Текст книги "Литературные беседы. Книга первая ("Звено": 1923-1926)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)

<«О ЧЕМ ПЕЛ СОЛОВЕЙ» М.ЗОЩЕНКО. – К.ВАГИНОВ>

1.

Полвека назад говорили, что вся русская литература вышла из шинели Акакия Акакиевича.

О теперешней литературе этого не скажешь. Любовь к униженным и слабым, проповедь братства и милости теперь мало кого вдохновляют. Но другая гоголевская повесть стала современной. Это – повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче. Она как бы стоит эпиграфом над всей новой русской словесностью. Дух ее носится над нашей пореволюционной литературой. Разве у Бабеля, Леонова, Пильняка, Зощенко и других все не сводится в конце концов к «глупой истории», к чему-то непоправимому и из-за пустяков случившемуся? Разве «Скучно жить на свете, господа!» не было единственной темой Есенина, – особенно в последние годы?

Писатели, которые непременно хотят отразить нашу эпоху, как бы ни восхищались они ее величьем и «космическим размахом», делают неожиданное для себя дело. Когда они пишут о славе, о героизме или «коллективном трепете масс», ничего не получается, кроме очевидной, несомненной, официальной фальши. Когда же они не размалевывают своего полотна по условному трафарету, мы видим нечто крайне печальное. «Мировая чепуха» – по Блоку – правит миром. Она обещает счастие лет через двести-триста – блажен, кто верует! Но пока что в мире искалечено все, что можно было искалечить. Таковы выводы и нравоучения современной русской литературы.

М. Зощенко напечатал в московском альманахе «Ковш» повесть «О чем пел соловей».

Если бы не было повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, произведение Зощенко могло бы вызвать долгие размышления. Но с первых его страниц ясно, что ничего, кроме того, что сказал Гоголь и что за ним с ослабленной страстью, с ослабленной грустью повторило столько писателей, Зощенко не сказать. Его повесть лишь новая вариация на тему: в жизни нет ни смысла, ни порядка.

Жили-были в советское время, в глухом провинциальном городишке девица Рундукова и гражданин Былинкин. Рундукова сдавала Былинкину комнату. Увидев как-то Лизочку Рундукову, когда она утром, немытая и нечесаная, занималась по хозяйству, Былинкин без памяти в нее влюбился. Лизочка ответила ему взаимностью. Казалось бы, все к лучшему. Нет, все к худшему, – и из-за чего! Из-за комода. Влюбленные устраивали свое будущее «гнездышко». Для белья нужен комод. У старуха Рундуковой отличный комод, но она отдать его наотрез отказалась. Пятьдесят пять лет стоит комод на одном и том же месте, и вдруг отдать! Легко сказать! Былинкин обозвал старуху чертовой матерью, Лизочка вспылила и наговорила жениху дерзостей. Счастье навеки расстроилось.

«Скучно жить на свете, господа!»

Повесть написана крайне витиевато. Как и Гоголь, Зощенко чувствовал, что его история, по существу, слишком глупа, он приправил ее иронией, размышлениями, замечаниями в «сторону». Он очень хорошо сделал это, как немногие из его литературных сверстников могли бы сделать. Я говорю не о внешнем мастерстве или технике, а о соответствии стиля замыслу. «Смех сквозь слезы» еще прозвучал в нашей литературе.

2.

В советских изданиях нередко появляются теперь стихи К. Вагинова. Печатаются они почти всегда на последних страницах журналов, как некий балласт. Впереди Тихонов, Пастернак, Маяковский, Есенин. Где-нибудь на странице восемьдесят седьмой – Вагинов. Здешним читателям имя его почти неизвестно.

Не думаю, чтобы Вагинов когда-нибудь стал знаменитым. У него нет ни воли, ни силы, ни настойчивости. Однако его стихи, своеобразные в высшей степени, должны все-таки найти в мире какой-то ответ или отзвук.

Вагинов в 1920 или 21 году был слушателем Гумилева в его поэтической студии. Гумилев относился к нему дружелюбно, но чуть-чуть насмешливо. Надежд он с ним не связывал. Вся «идеология» Гумилёва все то, что он считал поэзией и искусством, было в слишком явном противоречии с душой Вагинова. Но у Гумилёва было непогрешимое поэтическое чутье. Он не сочувствовал Вагинову, но он всегда выделял его из числа остальных своих слушателей, как отделяют поэта от ремесленников.

