Текст книги "Анатомия рассеянной души. Древо познания"

Автор книги: Хосе Ортега-и-Гассет

Соавторы: Пио Бароха
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

Хотим мы того или нет, но интерес к барокко с каждым днем растет. Сейчас не нужно было бы Буркхардту, как он это делал в Cicerone, извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия (Der Cicerone, 10-е издание, Вторая часть, т. I, с. 344)[275]275
  Сейчас не нужно было бы Буркхардту в Cicerone извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия Якоб Буркхардт (1818–1897), швейцарский историк и философ культуры.


[Закрыть]. Даже без последовательного анализа элементов можно заметить, что то, что притягивает и восхищает нас в барокко, обнаруживается также у Достоевского и Стендаля.

Достоевский, который писал в эпоху, сосредоточенную на реализме, насколько можно судить, не настаивал на материальности своих персонажей. Вероятно, каждый из элементов его романа, рассмотренный изолированно, может выглядеть реалистично, но Достоевский не делает на этом упор. Напротив, мы видим, что в едином целом реалистические элементы теряют всякое значение, и автор использует их как точки противодействия, отталкиваясь от которых начинают свой бурный взлет человеческие страсти. Автору интересна чистая динамика во внутренних границах произведения, система напряженных переживаний, бурных поворотов души. Почитайте роман «Идиот». Там показан молодой человек, который прибыл из Швейцарии, где жил, не покидая санатория, с самого детства. Припадок юношеского слабоумия стер все содержание его сознания. В этом санатории – описанном в прозрачной атмосфере финала – милосердный врач на нервной системе героя, как на стержне, выстроил такую духовность, которая как раз и требовалась, чтобы проникнуть в мир морали. Перед нами, строго говоря, совершенный ребенок в теле взрослого мужчины. Все эти многочисленные неправдоподобные предпосылки служат для Достоевского отправным пунктом. Лишь когда кончаются проблемы психологического реализма, начинается работа музы великого славянина. Мсье Бурже тщательно описывает все основные составляющие наивности героя[276]276
  Месье Бурже Поль Бурже (1852–1935), французский критик и романист.


[Закрыть]. Достоевского же это не заботит, потому что для него в целом мире существует только зарождающаяся в его романе поэзия. Наивность героя нужна ему для того, чтобы вызвать у собранных вместе персонажей водоворот страстей. И все, что в произведениях Достоевского не является самим водоворотом страстей, существует там только как повод для такого водоворота. Это похоже на то, как если бы какой-то таинственный злой гений сорвал покровы, разметал декорации и мы вдруг увидели, что жизнь – это что-то вроде смерча, в котором клубятся элементарные, основные пороки, вовлекающие людей в дантовские круги ада; и эти пороки – пьянство, алчность, безумие, безволие, наивность, сладострастие, разврат, страх.

Но рассуждать даже таким образом – уже значит придавать избыток реальной субстанции этим маленьким поэтическим вселенным. Алчность и простодушие – это душевные движения, но ведь, в конечном счете, – движения реальных душ, и можно было бы предположить, что намерением Достоевского было описать реальность психической динамики, в то время как прочие описывали ее статику. Ясно, что поэту необходимо представить свои идеальные объекты в какой-то реальной субстанции, но стиль Достоевского состоит именно в том, чтобы не задерживаться на созерцании проработанного материала, а оставить нас наедине с чистой динамикой. Не наивность как данность, но живое движение наивности – вот что составляет поэтическую объективность в «Идиоте». Поэтому наиболее точным определением романа Достоевского был бы энергичный карандашный набросок, нечто воздушное, эллипс.

А разве не то же самое мы находим в картинах Тинторетто[277]277
  в картинах Тинторетто Тинторетто (Робусти Якопо 1518–1594), итальянский живописец, представитель венецианской школы.


