Текст книги "Литературные беседы. Книга первая ("Звено": 1923-1926)"
Автор книги: Георгий Адамович
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 30 страниц)
<ГЕНРИК ИБСЕН>
23 мая 1906 г. умер Генрик Ибсен.
Об Ибсене я не могу писать иначе как со «страхом и трепетом».
Впервые я прочел его лет пятнадцать тому назад, – все четыре тома марксовского издания подряд, в две недели, не отрываясь. И не сомневаюсь, Ибсен – наравне с Достоевским, но по-другому – был сильнейшим литературным впечатлением в моей жизни. Читатель не подумает, надеюсь, что я намерен говорить о себе. Нет. Встреча с Ибсеном была для многих людей моего поколения решающей, определяющей. Ибсен был самым значительным поэтом последних десятилетий, и так как большой поэт всегда выражает то, что носится и зреет в воздухе времени, то при прочтении Ибсена не одному мне казалось, что это только для меня написано, что я все в этих драмах понимаю с полуслова.
С тех пор прошли годы, которые многому людей научили, а уж опустошили и разочаровали их души так, как не сделают этого другие века. Всех недавних учителей успели, кажется, разлюбить. Конечно, сузился круг не только поклонников, а даже и просто читателей Ибсена. Но те, кто действительно любили его в 1905 году, останутся ему верны и в 1925, и позже – навсегда.
Кто отступился от Ибсена, кто «перерос» его? Те, кто думали, что он олицетворяет собой лубочный стиль модерн, с постановками в сукнах, многозначительными паузами, с заломленными руками и блуждающим взором героинь, те, кто считают, что все это устарело и вышло из моды, те, кто разгадывали его символы, как ребусы, разгадали, «преодолели», оставили и отправились на дальнейшие поиски… Те, наконец, кто не заметили под ибсеновским стилем модерн таинственной и глубокой поэзии.
Ибсен был чрезвычайно скуп на слова. Внешних эффектов, легковесного и дешевого лиризма он избегал и боялся. У него было исключительно развитое чувство ответственности за каждое написанное им слово, и писание было для него не забавой, а долгом. Слов на ветер он не бросал. Оттого Ибсен кажется угрюмым по сравнению с писателями словесно менее честными. Человек крайне мало знает о тех областях бытия, которые не составляют его обыденной, внешней жизни, которые таятся в глубинах. И с другой стороны, восторг и лиризм человека очень редко в нашем мире бывает оправдан, не надуман и не смешон. Оттого какой-нибудь Метерлинк, который во все тайны проник и наводнил литературу всякими «несказанностями», или Д'Аннунцио, который вечно захлебывается в восторженном многословии, неубедительны. Они кажутся недобросовестными, им не веришь. Они нарядными словами одели придуманные ими идеи и чувства. На них действительно пришла мода. Ибсен – полная противоположность и, кроме тончайшей бытовой оболочки, в нем стариться нечему.
Этой оболочкой окутан поэтический монолог, единственный по чистоте, величию и прелести. Смешно подумать, что у Ибсена могли вычитывать и выискивать решения каких-то общественных проблем – о браке, о наследственности и др. Все это, может быть, и есть у него, но в сути своей он неизмеримо над такими вопросами возвышается. Все драмы Ибсена образуют цепь, все связаны одной темой, и по ним медленно идешь вверх, до снежных вершин, на которых гибнет Рубек в «Эпилоге». Снег и горы – вечный ибсеновский образ. Без него он немыслим, с ним неразрывен. И неразрывное с Ибсеном впечатление: подъем. Подъем же есть освобождение от всего, что связывает внизу, отказ от всего, что внизу любишь – ради чего-то там, наверху ожидающего, какая-то предельная одухотворенность. Напрасно было бы у Ибсена искать указаний на ее нравственное содержание. Напрасно вообще искать у него «положительных идеалов». Весь пафос Ибсена – пафос ликвидации человеческих надежд, обольщений, привязанностей. И когда в «Росмерсгольме» Ульрик Брендель просит одолжить ему «парочку подержанных идеалов», он явно выражает мысли автора, и притом он любимец автора, герой его. Все, что практически осуществимо, Ибсену ненавистно. Ульрик Брендель – неудачник, человек не поладивший с жизнью, и, по Ибсену, в этом первое условие спасения.
Конечно, Ибсена можно упрекать за эту исключительную его «отрицательность». Можно – и в сущности, осторожнее – его остерегаться. Но не надо забывать, что пафос
«камня на камне не оставить», как пафос пророков Евангелия или Льва Толстого, есть все-таки пафос творческий и положительный, потому что направлен лишь призрачно живую жизнь, на те условия, в которых мир гниет и гибнет, и которые не «смердят» только для того, кто совершенно лишен обоняния. Отрицание лжи в конечном счете не есть отрицание, и нуль есть все-таки большая величина, чем минус единица.