В стихах Вагинова нет ничего похожего на обычную речь. Логика отсутствует совершенно. Сцепление образов и слов произвольно, а если и подчинено каким-нибудь законам, то только звуковым, – смутным и сбивчивым. Его поэтическая фраза прозаически представляет собой фразу вполне бессмысленную.

Первое стихотворение Вагинова удивляет и, пожалуй, раздражает. Прислушиваясь, начинаешь различать в этом бреду мелодию, ни на что другое не похожую. Это дребезжащая, прерывистая мелодия, слабая, но с отзвуками таинственной, «вечной» музыки, тональности Лермонтова или Жуковского, – той, которая и не снилась Тихонову и его братьям.

В современной русской поэзии Вагинов одинок.

Но вот что удивительно: Вагинов, мало развитой, мало сведущий человек, перекликается с последней и далеко не незначительной французской поэтической школой, с сюрреализмом. Стихи некоторых сюрреалистов – Поля Элюара, например, – кажутся переводом Вагинова. Сюрреалисты суше Вагинова, у них нет его расплывчатости в стиле, его округленности в ритме. Но основа та же. И, вероятно, связь не случайна, а лишний раз доказывает, что «идеи носятся в воздухе». Кажется, мир пресыщен логикой, светом и разумом. Кажется, недавней вспышке нового «классицизма» суждено скоро померкнуть.

<«МИТИНА ЛЮБОВЬ» И.БУНИНА>

«Митина любовь» вышла отдельным изданием, вместе с другими, более короткими, рассказами.

Я читал повесть Бунина недавно. Мне казалось, что я хорошо знаю ее. Но раскрыв книгу, я, как и в первый раз, не мог от нее оторваться. Повесть очаровывает и «пронзает».

Прочтя «Митину любовь» впервые, я недоумевал. Как мог Бунин эту вещь написать? Слишком непохожа она на его другие вещи. Теперь, читая короткие рассказы, напечатанные вместе с «Митиной любовью», я еще более недоумевал. Какое противоречие между этими вещами, какая пропасть. И вдруг, смутно, неясно представилось мне, что «Митина любовь» есть «ключ» к Бунину, несмотря на кажущуюся свою неожиданность. Об этом я и хочу рассказать.

Что удивляет в «Митиной любви»? Прежде всего, тон ее, напряженный, взвинченный, приподнятый, тревожный, очень, «городской». И вместе с этим, вообще чуждым Бунину, тоном в повести, несомненно, есть сочувствие к герою, к жертве, к Мите, даже любовь к нему.

Перечитывая все, написанное Буниным прежде, понимаешь, что это на редкость пристрастный художник. Мир делится для него надвое, и только одну половину мира он признает и любит. Деление произведено не по моральным, эстетическим и уж, конечно, не по политическим признакам. Нет, это все признаки ничтожные и пустые, слишком грубые и точные. Мир разделен на светлое, простое, доброе, здоровое, бодрое, громкое, с одной стороны, и темное, молчаливое, сложное, лживое, с другой. Давно кто-то сказал: «Бог задумал мир в простоте, все смущающее пришло от дьявола». Кажется, Бунин мог бы повторить эти слова. Он любит только Божию – в этом смысле – часть мира, и среди людей только божиих, а не дьяволовых подданных. Об этом можно было бы исписать многие страницы. Я принужден ограничиться только намеком.