[Закрыть]? И уж тем более, и даже в первую очередь, у Эль Греко! Полотна экстравагантного грека встают перед нами, как отвесные дальние берега. Нет художника, который меньше бы способствовал проникновению в свой внутренний мир: ни тебе подъемного моста, ни удобных склонов. Но ведь в других случаях мы обходимся и без подобных приспособлений: мы чувствуем, как Веласкес низвергает свои картины прямо к нашим ногам, так что мы и глазом не успеваем моргнуть, как оказываемся внутри его произведения. Но тот, строптивый критянин, с высоты своей кручи обливал нас презрением, и ему удавалось в течение веков не подпустить к своей территории ни один корабль. И то, что сегодня его владения превратились в переполненный торговый порт, я считаю важным симптомом нового барочного восприятия.

Итак, от романа Достоевского мы незаметно перекочевали к картинам Эль Греко. Здесь мы также встречаем материю, понятую лишь как предлог для того, чтобы дать толчок движению. Каждая фигура – пленница какого-то анонимного намерения: тело выкручивается, колышется и вибрирует, как парусник под натиском урагана. Нет ни миллиметра тела, не охваченного конвульсией. Жестикулируют не только руки: весь организм есть один абсолютный жест. У Веласкеса ничего не движется: если что-то и можно принять за жест, то жест этот всегда основательный, совершенный, это – поза. Веласкес рисует материю и силу инерции. Отсюда в его картинах бархат из настоящего бархатного материала, сатин – это сатин, кожа – органическая протоплазма. А вот у Эль Греко все превращается в жест, в dinamis[278]278
  dinamis δύναμις по-гречески означает прежде всего сила, мощь, но Ортега здесь, скорее всего, опирался на значение испанского слова dinamismo – активное движение.


[Закрыть].

Если от одной фигуры мы перейдем к группе, то наш взгляд втягивается в головокружительные перемещения. То это картина стремительной спирали, то эллипса, то зигзага. (Майер-Графе в своей книге Spanische Reise приводит геометрические схемы некоторых картин.)[279]279
  Майер-Графе в своей книге Spanische Reise (нем.) «Путешествие по Испании»; Юлиус Майер-Графе (1867–1935), немецкий искусствовед, в 1908 году Ортега опубликовал о нем хвалебную статью в газете «Эль Импарсьяль» (ОС, I).


[Закрыть]Искать правдоподобие у Эль Греко – то же самое, что искать птичьего молока на дне моря[280]280
  искать птичьего молока на дне моря в оригинале: buscar cotufas en golfo – видоизмененная поговорка pedir cotufas en el golfo буквально просить сладостей в морском заливе, то есть на дне моря, хотя теоретически это выражение можно трактовать как искать деликатесов в сумке у бродяги, используя омонимию слова golfo.


[Закрыть] (никогда еще эта поговорка не была более уместна). Формы вещей – это формы вещей в спокойном состоянии, а Греко стремится только к движению. Расстроенный зритель повернется спиной к этому perpetuum mobile в рамке полотна, но не станет настаивать на лишении художника его места в пантеоне. Эль Греко – последователь Микеланджело и вершина динамического искусства, которое по меньшей мере равноценно искусству статическому. Творения итальянского скульптора также производят на зрителей впечатление страха и тревоги, которые выражаются в разговорах о terribilità Боунарроти[281]281
  terribilita Буонарроти terribilita (ит.) – ужас.


[Закрыть]. Агрессивная мощь и в буквальном смысле бешенство закованы в мрамор и замурованы в мертвые стены. Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi[282]282
  Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi Джорджо Вазари (1511–1574), итальянский живописец, архитектор, историк искусства; его выражение переводится как «волшебная поза движения» или «чудо застывшего движения» или «чудо ожившего жеста».


[Закрыть].

Лучше не скажешь: именно это нас сейчас больше всего интересует в барокко. Новое восприятие стремится к искусству и жизни, которые вмещают в себя этот волшебное состояние движения.

3.

Я не говорю о том, что это направление искусства было бы предпочтительно или наоборот, что оно нежелательно. Время само вот-вот расскажет об этом в какой-нибудь из книг, где будут раскрыты главные темы, поднятые сегодняшними образованными тридцатилетними европейцами. Сейчас же достаточно поддержать это робкое движение, сделанное современным сердцем навстречу новым ценностям.