После прочтения Ибсена, после подъема к Ибсену, человек наг и нищ, как в первый дань творения. Но он и чист, как в первый день творения. Еще раз я хочу вернуться к ибсеновским снегам и горам. Из всех символов или образов, которые дает человеку природа, в снеге есть что-то исключительное. В снеге есть девственность, чистота, то отчетливое соответствие отвлеченным человеческим представлениям, которое у травы, воды или леса отсутствует. И, может быть, недаром, то есть не по одним только физическим причинам, снег лежит на верху, на горах. Когда человек видит на ясном небе снежную цепь Альп, он взволнован не только эстетически. И свое ничтожество перед этой сияющей белизной он чувствует совсем по-другому, чем перед морем, то есть не в плане слабости, незначительности, а как упрек, как укор пред неким «потерянным раем».
Ибсен, мне кажется, настойчиво повторял образ горных вершин не потому, что они были для него условным знаком нравственного восхождение человека, а только как фон драм. Гора его не аллегорическая, а настоящая, Ибсен много раз повторял: «Я не идеолог, не философ, не теоретик, а поэт. Ему не верили, и поэзию его разлагали… Пора, наконец, понять, что он был прав. Он изобразил с исчерпывающей полнотой человека поздней, «неблагополучно» эпохи, он все разоблачил в нем и на излюбленных этим человеком путях ни иллюзии не оставил. Но в величие мира, в стройность мира, в божественность его он, кажется, верил, как верил в силу человеческого духа, который когда-нибудь да справится с «мировой чепухой». Горы были для него напоминанием, обещанием этого. Я слышал как-то от семнадцатилетнего мальчика удивительный рассказ, как он в вечер первого своего падения, подавленный и недоумевающий, принялся читать «Росмерсгольма» и как ему казалось, что с него смывается, сходит «вся эта мерзость». Ибсен едва ли мог желать большего. Учить людей он не хотел, но ослепить их, встревожить, на всю жизнь встряхнуть хотел. И тем, кто поднимались к нему, он сказал: Pax vobiscum! Это были последние слова его заведомо последней драмы, напутствие гибнущим в снегах его героям. И не только им: всем Рубекам, всем Иренам.
<«ГАФИР И МАРИАМ» ВС. ИВАНОВА. – «В ЗЕМЛЮ ХАНААНСКУЮ» К. ШИЛЬДКРЕТА, «ЧЕРНЫЙ ВЕТЕР» Г. УСТИНОВА >
1.
Лет пять тому назад Всеволод Иванов считался самым талантливым из «Серапионов». Шкловский уверял всех встречных и поперечных, что взошла новая звезда, что имя Всев. Иванова скоро прогремит, а главное, что «куда Замятину до Всеволода!». Замятин же был тогда едва ли не единственным настоящим писателем (прозаиком), оставшимся в Петербурге, руководителем множества литературных студий и общепризнанным «мэтром». Поэтому обмолвка Шкловского была для Всев. Иванова очень лестным комплиментом.
Надежд Всев. Иванов не оправдал, и это признают самые горячие его поклонники. Конечно, он еще не стар, ему должно быть сейчас лет тридцать пять, или около того. Хоронить его, как писателя, еще рановато. Но его новые вещи кажутся каждый раз все более разжиженными, все менее значительными. И хоть они и не бездарны, от них все же «мало радости» – по привычному выражению.
Всеволод Иванов поражал в первых своих рассказах своеобразием описываемого быта, монгольщиной языка, тона и тоски, унылым сибирски-калмыцким лиризмом. Все, что может быть отнесено к «фольклору», было в его рассказах интересно и ново. Очень возможно, что этот фольклор стушевывал отсутствие чего-либо интересного в личности писателя. Ждали, что Всев. Иванов выпишется, прояснится, кое-чему и научится. Угрюмость его, грубость, медвежья косолапость многим казались залогом его даровитости.