Этот основной, упрощенно-здоровый оттенок бунинского творчества сделал его одиноким в современной литературе. Особенно же в современной поэзии. Не случайно он, единственный из всех, остался совершенно чужд символизму, не поддался зазываниям декадентских сирен. В этом прелесть его поэзии, и в этом же все-таки ее порок. Его поэзия не прошла какого-то испытания, она только обошла его. Но то, что Бунин никогда, ни на минуту не был декадентом, доказывает его высокую сознательность, его художественную честность. Искренним, честным, сознательным соратником Брюсова Бунин, конечно, быть не мог. Декадентство и символизм были ему глубоко чужды, враждебны, непонятны. Перечеркнуть декадентство, т. е. все то, что в поэзии пошло от Бодлера и что в России вдруг вспыхнуло в 90-х годах, нельзя. Но думается, что Бодлер и все его внуки и правнуки в поэзии были все-таки усложнением мира, торжеством «умышленности», началом разрыва духа и плоти, и – в далеких, но неизбежных перспективах – началом конца. «Бог задумал мир в простоте». Бунин ругательски ругал символистов, глумился над ними. Но в глубине сознания он, вероятно, чувствовал, какая в декадентстве скрыта отрава. Толстой едва ли чувствовал это, несмотря на всю свою прозорливость, – другой возраст, другой круг мыслей! Толстой хохотал над Бодлером от души, с убеждением. Но Бунин должен был понять, что в поэзии, в области чистого духа, есть соблазн не ограничиться одной только простотой, здоровьем, жизненной силой, а уйти в «умышленность», оторваться от всякой естественности, перестать ценить ее и, пусть ценой конечной гибели, купить какое-то неслыханное утончение, создать «новый мир под небом новым». Бунин отвернулся от соблазна. Отблеска «нового неба», который есть в стихах даже раскаявшихся декадентов, у него нет. Был Майков, Ал. Толстой, после них явился поэт Бунин. Никакой пропасти между ними как будто и не лежит.

Прочтите восьмистишие Бунина «Поэтесса».

Сколько злобы и насмешки в описании «декадентки»:

 
Большая муфта, бледная щека,
Прижатая к ней томно и любовно,
Узлом колени, узкая рука—
Нервна, притворна и бескровна.
Все принца ждет, которого все нет,
Глядит с мольбою, горестно и смутно…
 

Но ведь этой «смутной и горестной» поэтессой могла бы быть и Анна Ахматова! Бунин, конечно, понимает это. Но ему нет дела до эстетики, он осуждает мир, которым живет «поэтесса»: ее печаль, ее предчувствия, неисцелимую скуку, ее «выверт», как бы не видя всего того, что за этим вывертом стоит, – в плане общеисторическом или общекультурном.

Пора вернуться к «Митиной любви». В сущности, Митя – мальчик простой, здоровый и добрый, такой, каких любит и берет под свое художественное покровительство Бунин. Отсюда и его сочувствие к нему. Но самая любовь Мити, его бесконечная страсть, неутолимая, губительная, декадентская по привкусу ахматовская, бодлеровская – Бунину по душе быть не может. Проще должно все происходить в «простом» мире. Бунин описывает в рассказе «Русак», как его приятель убил на охоте зайца и как он с «непонятным наслаждением» гладил «закаменевшую тушку» убитого зверька… О, это понятно! Это мир цельный и ясный. Но «темная и страстная» любовь Мити – в тех областях, куда он заглядывать не любит. Скрытый смысл повести в том, что Митя влюблен не в какую-либо подобную себе девушку, а в Катю, девицу, «безумно любящую искусство», поклонницу музыки Скрябина. Гибель Мити, как жертва, определена не самой его любовью, а вторжением в его жизнь враждебного и опустошающего начала. Катя – существо ничтожное и взбалмошное. Но за Катей тянется все то, с чем она связана: тревога жизни, поиски каких-то радостей вне назначенного человеку круга, «умышленность», отсутствие простоты, скука – все «дьяволово». Катя дает тон любви Мити, и Бунин лишь, как правдивый художник, передает этот тон, сочувствуя обреченному, слабому Мите.

Митя приезжает из Москвы на лето в деревню. «Поезд со стуком стал переходить на другой путь Боже, как по-деревенски жалок и мил работник, ждущий барчука на платформе! И далекая, столичная красота Кати вспыхнула в воображении еще ярче…» Конечно, в жизни Бунин навсегда увел бы своего Митю в «жалкую и милую» деревню, спас бы его. Но в искусстве он оставляет его одного, уже больного, зараженного, на верную гибель. Трудно найти пример более красноречивого и многозначительного слова, чем слово «столичный» в приведенной мною фразе.

«Мой любимый, мой единственный», – пишет Катя Мите в деревню. Чувствуете ли вы фальшь и ложь этого тона? Митя не чувствует, у него «земля плывет под ногами». И впереди – то, что больше всего ненавидит Бунин: смерть.

Все, что давно хотелось ему сказать, договорил Бунин в своей последней прекрасной, полной «ужаса и жалости» повести.

ДВА СБОРНИКА СТАТЕЙ

1.