Пока еще невозможно обратиться к сколько-нибудь законченному мировоззрению, соответствующему рассматриваемому восприятию. Приходится довольствоваться энергичным обозначением нового курса, служащим скорее для сравнительной ориентации. Не претендует на большее и само название: тяга к барокко. Художественная эпоха, о которой идет речь, выполняет функции не твердого залога или модели, а только метафоры для общего представления.

Создавать эстетический объект из чистого динамизма, значит превозмогать саму материальность вещей, использовать их лишь как питательную среду или точки фиксации ценностей. Художники quatrocento оставляют у нас впечатление наивности, но это вовсе не означает, что нужно считать ее высшей нормой в искусстве. Их наивность, как и всякая наивность, забывает о себе. Мастер кватроченто забавляется предметами внешнего мира и мог бы провести сотню радостных лет в созерцании какого-нибудь миндального дерева, как монах из сказки, слушающий птичку. Это была эпоха обучения, в процессе которого глаза наслаждались своим приспособлением к объекту, следуя его формам, лаская его очертания. Подобное подчинение объекту накапливало обширнейший капитал интуитивных ощущений, проценты по которому обеспечили переход к барокко. Возможно даже, главные недостатки барокко проистекают из того, что оно не сохранило, насколько требовалось бы, эту свежесть взгляда. Только интуитивная полнота дает музе такую свободу и словоохотливость, которые необходимы для творчества. Не исключено, что определенная неудовлетворительность современного искусства в существенной степени тоже определяется бедностью интуиции.

Следовательно, тяга к барокко будет неверно понята, если интерпретировать ее как отказ от незаменимой школы окружающих предметов. Ведь барокко определенно стремится превзойти реальные вещи, чего можно достичь, лишь полностью овладев ими. Конечно, среди произведений семнадцатого века встречаются крайне претенциозные работы, и не совсем несправедлив тот уничижительный оттенок смысла, который неизбежно связывается со словом «барокко». Причуды и фантасмагория – естественные пороки этого стиля. Согласимся, однако, что, в конечном счете, стремление видеть больше – больше, чем реализм, материализм, позитивизм – не исключает стремления видеть ясно.

4.

В девятнадцатом веке произошла ложная перестановка акцентов, превращавшая ясность в конечную цель. Тогда критика, которая как раз и есть аппарат прояснения, считала, что ее власть будет продолжаться до конца света. Но критицизм как философия и как эмоциональное поведение – не более чем последний всплеск сил реализма, собственно, критицизм и придавал реализму значение, показанное в данной работе, а именно, значение доктрины, определявшей человеческую жизнь как приспосабливание к материи, к вещам.

Приспосабливание! Вот идея, которая владеет нашими умами в последние пятьдесят лет. Вещи, утверждает эта доктрина, даны раз и навсегда: не остается никакого другого будущего, кроме приспосабливания к материальным предметам как в искусстве, так и в жизни. Таким образом, жить – значит переставать быть самим собой и лишь предоставлять себя как вместилище для неизвестной материи[283]283
  предоставлять себя как вместилище для неизвестной материи Так в начале прошлого века еще пытались выбраться из пут доминанты материального приспособления, того, что чуть позже Μ. М. Бахтин называл «материальной эстетикой» (см. работу, написанную в 20-е годы: Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Μ. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 6–71). Сегодня эстетика, материализовавшаяся в электронных сигналах, полностью подавила возможности личной активности человека. Теперь уже не философы, а массы приспособились к материалистическому детерминизму: коммуникационные системы и финансовые сети полностью связали все возможные проявления индивидуальной ответственности.


[Закрыть]. Прошлое в своей астрономической, геологической и анатомической совокупности оказывалось протагонистом мира. Понятно, почему пессимизм охватывал души. Приходилось идти по следам: будущее было уже предписано прошлым и находилось в плену у настоящего.

