Текст книги "Литературные заметки. Книга 2 ("Последние новости": 1932-1933)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

ДНЕВНИК  МАРИЭТТЫ ШАГИНЯН

Из всех писателей, сложившихся в дореволюционное время, Мариэтта Шагинян – вместе с Серафимовичем – пользуется у большевиков, пожалуй, наибольшим признанием и уважением. Горький, конечно, не в счет.

Некоторых других тоже охотно печатают и поощряют, – Алексея Толстого, например, или Эренбурга, или Сергеева-Ценского. Но отношение к ним не то. В советской литературе – это как бы «высококвалифицированные спецы», которые полезны, пока работают по правительственным заданиям, но которые в любую минуту могут оказаться «вредителями». Окончательного доверия к ним нет. Право на самостоятельное идейное творчество у них оспаривается. Критика с легким сердцем и с сознанием полной безопасности разносит их, чуть заметит ту или иную «ошибку», упрекает в небрежности или в нежелании «перестроиться» и вообще никакого пиетета к ним не обнаруживает.

Мариэтта Шагинян – вне критического обстрела. Недавно ей был даже пожалован какой-то особенно почетный орден, дабы отметить ее заслуги и привилегированное положение. С ней разрешается почтительно спорить, но над ней нельзя смеяться, ее нельзя учить или в чем-либо упрекать. После «Гидроцентрали» Мариэтту Шагинян окружает нимб советской святости, высокой революционной порядочности и серьезности. Еще немного, – и ее канонизировали бы «совестью русской литературы» советским Львом Толстым.

Все, кажется, согласны: она не бог весть как талантлива, эта «совесть»! Двух мнений на этот счет быть не может. Трудолюбива, упорна, настойчива, образованна и, бесспорно, умна, – но не даровита. Никогда, ни в одной строчке ее не было ничего, кроме труда, ума и воли, ни в ранних декоративно-чувственных стихах, которыми, по чуждым поэзии соображениям, неожиданно восхитился Розанов, нив бледных очерках и рассказах, ни в тягучей, мертвенной «Гидроцентрали». Кстати, этот роман, признанный почти классическим в советской России, не особенно много там читаемый, но зато одобренный в самых высоких инстанциях, – чуть ли не самим Сталиным, – нашел и здесь, у нас, в эмиграции, поклонников. Не раз мне приходилось слышать похвальное суждение о нем в частных беседах или в литературных собраниях. В последнем номере «Современных записок» Г. П. Федотов с сочувствием отозвался об особом «моральном воздухе», будто бы ощутимом в «Гидроцентрали» по сравнению с другими советскими романами. Федотов осторожно воздержался от оценки художественных достоинств произведения Мариэтты Шагинян, но нравственную его высоту подчеркнул. Ореол революционной святости окружает, значит, романистку и в представлении здешних читателей.

На этом, вероятно, основан ее успех: иное объяснение найти ему трудновато.

Дело в том, что советские писатели, в большинстве случаев, ведут игру слишком грубую. Их карьеризм, их «рвачество» настолько очевидно, что никакая талантливость искупить или затушевать его не может. «Социалистическое соревнование» находит в области фальшивого пафоса и искреннего прислужничества обширное поле, где разгуляться: об этом мало кто в СССР говорит, к этому все давно привыкли, – но цену друг другу, конечно, знают. Отсюда взаимное издевательство, вечное стремление кого-нибудь из менее умелых и ловких притворщиков подцепить, уличить, вывести начистую воду. Отсюда же – презрение к текущей литературе на партийных верхах, саркастические, язвительные ленинские словечки, сталинское пренебрежение к «аллилуйщине»: там, в «сферах», слишком пресыщены лестью, чтобы еще иметь к ней вкус, там должны – психологически это несомненно – искать сотрудничества менее восторженного, но более верного, с постоянной возможностью легких колебаний или даже оплошностей, но без возможности внезапной измены. Ориентируясь на верхи, и вся мелкая, подневольная критическая братия инстинктивно выделяет тех, кто верхам должен быть угоден.

Мариэтта Шагинян играет роль верного, бескорыстного друга, не ищущего ничего кроме истины. Истина же для нее – в Кремле. Говорят, она человек искренний, чистосердечный… Не знаю. Может быть. Но что-то плохо верится в это, да, кроме того, бывает и искренность, которой грош цена: погладьте комнатную собачку, – она завизжит, завиляет хвостиком, лизнет руку, без всякого расчета на подачку, просто от удовольствия, что ее приласкали.