Сборник статей «Современная русская критика 1918-1924», составленный Ин. Оксеновым, начинается чрезвычайно выразительной фразой: «Борьба пролетариата Советских республик закончилась победой на всех фронтах. Однако еще не ликвидирован фронт литературный…» Надо бы людям, делающим такие заявления, забыть слово «литература» и найти другое, более подходящее. Нельзя в слова с установившимся содержанием втискивать то, что им чуждо.

«Ликвидировать литературный фронт» – это, правда, слишком уж бессмысленно. Политические соображения тут ни при чем. Самый ярый большевик, если при этом он хоть в одной сотой своего существа писатель, поймет, что это бессмыслица! Есть агитация, есть «классовая пропаганда», есть «производственные задания» – все, что делается по указке, по общим схемам против других схем, им враждебных, с разделениями по прямой линии, с дисциплиной, с фронтом. Но никогда никто в мире еще не называл это литературой, – не назовет, конечно, какие бы ни случились социальные катастрофы, коммунистические перевороты, пока люди от них еще не окончательно сошли с ума.

Сборник Ин. Оксенова состоит из множества статей, представляющих различные критические направления. Фронт проведен между марксистами и немарксистами. Основной тон дает старая статья Ленина из «Новой жизни» 1905 года о свободе слова. Затем идет Троцкий с хлесткими, бойкими заметками о Блоке, о Маяковском и о многом другом. После Воронский и, наконец, всевозможные Горбачевы, Правдухины и Полянские. Почему-то нет Луначарского, хоть, казалось бы, где и печатать его, если не в таком сборнике.

Деление следующей, не столь ортодоксальной, не столь официальной группы критиков произведено на «лефовцев» и «напостовцев». Не чересчур ли по-домашнему? Не всякий читатель, даже и в Советской России, знает ведь, что напостовцы – это члены редакции журнала «На посту» и что журнал этот имеет свое, особое направление.

Дальше помещены формалисты и, наконец, несколько критиков, «до тошноты эклектичных», по рекомендации предисловия, – вроде К. Чуковского и Ю. Айхенвальда. Сборник Оксенова интересен. За исключением пяти или шести последних статей, он сливается в цельную книгу с устойчивым, ничем невозмутимым «мировоззрением». Авторы ожесточенно друг с другом спорят, но рознь их видна только им самим, на двух шагах расстояния. Издали это все одно и то же, – не только по мыслям, но и по манере письма.

Ужасно обедненным выглядит мир в этих статьях. И, читая их, я в сотый раз думал: зачем и кому нужно искусство, если оно сведено к этому? Еще Троцкий, как человек, которому все позволено, которому не на кого озираться, нет-нет да и заявит, – как открытие, как дерзость, – что в искусстве важно «неуловимое». Но другие ничего не видят, ничего не слышат, кроме того, что целиком умрет вместе с ними. В конце концов с этим так свыкаешься, что без удивления читаешь даже о Шекспире: «Бесспорно, это поэт интересный, и яркий, и ценный». Напрасно мы думали раньше, что Шекспир – это вселенная, огромный, таинственный, темный, чудесный мир. Нет, это всего-навсего «полезный работник».

2.

Книга А. Г. Горнфельда «Боевые отклики на мирные темы» читается после оксеновского сборника с отрадой. Это прежде всего живая и умная книга. Горнфельд, говоря о литературе, не глазеет по сторонам, а смотрит в «корень вещей» и видит самое существенное.

В книгу вошли статьи, написанные с 1913 по 1923 год. Один только перечень статей показывает, как книга разнообразна: о художественной честности, едкий и зоркий анализ стиля новых писателей; о Дон Кихоте и Гамлете, – и о Тургеневе, авторе знаменитой статьи о них; о Вагнере и Достоевском, кровно связанных предвестниках «нового духа»; о Потебене и Овсянико-Куликовском; о формалистах – от Андрея Белого до Шкловского; об искусстве литературного портрета, – по поводу книги М.М. Винавера «Недавнее»; о «темном пути» Сологуба; о пресловутом советском Аристотеле – профессоре Шмидте; об Эренбурге; о Тарзане и опять о Достоевском.

У Горнфельда есть литературно-критические традиции, которые многим могут быть нынче чужды. Народничество, «Русское богатство», заветы учителя – Н. К. Михайловского, кое-что от позднейшего эстетизма. Но не традиции важны, а личность пишущего. Статья о художественной честности, помеченная 1913 годом и говорящая о Леониде Андрееве или, вернее, о его последователях, не устарела ничуть, и если подставить другие имена, можно подумать, что она написана теперь! Каждое слово уместно и верно.