Эта доктрина адаптации как и вся остальная идеология, которую она представляет (индивидуалистическая демократия, например, как юридическая адаптация – отказ от создания новых правовых норм), не может разрушиться в результате скачков литературных стилей. И преодоление позитивистских настроений, на желательность чего мы здесь старательно намекали, не просто отрицание позитивизма, отступление от него назад, нет, это объединяющее поступательное движение. Критика и ясность, по нашему мнению, – это только средства. В целом культура девятнадцатого века с позиций нашего дня имеет характер инструментальный. Остается только недоумевать, как можно ограничить интересы людей исключительно средствами, без пристального внимания к целям. Идея приспосабливания сохраняет свой смысл, если рассматривать ее не как суть жизни, а только как технику жизни. То, что в центре нашей души обосновалась механика (наука о материальных вещах), представляется прямо-таки скандальным. Мы предпочитаем вернуться к обозначению, которое дает этимология. Приспособления – совокупность приемов и средств. Ниже мы покажем, что пришло время заката этой культуры.

Вещи преобразовываются судьбой по пути в другие миры. К этим мирам не ведут дороги позитивизма. Чтобы существовали моральные и эстетические ценности, они должны быть изобретены субъектом. После нашей жизни-адаптации начинается другая жизнь, которая творит и изобретает сама себя, создает подлинные границы своих собственных энергий и порождений.

Может быть, эта творческая способность коренится в самой материи, а может быть – и нет. Но поверх этого сомнения обнаруживается достоверность наподобие той, что заключена в Джоконде[284]284
  Джоконде «Джоконда» – знаменитая работа Леонардо да Винчи (портрет написан около 1503 г.), считающаяся наивысшим выражением гуманистического идеала женской красоты того времени.


[Закрыть], которая привнесла в мир нечто принципиально новое, или уверенность, что каждый человек несет в себе потенциал, нацеленный на то, чтобы в какой-то степени добавить жизни на земле метафизической значимости. Человек, считающий, что в мире нет ничего, что адекватно именуется волевым началом, принимает для себя систему ценностей, весьма далекую от той, что позволяет увидеть на ковре реальности просветы, в которых могла бы разместиться героическая воля.

Этот серьезный урок преподносит нам искусство барокко, причем гораздо более решительно, чем искусство других стилей. Материальность, строго говоря, кончается там, где начинается здание, скульптура, картина. Следовательно, налицо переход интереса от материала к самому произведению, в котором содержится что-то новое, что-то большее, чем просто вещь. Конечно, материал всегда проявляется, но в такой компоновке, что он проливает свет на какую-то новую реальность. Реалистический стиль занимается уже готовыми вещами, барокко же представляет вещи в вихре произрождения. Момент сотворения и становления подчеркивается. Полюбуйтесь зданием в стиле барокко: разве в нем не поражает как раз то, что кажется в данный момент пребывающим в процессе становления?

Присущая этому стилю интерпретация жизни как изобилия и неисчерпаемого разнообразия, по нашему мнению, востребована временем. Любопытно, что девятнадцатый век, столь обеспокоенный обеспечением человека приспособлениями для удобной жизни, строго говоря, оставляет ощущение чахлости и бесплодности. Пришлось разразиться яростными, почти нечленораздельными криками бароккисту-максималисту Фридриху Ницше, напомнившему, что жизнь есть рост и направленность в будущее, что жить значит рваться жить еще и еще, что жизнь – это избыток и преодоление. Его «воля к власти», может быть, и имеет точки соприкосновения с тягой к барокко[285]285
  Его «воля к власти», может быть, и имеет точки соприкосновения с этой тягой к барокко Хотя и в термине Ницше (Wille zur Macht), и своем собственном Ортега употребляет одно и тоже испанское слово voluntad, я не считаю возможным переводить его в обоих случаях словом «воля» и вынужден заняться небольшим семантическим анализом-сравнением, несмотря на то, что сам Ортега считает, что «лучше не заниматься сравнением обоих выражений». Дело в том, что семантическая разница между немецким Wille и испанским voluntad более незначительна, чем разница между ними и русской «волей». В русской «воле» гораздо меньше свободного желания, внутренней тяги, а больше чего-то обязательного, насильственного, это если и внутреннее, то дисциплинарное обязательство, которое может идти вразрез с личным желанием. Испанское слово voluntad, а особенно немецкое Wille гораздо больше обозначает внутреннее стремление, склонность. А в выражении «воля к власти», воля все же приобретает значение «стремление». Второй элемент словосочетания в русской кальке еще более сомнителен. Слово, которое употребляет Ницше, означает прежде всего силу, мощь, это слово почти исключительно в политическом смысле понимается как власть, и в контексты ницшеанского словоупотребления вписывается с трудом. Этот труд на себя взяли, как известно, наследники архива Ницше, скомпилировавшие целую книгу под названием «Воля к власти» (Friedrich Nietzsche. Der Wille zur Macht / hg. von Elisabeth Förster-Nietzsche und Peter Gast, Leipzig, 1901), где постарались придать выражению этот, политический смысл, столь угодный впоследствии нацистским лидерам (см. об этом: К. А. Свасьян. Фридрих Ницше: Мученик познания // Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., 1990. – Т. 1. – С. 39). И именно этот смысл восприняли деятели модернизма начала двадцатого столетия, в частности в России, где темы и воли, и власти были весьма актуальны.