У русских писателей и, главным образом, у критиков есть странный вкус, принципиальное сочувствие ко всякому антиизяществу во внешности или форме. Если из двух стихотворений или рассказов одинакового уровня в одном говорится об орхидеях и маркизах, а во втором о портянках, то над первой вещью критик фыркает сразу, а над второй, пожалуй, задумается. Очень многие русские литературные судьбы только этим и объясняются. В сущности, если признать, что писатель ценен только знанием человеческой души и даром воссоздать человека, то совершенно все равно, или, во всяком случае, второстепенно, в какую обстановку он этого человека вводит. И, может быть, прежде всего, настоящий писатель узнается по равномерности, с какой он накладывает белую и черную, розовую и серую краски, по безразличию к внешней красивости или некрасивости, по признанию одинаковой пригодности во всем том материале, который дает художнику мир. В новой книге Всев. Иванова есть характерное лирическое отступление. Иванову надо описать бал в Париже:
«Бал! Ах, ты, какое дело! Та ли работа изобразить монгольские степи или, скажем, Самарскую губернию? Пустил бы я там лишний раз ободранного мужика или на худой конец во все мои краски раскрашенную мышь! А тут бал! Если по совету критика Правдухина, открывшего, что к такому способу прибегали Сейфуллина и Л. Толстой, показать видимое глазами героев… вполне можно, а вот ведь скучно.
Многое, милые мои, сейчас скучно делать оттого, что очень многое мы поняли!»
«Изобразить» бал Всев. Иванову скучно совсем не потому, что на балу он, вероятно, никогда не был, а по более серьезной причине. Он не писатель, а «описатель», не художник, а только декоратор. Бал ему эстетически неприятен и чужд. И хотя он «очень многое понял», ему все-таки не приходит в голову, что на парижских балах – все те же люди, что и в самарских степях.
Новая книга Всев. Иванова «Гафир и Мариам» состоит из семи рассказов. Все они из времени гражданской войны, действие их происходит в Сибири или пограничных с Сибирью областях. По сравнению с первыми рассказами В. Иванова они тусклее и мертвенней. Дикость и нескладность языка стали, по-видимому, приемом. Появились нелепые, столь излюбленные сейчас в России «замечания в сторону», вроде, например, такого:
«Гафир стоит под яблоней в самых лучших своих галифе (это говорится и про Гафира, и про яблоню, – ибо ветви ее, отягощенные плодами, свисли, как самые лучшие галифе)…»
Бытовая монгольщина приелась и уже не так удивляет, как прежде. А роста писателя, освобождения его души и помыслов от мелочей, возможности или хотя бы только стремления перейти из приготовительного класса в следующий – этого не видно и не чувствуется.
2.
Роман Константина Шильдкрета «В землю Ханаанскую» – книга не плохая. Имя Шильдкрета мне было до сих пор совершенно неизвестно. С удивлением я прочел в списке книг «того же автора» с десяток названий: повести, романы, рассказы. Правда, все они помечены самыми последними годами. Но даже в современных советских журналах о Шильдкрете никто, кажется, не писал и не упоминал. Между тем это писатель несомненно талантливый, и книга его заметно выделяется среди множества выходящих сейчас в России произведений неизвестных авторов.
В «Земле Ханаанской» рассказывается о молодом еврее Кранкмане, нищем и забитом, живущем в глухом русском городишке и безотчетно мечтающем о наступлении «иной жизни». Он решается изменить родной вере, он достигает почетного положения в городе, почти богатства. Но тоску свою он не утоляет. «Иная жизнь» приходит только с коммунистической революцией.
Этот упрощенно тенденциозный конец портит роман. Конечно, я пишу это не потому, что лично сочувствую или не сочувствую коммунизму, а потому, что роман шире и свободнее того вывода, который ему навязан автором. В «Земле Ханаанской» есть проблеск религиозного отношения к жизни, сознания ее таинственности. С этими проблесками свести все дело к коммунизму, пожалуй, невозможно. Мне кажется, что автор делает это, поддаваясь чьему-то внушению, уступая времени и влияниям. Очень жаль.
В романе много беллетристически удачных черт, но много и грубых промахов. Однако дарование автора чувствуется все время, даже и в промахах. Одушевление, лихорадочная восторженность, смутно-страстный мессианизм некоторых страниц запоминаются и даже увлекают.
«Черный ветер» – роман Георгия Устинова гораздо слабее. «Красной армии посвящает эту книгу автор», – значится на первой странице. Удивительно, как стали распространены в нашей России «планетарные масштабы». Посвящает человек книгу – так даже не Троцкому или Буденному, чтобы подслужиться, а сразу всей армии. Значит, в представлении автора и роман его – целая эпопея. В действительности же «Черный ветер» – тощая книжонка, где описываются страдания коммуниста Позниткова, по несчастному стечению обстоятельств превратившегося из честного большевика в бандита, предводителя шайки. Описано все это крайне благонамеренно, языком «Красной газеты» и с красно-газетным революционным жаром. Герои делятся на добрых и злых: коммунистов и буржуев. Первые прославляются, вторые высмеиваются. Плохая литература, даже едва ли хорошая «агитлитература».