Иногда утверждают, что критик брюзжит на все новое по обязанности, по инерции вкуса и мысли, а через десять лет восхищается именно тем, что ниспровергал. Новое будто бы кажется вычурным или нелепым, пока к нему не привыкли. Простота, выдвигаемая как требование прекрасного, – понятие условное. Вот у Горнфельда пример обратного: что было плохо в мелкой русской «буржуазной» литературе, то плохо и теперь, в столь же мелкой пролетарской. Невозможно к нарочитости и кривлянию привыкнуть, да и незачем к ним привыкать, потому что были и есть рядом с этим «вторым сортом» другие, подлинные, по Горнфельду, «честные» писатели… И, наверно, всегда будут.

<ВЕЧЕР ЦЕХА ПОЭТОВ>

1.

Несколько членов петербургского Цеха поэтов созвали недавно своих молодых парижских собратьев на «вечер чтения и обсуждения стихов».

Как и следовало ожидать, при первой же попытке разобрать и «обсудить» первое прочитанное стихотворение раздались голоса, что искусства разлагать нельзя. Это старый и даже «вечный» вопрос. Вернее, это не вопрос, а недоразумение. Но именно оно отделяет блоковское отношение к поэзии от брюсовского. Я называю эти имена как наиболее показательные.

Недоразумение в том, что поэты брюсовского толка – сколько бы их в этом ни упрекали – никогда, ни в коем случае не отрицают тайны «вдохновения» как источника поэзии, и не отрицают того, что поэтом надо родиться, а нельзя сделаться. Но им кажется, что в поэзии есть элементы, которые не даны поэту Богом, или природой, но приобретаются опытом, трудом, чутьем, размышлением. Конечно, одна только эта сторона поэзии подлежит критике и общественному обсуждению. Остальное в поэте неизменимо. Часто можно было бы сказать: непоправимо. Русская критика прошлого века почти исключительно занималась именно этой неизменной, непоправимой стороной творчества поэта, т. е. в сущности его душой . В противоположность ей заметки Пушкина и Боратынского о мелких стихотворцах, их современниках, – почти идеальный образец того, как о стихах можно и надо говорить. «Брюсовский» характер рецензии Боратынского о «Тавриде» Муравьева в особенности убедителен.

Н. С. Гумилев, образовывая лет пятнадцать тому назад кружок поэтов и назвав его Цехом, – т. е. подчеркнув интерес к ремеслу, – встретил очень острое сопротивление. Говорили и о кощунстве («над трупом Аполлона!» и т. д.), говорили и о бесполезности. В противовес Цеху было даже образовано «вольное поэтическое содружество», где о стихах говорили исключительно туманными расплывчатыми намеками. Противники Гумилева все опасались, что он оскорбит их слишком чуткие, стыдливые души. Они боялись «стадности». Однако из гумилевского Цеха вышли Ахматова, Мандельштам, Георгий Иванов, – каждый из них сохранил свое лицо, свой стиль. А что дали другие?

Если у поэта есть дарование и есть своя тема, то в атмосфере трезвой деловитости, ремесленнических обсуждений, технических споров это «несказанное» в нем, конечно, только крепнет и заканчивается, уходит вглубь и тем пышнее потом расцветает. Отдельные случаи вражды к таким беседам возможны. Но когда личная особенность возводится в общее правило, ее «несостоятельность» очевидна.

Часто с упреком утверждают, что теперь «все пишут хорошо», т. е. грамотно, гладко, и такие общества, как Цех, этому потворствуют. Очень может быть. Но бездарные стихотворцы всегда были и всегда будут. Не все ли равно, пишут ли они «почти» как Брюсов, как Пастернак или как Щепкина-Куперник? Не о них речь, не для них и дело. Парижские молодые поэты после некоторых колебаний согласились говорить о стихах в плоскости «как», а не «что». И, в большинстве, они очень оживленно вели беседу. Для каждого пишущего стихи человека вопросы «ремесла» интересны, и всех они общим интересом связывают. Очень досадна обидчивость. Человек читает стихотворение и ждет похвал и восторгов. Но для восторгов не стоило бы собираться.