[Закрыть], которая здесь описывается. Но он рассматривает такие нестерпимо тяжелые вещи, что лучше не заниматься сравнением двух выражений.

Из того, что непосредственно затрагивает Испанию, следует прежде всего отметить повышенный интерес, пробудившийся в отношении романтиков – художников, писателей, политиков, – которые жили в динамические эпохи, и возрастающее презрение к Реставрации, то есть ко времени покоя и приспособленчества.

Идеал энергичного движения имеет то преимущество, что приемлем для всех, а не только для интеллектуалов, как тот идеал критика, для которого подходила лишь созерцающая позиция исследователя. В любой момент можно начать жизнь героическую, созидательную, расширяющуюся. И было бы неплохо, чтобы молодежь лет двадцати снова поразмышляла о легких шероховатостях, покрывающих мрамор двух знаменитых лбов – Святого Георгия Донателло[286]286
  Святого Георгия Донателло Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди, ок. 1386–1466), итальянский скульптор, представитель флорентийской школы.


[Закрыть] и Давида Микеланджело. Кто захочет развернутого комментария к этим нахмуренным лбам, пусть посмотрит на барокко Pensieroso[287]287
  барокко Pensieroso размышляющее барокко.


[Закрыть].

5.

Художник-реалист (я имею в виду не Веласкеса, а художника quatrocento) находит в реальном объекте, который передает на картине, источник цельности для своего произведения. Без единства нет эстетического тела[288]288
  Без единства нет эстетического тела Ср. у Бахтина о тематическом единстве произведения: П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении // М. М. Бахтин (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. – С. 308–310.


[Закрыть]. Но это эстетическое единство в произведении может быть различного происхождения. Вот пример единства, имеющего не чисто художественные истоки: пусть картина разорвана на части, но если каждая часть несет в себе образ объекта, в ней сохраняется целое. Реальность служит ключом для интерпретации нарисованного. Барокко в известной степени отказывается от этих, одолженных искусству неискусством, лесов единства, и выстраивает картину, исходя из ее собственной внутренней цельности, не имеющей никакого сходства с чем-то внешним. Поэтому произведения барокко труднее для понимания, чем произведения реалистические. Каждая новая работа оказывается для нас неведомым организмом, чью индивидуальность нам только предстоит открыть. Между тем эстетическая целостность не спешит заявить нам о своем смысле. Реальность, заложенная в произведении, расчленена и перемолота, подобно множеству различных материалов, которые использует архитектор.

Следовательно, целостность барочного типа, опирающаяся на какие-то высшие силы, – единство более чистое и интенсивное, менее впитывающее частные наблюдения за вещами. Можно сказать, что в картинах quatrocento части существуют прежде целого. В барочном произведении все наоборот. (Только у Хорста в «Проблемах Барокко»[289]289
  Только у Хорста в «Проблемах Барокко» Вероятно, имеется в виду работа: Cari Horst. Barockprobleme. München, 1912.