ПРИМЕЧАНИЯ.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ БЕСЕДЫ 1923-1926
Под общим названием «Литературные беседы» в книгу вошли статьи Георгия Адамовича, публиковавшиеся в газете (позднее – журнале) «Звено» на протяжении пяти лет существования этого издания – с осени 1923 по лето 1928 года. (Перечень заметок иных жанров, опубликованных Адамовичем в «Звене», но не включенных в настоящее издание, приводится во втором томе). В тех немногих случаях, когда Адамович давал статье какое-либо название или подзаголовок, помимо обычных «Литературных бесед», авторское название оставлено в сборнике, в остальных случаях для удобства пользования текстом названия статей в угольных скобках даны составителем по аналогии с авторскими подзаголовками. Тексты печатаются по первым (и, как правило, единственным публикациям) с сохранением специфических особенностей, свойственных индивидуальной творческой манере Адамовича. К сожалению, сверить опубликованные тексты с рукописными оригиналами не представилось возможности, поскольку рукописи Адамовича «как-то распылились, словно исчезли в небытии, и это, пожалуй, огромный для зарубежной русской литературы урон».
(Бахрах А. Памяти Адамовича (К 10-летию со дня смерти) // Русская мысль. – 1982. – 28 февраля).
Прихотливая пунктуация Адамовича по возможности сохранена, проставлены лишь очевидно необходимые запятые, пропущенные Адамовичем или наборщиками.
Вмешательства в авторскую пунктуацию допускались составителем только в тех случаях, когда она противоречила современному правописанию настолько, что способна была изменить смысл сказанного, в таких случаях предпочтение отдавалось здравому смыслу.
Без изменений оставлены и неточные цитаты, очень частые у Адамовича, поскольку он все цитировал памяти, не утруждая себя проверкой, порой, возможно, изменяя текст намеренно, как до него В. Розанов. Без оговорок исправлены лишь заведомые опечатки и огрехи верстки, как всегда довольно многочисленные в эмигрантской периодике.
Примечания Адамовича к собственным текстам даются в подстраничных сносках, примечания составителя вынесены в приложение и носят преимущественно библиографический характер: приводятся в первую очередь сведения об изданиях и публикациях, упоминаемых Адамовичем, а также полемические отклики на его «Литературные беседы» в эмигрантской печати. Биографические сведения об упоминаемых лицах, чтобы избежать частых повторений, большей частью вынесены в развернутый именной указатель.
1923
Поэты в Петербурге. – Звено. – 1923. – 10 сентября, № 32. – С. 2.
…правильнее делить русское искусство: Петербург и Москва… – Гораздо позже с легкой иронией Адамович вспоминал: «В тогдашних кругах поэтов была даже такая игра: садились играть в карты, и вот, например, в петербургской колоде туз червей был Блок, в московской же колоде тот же туз червей означал Брюсова. И играли – кто кого: бил Блок Брюсова или Брюсов Блока, и так до самых маленьких поэтов: кто выиграет – Петербург или Москва?» (Русская мысль. – 1980. – 23 октября, № 3331. – С. 9).
«Звучащая раковина» (1921-1925) – поэтическое объединение, выросшее из студии при петроградском Доме искусств, которой руководил Н. Гумилев, а после его расстрела – К. Чуковский. В объединение входили Ида и Фредерика Наппельбаум, Константин Ватинов, Валентин Миллер, Даниил Горфинкель, Николай Дмитриев, позже присоединились Ольга Зив, Николай Чуковский и, по свидетельству Иды Наппельбаум, Нина Берберова, хотя сама Берберова свое участие в «Звучащей раковине» отрицала (например, в письме Глебу Струве от 5 мая 1956 года. Hoover Institution Archives, Stanford University).
…Геркен, знаменитый своими предками… – поэт, драматург и переводчик Евгений Юрьевич Геркен (1886– 1962) был правнуком Е. Боратынского по матери.
«Но музы от него лица не отвратили / И меланхолии печать была на нем » – из элегии В. Жуковского «Сельское кладбище» (1802).
…Ел. Полонская… работала с М. Л. Лозинским над переводом Эредиа… – Коллективный перевод «Трофеев» Эредиа осуществлялся семинарием под руководством М. Л. Лозинского. Членами семинария по стихотворному переводу при Литературной студии (1919-1923) были Галина Васильевна Рубцова (1898-1976), Татьяна Михайловна Владимирова, Мария Никитична Рыжкина (1898 – после 1942), Раиса Ноевна Блох (1899-1943), Екатерина Романовна Малкина (1899-1945), Ада Ивановна Оношкович-Яцына (1896-1935) и Михаил Дмитриевич Бронников (1896-1941/1942). Елизавета Григорьевна Полонская (1890-1969) членом семинария Лозинского не была, но в коллективном переводе Эредиа участие принимала так же, как и Георгий Иванов, и сам Адамович. Перевод «Трофеев» в то время не увидел света, будучи «запрещен, так как уже вышел в Госиздате в переводе Глушкова» (Оношкович-Яцына А. И. Дневник 1919-1927 / Публ. Н. К. Телетовой // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 13. – М.; СПб., 1993. – С. 429).