 
Не бойся едких осуждений
Но упоительных похвал…
 

– по слову Боратынского. Да ведь кроме того, о главном, о качестве стихов, о действительно «несказанном» ничего на таких собраниях и не говорится. Прекрасное по замыслу, по вдохновению, по внутренней музыке стихотворение может быть все-таки внешне «неудачно». Его можно критиковать. Но, конечно, оно в тысячу раз лучше пустоватого и удачного стихотворения, которое тут же рядом вызовет всеобщее одобрение. Другая исходная точка в критике. Трудно ли понять?

Мне показалось, что среди двадцати или тридцати читавших поэтов есть один-два, способных писать такие «прекрасно-неудачные» вещи. Гораздо больше стихов «гладких» и едва ли кому-нибудь нужных. Есть, конечно, и совсем плохие. Имена называть не стоит. Отметить особенности каждого из читавших невозможно. Общей особенностью является, во-первых, пристрастие к образности, преувеличенно яркой, вычурной, часто тяжеловатой, почти всегда метафорической, во-вторых, игра в звуки, «инструментовка». Но были и стихи, написанные языком скромным и бедным, без всяких звуковых ухищрений, и о которых думалось: это настоящая поэзия.

2.

В числе общих вопросов, обсуждавшихся в беседе, кто-то коснулся белых стихов. Один из присутствовавших сказал, что многие большие поэты в расцвете сил, в зрелости к ним особенно пристрастны. На это ему возразили, что рифма не есть украшение, что отказываться от нее бессмысленно и т. п.

Доля правды в этих возражениях есть. Но только доля, и притом небольшая. Несомненно верно, что в зрелости или в старости многих поэтов «тянет» к белым стихам. Есть ли пример убедительней, чем Пушкин, который в молодости смеялся над Жуковским, писавшим, по его мнению, «прозу, да и дурную», а впоследствии чувствовавший к белым стихам явное и все усиливавшееся влечение?

Мне кажется, что в сознании подлинного поэта всегда есть соблазн лишить стихотворение всего того, что может быть отнесено к внешним условным признакам поэзии, всего того, что может хотя бы отчасти вскрыть и пояснить, почему стихотворение прекрасно. То есть, поэту хочется оставить только незаменимое, неразложимое, необъяснимое, стереть все различья между самой поэтической поэзией и самой прозаической прозой, уничтожить все, что можно уничтожить в этом направлении. И если после всех этих ограничений и отказов, стихотворение все-таки дышит, все-таки живет, то, наверно, оно живет крепкой, истинной жизнью. Рифма – не украшение, но какой-то украшающий оттенок в ней есть. Есть потому и соблазн от нее отказаться.

Но это не все. Пушкин – и так много других – были в зрелости обмануты жизнью. От юных обольщений не осталось и следа. Одиночество и холод медленно проникали в душу, – старинное, неисцелимое «разочарование».

Есть темы, есть тональности, которые только белыми стихами и выразимы. В стихах рифмованных – всегда разговор, всегда в них присутствует какой-то призрачный собеседник. Поэт говорит «кровь», кто-то – пусть только это – ему отвечает «любовь». «Смерть» – в ответ слышится «твердь». Между тем белые стихи – всегда монолог, без всяких ответов и отзвуков в мире. Поэтому, кажется мне, окончательное одиночество, когда нечего и некого ждать, естественно ищет белых стихов.

Мне вспоминается удивительный случай. По рассказу Гумилева я знаю, что Анненский, написав свою знаменитую «Балладу» – одно из самых пронзительных и «безнадежных» своих стихотворений, – долго над ней мучился, долго был неудовлетворен. Ему казалось, что «что-то в ней не вышло». Он без конца перечитывал стихи, они ему не нравились.

Однажды, встретив Гумилева, Анненский прочел ему измененную «Балладу» и сказал:

– Кажется, теперь хорошо…

Гумилев с удивлением услышал, что второй и последней строфе уничтожены рифмы. Только в этом и заключались поправки Анненского. Но именно они и дали «Балладе» ее тон. Напомню начало стихотворения:

 
День был ранний и молочно парный,
Скоро в путь, поклажу прикрутили…
На шоссе перед запряжкой парной
Фонари, мигая, закоптили.[44]44
  В первых четырех строках рифмы исключительно богатые, и тем неожиданнее следующая, как бы опустошенная строфа.


[Закрыть]
Позади лишь вымершая дача…
Желтая и скользкая… С балкона
Холст повис ненужный там… но спешно
Оборвав, сломали георгины…
 

Вторая строфа «леденит» душу.