[Закрыть] встречаются первые подозрения, что сущностью барокко, может быть, и является этот акцент на единстве как таковом.)

Если перейти от искусства к жизни, то барокко предстает новым евангелием развития индивидуальности. Для формального индивидуализма гуманистических школ индивид – это скорее что-то количественное: один из всех, отдельная единица. Для барокко индивидуум есть понятие качественное, нечто, основанное на принципиальном специфическом отличии.

С точки зрения доктрины динамизма каждое понятие нужно рассматривать в движении. Под влиянием этой доктрины даже существительное, категория по определению статическая, приобретает глагольное значение. Быть индивидуальностью не значит быть единицей, формирующей множество. Возможно и найдется кто-то, кого удовлетворит эта пустая форма индивидуальности, которая досталась нам от рождения и которой либерализм обосновывает понятие прав человека. Конечно, это юридическое я, создавая пустое равенство различных душ, имеет место, но этого недостаточно. Быть индивидуумом менее всего значит быть отличным от других. Голубое и красное различаются, но это различие лежит вне каждого из признаков. Красное есть красное и ничего более, чем красное; голубое есть голубое и только. Лишь наша сетчатка воспринимает это различие признаков.

Все подобные формы индивидуальности оказываются внешними. И, кроме того, я считаю, они имеют тот недостаток, что слишком заискивают перед людьми, склоняя их непомерно высоко оценивать свое наличное состояние, то, что составляет их материю, вместо того, чтобы заставлять их полагаться на собственные действия. Насколько точнее высказывания Сервантеса: «каждый – сын своих поступков» и «прими в расчет брат Санчо, что никого нельзя считать выше другого, пока он не сделает больше другого»! В этом направлении и нужно искать настоящее представление об индивидуальности: не быть другим, а становиться другим – вот что такое личность. Индивидуум – это сила, творящая различия, а не что-то иное.

В индивидуальности нужно видеть не результат, а только форму движения, операционную активность. Труднее всего обнаружить индивидуальность, упорно замыкаясь в себя, нужны постоянные предприятия и испытания, чтобы расширять наши границы. Личность – это чистое усилие, с помощью которого мы впитываем чужое. И, следовательно, нет ничего более противоположного этому личностному поиску себя, как избегать всех остальных. И однако почти всегда, если кто-то защищает индивидуализм, так это потому, что он использует его как псевдоним, под которым прячется обида, та нестерпимая обида, что грызет его изнутри. Не такая уж редкость встретить писателей, которые могут писать, лишь отталкиваясь от идей, утвержденных кем-то другим, скорее обеспокоенных их отрицанием, чем изобретением своих собственных, более обоснованных. И этим они не добиваются ничего, кроме молчаливого утверждения, что этот другой и есть настоящая цельная личность, а они сами – просто осколки мертвой материи, приговоренной вечно притягиваться к энергетическому центру.

Мы понимаем слово «я» в значении императива: тот, кто жаждет проявить силу индивидуальности, и уполномочен в мире на многое, он дышит полной грудью, впитывая окружающую вселенную. Все остальное есть инертность, высокомерие и галлюцинации. Дела, индивидуальные дела – вот достояние личности. Большое «Я» местоимения первого лица представляется клещами[290]290
  Большое «Я» местоимения первого лица представляется клещами Образ Ортеги, связанный с формой, образованной двумя буквами испанского местоимения «yo», особенно в его прописном виде, вполне годится и для русского местоимения «Я» – две ручки клещей, которые поддерживают форму для литья.


[Закрыть], поддерживающими форму поступков человека. И этот замечательный парадокс, – как я формируется тем, что не есть я, тем, что находится вовне, большим окружающим миром, – кроется в парадоксальном высказывании Сервантеса: Каждый есть сын своих дел. То есть сначала какие-то бесхозные вещи, которые безразлично освещает солнце, а затем предметный мир формирует особенное завихрение, некое единонаправленное движение – это и есть личность.