Узнав об этом, Адамович писал в «Откликах»: «Из России получены в Париже "Трофеи" Эредиа в русском переводе. Мы почти не сомневались, что перевод этот принадлежит М. Лозинскому. С крайним удивлением мы прочли на обложке другое имя. Итак, существуют два полных русских перевода "Трофеев" – редкая в нашей литературе роскошь!
Изданный сейчас в России перевод не может идти ни в какое сравнение с еще мало кому известным переводом М. Лозинского. Почему было дано ему предпочтение – понять трудно. Причины этого предпочтения едва ли литературного порядка.
М. Лозинский перевел многие сонеты Эредиа единолично, другие – в сотрудничестве со своими слушателями в студии петербургского "Дома искусств". Некоторые его переводы удивительны по точности передачи текста, по звону, пышности, блеску, напоминающим блистательный оригинал. Покойный Н. С. Гумилев считал эти стихотворения лучшими образцами русской переводной литературы. Едва ли он ошибался. Во всяком случае, никогда Брюсов – крупнейший мастер перевода – не достигал подобного совершенства.
Будет ли когда-нибудь издан этот "классический” перевод? На доход с издания его рассчитывать трудно. Придется, вероятно, Лозинскому подождать появления на Руси новых меценатов» («Звено». – 1925. – 30 ноября, №148. – С.4. Подп: Сизиф).
Перевод студии М. Л. Лозинского был опубликован лишь спустя полвека в серии «Литературные памятники»: Эредиа Жозе Мария де. Трофеи. – М.: Наука, 1973.
…выпустила она сборник в конце 21 года… – Имеется в виду сборник стихотворений Е. Г. Полонской «Знаменья» (Пг.: Эрато, 1921).
«Русское богатство» (1876-1918) – ежемесячный литературно-научный и политический журнал народнического направления. С 1880 издавался артелью писателей: Н. Н. Златовратский, С. Н. Кривенко, Е. М. Гаршин и др. В новую редакцию (с 1893) входили Н. К. Михайловский, В. Г. Короленко, И. Ф. Анненский. С 1904 года редактором-издателем был В. Г. Короленко. В 1906 году журнал выходил под названием «Современные записки» и «Современность», в 1914-1917 – «Русские записки». Название «Русское богатство» было восстановлено после февральской революции 1917 г.
«Не бойся едких осуждений…» – заглавная строка стихотворения (1827) Е. Боратынского.
На полустанках.– Звено. – 1923. – 8 октября, № 36. – С. 2.
…«неоклассицизм»… – Под знаком провозглашаемого им «неоклассицизма» прошло все творчество Адамовича начала 20-х годов: как стихи сборника «Чистилище» (Пг.: Петрополис, 1922) и нескольких последующих лет, так и критические рассуждения и требования в статьях того времени. Подробнее об этом см.: Коростелев О. А. Поэзия Георгия Адамовича. Диссертация… кандидата филологических наук. – М., 1994. – С. 38-48.
Шенье Андре Мари (1762-1794) – французский поэт, в элегиях воссоздавший светлый мир Эллады. Казнен в Париже за день до падения обличаемой им якобинской диктатуры. «Памяти Андрея Шенье» была посвящена вторая книга стихов Адамовича «Чистилище» (Пг.: Петрополис, 1922).
…K. Леонтьев в разборе романов Льва Толстого См.: Леонтьев К. Собр. соч. – М., 1912. – Т. 8 – С. 328-331.
…Перед памятью Виньи виновата Россия: Пушкин… – Об Альфреде де Виньи (1797-1863) Пушкин в письме Погодину, написанном в сентябре 1832 г., заявил, что «романы A.Vigny хуже романов Загоскина». Ту же мысль Пушкин повторил в наброске статьи о Гюго (1832): «Перейдем к чопорному, манерному графу Виньи и к его облизанному роману».
Литературные размышления. – Звено. – 1923. – 10 декабря, № 45. – С. 2.
oh, elle est laide – о, она безобразна (фр.).
«Последние мечты: Лирика 1917-1919 г.» (М.: Творчество, 1920) – сборник стихов Брюсова.