им нечаянно коснуться земли. Это символично. Это как раз то, чего желает рапсод: вырвать нас из повседневной реальности. Фразы – ритуальны, обороты – торжественны и слегка высокопарны: грамматика тысячелетий. От реальности он берет только цветок, иногда какое-то сравнение, извлеченное из кардинальных явлений мира, всегда себетождественных – море, дикий ветер, птицы, – чтобы сделать прививку сока действительности архаическим звеньям, прививку, необходимую лишь для того, чтобы прошлое само по себе охватило нас и вытеснило из нас настоящее.
Такова практика рапсода, и такова его роль в конструкции эпического произведения. В отличие от современного поэта, он не живет стремлением к оригинальности. Он знает, что его песня – не только его собственная. Сознание этноса, выкованное мифом, существовало еще до того, как поэт родился, и его главное дело – воссоздавать прекрасное. Его роль ограничивается добросовестностью мастера.
5. Елена и мадам Бовари [195]195
Елена и мадам Бовари Елена – жена Менелая, украденная Парисом, сыном Приама. Троянская война велась за ее возвращение; мадам Бовари – заглавная героиня известного романа Г. Флобера.
[Закрыть]
У меня в голове не укладывается, как один испанец, преподаватель греческого языка, мог сказать, что пониманию «Илиады» способствует представление о воскресных драках между молодыми парнями из двух кастильских селений; парни бьются, чтобы определить, кто будет в дальнейшем верховодить. Ясно, что в отношении «Мадам Бовари» мы в первую очередь обращаем внимание на тип провинциалки, запутавшейся в адюльтере. И правильно: романист выполняет свою задачу, когда ему удается представить нам конкретно то, что абстрактно мы уже знаем[196]196
«Ма pauvre Bovary sans doute souffre et pleure dans vingt village de France a la fois, a cette heure même». Flaubert, Correspondance, II, 284 (прим. Ортеги).
В дальнейшем при цитировании Флобера Ортега ссылается на его парижские издания: четырехтомное собрание сочинений (1887–1893 гг.) и пятитомное собрание писем (1910). Перевод приведенного отрывка: «Наверное моя бедная Бовари в это самое мгновенье страдает и плачет в двадцати французских селеньях одновременно» (Г. Флобер. Собр. соч. М., 1937. – Т. 7. – С. 532).
[Закрыть]. Закрыв книгу, мы говорим себе: «Это так, действительно, провинциалки склонны к адюльтеру. Провинция есть провинция». Получив подобный результат, мы остаемся довольны работой романиста. Но при чтении «Илиады», нам не придет в голову восхититься Гомером только потому, что его Ахиллес – действительно добротный Ахиллес, истинный Ахиллес и его Елена – несомненная Елена. Эпические образы – не представители типов, а уникальные создания. Существует только один Ахиллес и одна Елена; одна единственная война на берегу Скамандра[197]197
одна единственная война на берегу Скамандра – Троянская война.
[Закрыть]. Если в рассеянной жене Менелая мы бы вдруг захотели увидеть какую-либо девушку, испытывающую потребность в любви врагов, можно было бы считать, что Гомер потерпел неудачу. Потому что его миссия была строго ограничена – а не свободна, как у Гиберти или Флобера, – заставить нас увидеть эту Елену и этого Ахиллеса, тех самых, по счастью, не похожих на людей, которых нам доводилось встречать.
Эпос – это прежде всего изобретение уникальных существ героической природы: многовековая народная фантазия берется за осуществление этой первой операции. Затем эпос – это реализация, полное воспроизведение в памяти этих существ: такова задача рапсода.
С помощью осуществленного нами далекого экскурса, удалось, по-моему, кое-что прояснить, прежде всего – в понимании романа. Ведь в нем обнаруживается нечто противоположное эпическому роду. Если тема последнего – прошлое как таковое, то тема романа – современность как таковая. Если эпические образы изобретаются, если их природа настолько уникальна и неповторима, что сама по себе имеет поэтическую ценность, то персонажи романа типичны и экстрапоэтичны, они появляются не из мифа, – который уже сам по себе есть элемент или атмосфера поэтическая и созидающая, – а с улицы, из физического мира, из реального окружения, которым живет автор и читатель. И третье, что нам удалось выяснить: литературное искусство – это еще не вся поэзия, а только вторичная поэтическая активность. Искусство есть техника, механизм реализации. Этот механизм может и должен иногда быть реалистичным; но не насильственно и не во всех случаях. Жажда реализма, характеризующая наше время, не должна возводиться в ранг нормы. Мы предпочитаем иллюзию подобия, но иные эпохи имели другие пристрастия. Предполагать, что люди всегда хотели и будут хотеть того же самого, что и мы, было бы самонадеянно. Нет, откроем-ка лучше пошире свое сердце для того, чтобы принять в него все человеческое, пусть нам сейчас и чуждое. Предпочтем же непокорное разнообразие монотонному тождеству.