IV. Заключение

«Жизнь вообще и прежде всего своя собственная жизнь казалась ему чем-то безобразным, смутным, мучительным и неподвластным» (154). Это горькое признание в «Древе познания» сделано столь прямодушно, что мы не можем не быть благодарны за него. Бароха своим собственным свидетельством обозначает место, где должно обнаружиться здание его души, но где вместо этого лежат одни отбросы.

Во времена еще не столь отдаленные проклинать Вселенную было эквивалентно тому, что закладывать основы тонкого и вдохновенного изобретения. Мысли философов должны были быть мрачными. Артисты, чтобы не выглядеть глупо, отказывались давать представления тонкого вкуса. Шопенгауэр назывался глубоким[291]291
  Шопенгауэр назывался глубоким Артур Шопенгауэр (1788–1860), немецкий философ.


[Закрыть] из-за своего чутья, действительно выдающегося, чтобы читать письмена мира. И венцом этой тенденции была двусмысленность крайнего пессимизма.

Бароха довел эту тенденцию до самого отчаянного однообразия. Мы едва ли можем вспомнить хоть что-то, что ему в какой-то момент – должно быть по рассеянности – показалось бы положительным. Ни разу зрачок этого человека не расширился от радостного изумления или восхищения.

И это очень странно, потому что в характере Барохи – любопытство человека, постоянно занятого новыми темами самой разной значимости. Однако его сердце – можно найти тому подтверждения – никогда не испытывает того неожиданного расширения, при котором увеличивается объем восприятия, необходимый для накопления подлинных, хотя и редко встречающихся сокровищ, он не ловит на лету наши слова, а сразу стремится выпалить все, что думает.

Бароха, может быть, и самый чувствительный из всех испанцев, но вместе с тем – один из тех, кому в наименьшей мере дарована способность восхищаться. Это какое-то дополнительное несоответствие, которое усложняет его психологию. Он объездил Англию, Францию, Италию, Испанию; видел ландшафты и памятники этих стран, посещал там музеи, читал лучшие книги. Все напрасно. Ничто не вызвало его восхищения: все показалось ему уродливым и грязным. Его книги, которые начинаются динамичным и утверждающим посылом, кончаются подборкой мнений об omni re scibile[292]292
  кончаются подборкой мнений об omni re scibile (лат.) букв.: о любой познаваемой вещи, то есть обо всем на свете.


[Закрыть]. И эти мнения, почти без всякого исключения, – неблагоприятные и уничижительные. В конце концов мы приходим к убеждению, что для Барохи понять что-то означает это что-то принизить.

Так же поступает Бароха и со всем, что его окружает. Увы, мы воспитаны педагогикой презрения. Восхищение кажется нам слабостью. Когда что-то вызывает наше восхищенное уважение, мы тут же начинаем подозревать себя в получении взятки.

Очевидно, что такая моральная ситуация – состояние болезненное, которое нужно поскорее преодолеть. Потому что истина совершенно в противоположном. Восхищение и уважение – симптомы здоровой личности, и более того, ее необходимые предпосылки.

Восхищение застает душу врасплох, всю ее затопляет и потрясает: это как внезапный электрический разряд, который представляется чем-то большим, чем просто ослепляющая вспышка. Восхищение возникает тогда, когда мы хотим рассмотреть объект в таком сильном освещении, что его собственные форма и цвет исчезают в лучах нимба бесконечных отражений. Наш взгляд силится проникнуть сквозь эту световую аморфную атмосферу и, не отвлекаясь на нее, уловить форму объекта, ведь невозможно оценить новый объект тем же способом, каким мы оцениваем монету по ее серебряному отливу. Да и вообще никакой объект не бывает полностью свободен от отражений, в большей или меньшей степени любая поверхность подправляет свой образ отражениями от окружающих предметов. А значит, любые объекты нашего восприятия всегда должны предварительно освобождаться от отражений, чтобы обнаружить собственную форму. Разница между обычным видением и видением ослепленным зависит только от того, предстает ли объект перед нами наполненным привычными отражениями или же отражениями, к которым мы еще не успели привыкнуть. Например, если естественный блеск металлической цветочной вазы нас не беспокоит, то солнечный свет на фоне темной стены слепит нам глаза. Ослепление, следовательно, происходит, когда мы встречаемся с чем-то неожиданным. Мы оказываемся не готовы воспринять это расширение бытия, и акт восприятия терпит неудачу: и тогда мы закрываем глаза, чтобы слегка приоткрыть их для новой попытки, для более скрупулезного взгляда, который ищет не только то, что уже известно, но и то, что начинает прощупываться. Это – взгляд исследовательский.

Традиционная метафора, которая сравнивает ослепление с восхищением, строится, строго говоря, на основании действительного тождества. Восхищение возникает, когда от одной стадии знаний мы переходим к другой, более высокой. В каждый момент нашей духовной жизни мы способны воспринимать определенное количество и качество отношений между вещами. Когда перед нами предстает объект, который несет в себе большее богатство этих отношений, напряжение нашего сознания поневоле возрастает: интенсивности, к которой мы привыкли ранее, оказывается недостаточно для того, чтобы воспринять посредством акта духовного синтеза новую, высшую сложность. От этого возникает некое потрясение, в процессе которого душа возвышается и сосредоточивается, в результате чего от недостаточно активной жизни мы переходим к жизни более напряженной.

В кризисные моменты нашего духа мы не можем обойтись без сильных эмоций, предшествующих нашей интеллектуальной работе. В возникающем восхищении таится смутная оценка сокровища, которое, как нам кажется, лежит прямо в руках, в той самой руке души, о которой говорит Аристотель[293]293
  в руке души, о которой говорит Аристотель Аристотель (384–322), древнегреческий философ и ученый; у Ортеги возникает философски значимое противопоставление руки души глазу души, то есть действенной активности в противовес чистому созерцанию. Вот что находим у Аристотеля: «Душа необходимо должна быть либо этими предметами, либо их формами; однако самими предметами она быть не может: ведь в душе находится не камень, а форма его. Таким образом, душа есть как бы рука: как рука есть орудие орудий, так и ум – форма форм, ощущение же – форма ощущаемого» («О душе», 431b 29 -432а 1). См. Аристотель. О душе / пер. П. С. Попова, сверенный с оригиналом М. И. Иткиным // Аристотель. Сочинения в 4 тт. М., 1974. – Т. 1. – С. 440, пер. П. С. Попова, сверенный с оригиналом М. И. Иткиным.


[Закрыть]. Мы еще не представляем детально этого сокровища, еще не в состоянии взвесить его грамм за граммом. Может быть, мы ошибаемся, и предполагаемое богатство окажется чисто воображаемым. Но, с другой стороны, если воспринимать как высшие ценности только то, в чем мы заблаговременно удостоверились при помощи холодного расчета, то о каком восхищении может идти речь? А если бы не было такого явления, как восхищение, то чем бы стимулировалось наше сознание в своей тяге к расширению? Мы вступили бы в порочный круг, не признав очевидного, а именно: интеллектуальный прогресс нашего духа, осуществляется не постепенно, а моменты его роста обусловлены толчками эмоций. Рассудок сам по себе сопротивлялся бы выходу за границы того, чем он уже овладел и что описал: управляемый принципом тождества, он всегда враждебен новому, а новое – это, прежде всего, то, что не тождественно старому. Отсюда следует: для того, чтобы охватить всю широту духовного мира, недостаточно развитой сферы рассудка. Различение того, что является истиной, а что нет, без сомнения, – задача интеллекта; но суть в том, что определение истины как чего-то, заслуживающего быть найденным, требует не только правды рассудка, но и акта веры. Значит, в действительности не так уж неправы древние религии, которые начинают с веры, а не только заканчивают ею.

Конкретный пример внесет ясность в этот пункт. Как бы ни расходились мнения философов о том, что считать заслуживающим внимания большинства человечества, решать будут те немногие, которым дарована способность убеждать.