6. Миф, катализатор истории
Эпическая перспектива, которая создается, как мы видели, при взгляде на события мира с абсолютной высоты основных мифов, не умерла вместе с Древней Грецией. Эта перспектива существует и поныне. И не умрет вовеки. Когда народ перестает верить в космогоническую и историческую реальность своих легенд, лучшее время для эллинов, конечно, проходит. Но разработанные эпические мотивы, эпические зерна непререкаемой ценности не только сохраняются как восхитительные незаменимые миражи, но и обретают живость и пластическую мощь. Нагроможденные в литературной памяти, спрятанные в подполье смутных народных воспоминаний, они составляют поэтическую смесь с неисчислимым запасом энергии. Приблизьте правдоподобную историю какого-нибудь короля, Антиоха, например, или Александра[198]198
историю какого-нибудь короля, Антиоха, например, или Александра Имеется в виду, скорее всего, Антиох III Великий (242–187), царь государства селевкидов с 223 года, завоевавший в третьем веке до нашей эры немало земель в Малой Азии; и, несомненно, Александр Македонский или Александр Великий (356–323).
[Закрыть] к этим раскаленным добела материалам. И правдоподобная история тут же займется пламенем со всех четырех концов: нормальное и обычное в ней неминуемо обратится в прах, испепелится до полного исчезновения. После пожара вашему изумленному взору предстанет, сверкая как алмаз, сказочная история волшебного Аполлония[199]199
Образ Аполлония создан из мифического материала, взятого из истории Антиоха (прим. Ортеги).
[Закрыть] или великолепного Александра[200]200
история волшебного Аполлония или великолепного Александра Речь идет, скорее всего, об Аполлонии, фигурирующем в «Истории Аполлония, царя Тирского»; и, опять-таки несомненно, о «Деяниях Александра» или «Романе об Александре», исторически сквозных произведениях европейской литературы, наследующих греческому роману и бытующих в разных вариантах вплоть до эпохи Возрождения. Содержание «Романа об Александре» действительно ничего общего, кроме имени, с реальным Александром Македонским не имеет.
[Закрыть]. Ясно, что эта чудесная история – вовсе не история: она и называется романом. В этом смысле и можно говорить о греческом романе.
Сейчас самое время обратить внимание на очевидную двусмысленность этого слова. Греческий роман – не более чем испорченная история, божественно испорченная мифом, или, лучше сказать, путешествие в страну аримаспов[201]201
путешествие в страну Аримаспов Аримаспы – в скифо-сарматской мифологии одноглазые люди, обитатели сказочной азиатской страны, известные своей борьбой с грифонами ради того, чтобы отнять у них накопленные в стране гипербореев сокровища.
[Закрыть], фантастическая география, воспоминание о путешествии, которое расчленено еще в мифе, и затем переработано по новому вкусу. К тому же роду принадлежит вся литература воображения, все то, что называется сказкой, балладой, легендой, рыцарским романом. В них всегда рассматривается определенный исторический материал, который миф переиначивает и вбирает в себя.
Не забудьте, что миф является представителем мира, существенно отличного от нашего. Если наш – реален, то мифический мир кажется нам ирреальным. Во всяком случае, то, что возможно в одном, невозможно в другом; механика нашей планетарной системы не работает в системе мифической. Поглощение подлунного события мифом состоит, следовательно, в том, чтобы сделать его невозможным физически и исторически. Земная материя сохраняется, но оказывается подчиненной иному порядку.
Эта литература воображения сопровождала человечество до самых последних времен и продлевала влияние эпоса, будучи его прямой наследницей. Удваивая мир, она приносила нам все новые отрадные произведения, где, если и не обитали больше боги Гомера, то правили их законные наследники. Династия богов обеспечивает такое правление, при котором невозможное возможно. Там, где они правят, нормы не существует; от их трона исходит всеобщая неразбериха. Конституция, которой здесь подчиняются, включает в себя только одну статью: право на приключение.
7. Рыцарские романы
Когда с приходом к власти науки, сестры-соперницы мифа, разрушается основанное на мифе представление о мире, то эпос теряет свою религиозную серьезность и отправляется куда глаза глядят в поисках приключений: рыцарские романы – последний большой побег старого эпического ствола. Последний – по отношению к нынешнему времени, а вовсе не принципиально последний.