Ее благодарность – тоже искренняя. Мариэтту Шагинян советская власть именно приласкала, превратив ее из третьестепенной поэтессы в виднейшего «работника пера», – и в ответ получила беззаветную преданность, со стремлением всю мировую мудрость повергнуть к ногам Маркса и весь опыт человечества использовать для успеха пятилетки.

Любопытнейшая книга – дневник Мариэтты Шагинян, только что ею изданный. Это огромный том, включающий записи с 1917 по 1931 год. Назначение и цель его – продемонстрировать, как должен «перестраиваться» подлинный советский писатель, как превращается он из «беспочвенного художника» в «любознательного журналиста» сначала, в «страстного и прочно определившего свои задачи публициста» затем. Любопытна книга потому, что в ней дано, – чистосердечен ли автор или нет, все равно, – полное теоретическое обоснование и оправдание прислужничества, полное руководство к тонкому, ювелирно-отточенному карьеризму, полное раскрытие метода успешного сотрудничества писателя с правительством. Мариэтта Шагинян очень умна, – повторяю, очень культурна. С высоты своего опыта она ворчливо поучает своих сотоварищей, – бранит их за головотяпство и объясняет, как ей, например, «знание греческой философии помогло в изучении проблем грузинского марганца» (дословно – стр. 9). Она не льстит власти. Изредка только, как бы невзначай, не в силах удержаться, стыдливо и кротко запишет она:

«Нынче дивный день, XV том Ильича, прогулка».

Но вообще-то о таких своих интимных восторгах она молчит. Она вся увлечена делом – советским экономическим строительством. Она храбро предупреждает, что «декларации и дискуссионные высказывания, не сопровождаемые практическими результатами или доказательствами, имеют значение нулевое». Она строит пятилетку. Гете, Вагнер, Эсхил, Гегель, Бальзак, Шекспир – все великие имена, приводимые в дневнике, упоминаются ею лишь «постольку-поскольку», то есть лишь для того, чтобы показать, как они, эти светочи духа, помогли Мариэтте Шагинян прийти к уразумению небывалого величия и неслыханного значения «нашего строительства» и «нашего плана». Они толкнули ее на путь «практики нашего класса» – пролетариата.

Дневник открывается определением пресловутого понятия «внутренней перестройки». Его стоило бы выписать целиком, чтобы показать, как тонко и ловко исправляет и усложняет Шагинян теоретические прописи различных «руководящих товарищей» из недорослей, как помогает им в их работе… Неудивительно, что те ее ценят: второй такой сотрудницы, которая добровольно придумывала бы к голым лозунгам хитроумные философские подходы, не сыщешь.

Шагинян говорит о писателях «до» и «после» революции. В чем разница?

«У огромного большинства писателей дореволюционная действительность вызывала отрицательное отношение, – и не потому, что это большинство политически было сознательно или имело иной идеал действительности. А потому, что эта "действительность", говоря языком Гегеля, пропущенным через Маркса, уже перестала быть действительностью, утратила историческую необходимость своего существования, мешала развитию общества, стесняла его, должна была быть сброшенной, – и той живой, непобедимой исторической тяги соучастия в ней, соработы с нею, какая бывает у современников новой эры, – ни в ней, ни в нас быть не могло. Отсюда бегство из действительности как одна из форм ложного отражения материала; книжная ретроспекция, – кабинетный тип писателя, находившего свои впечатления в книгах и через чтение; отсюда и та общественная вынесенность за скобки, пассивная форма профессии писателя как человека, освобожденного от всяких других особенностей своего класса, – форма, целиком осуществленная лишь при развитом капитализме, потому что никакой другой класс не освобождал во время своего господства целиком писателя от обязанностей помещика, офицера, чиновника. Ни Альфред де Виньи, ни Лермонтов, ни Гете не были только поэтами и писателями. Итак, с одной стороны, – привычка получать готовый материал и неуважение к нему; с другой, – привычка сознавать себя за классовыми скобками, – вот с чем мы пришли к октябрю».

У дореволюционного писателя было убеждение, что мир может быть познан «чистым мышлением, без общественной практики». Но теперь на основе новой формы бытия родилась новая «гносеология».

«Сейчас на вопрос "как ты пишешь?" ни одному из нас уже недопустимо ответить, минуя вопрос, как он живет и что делает, потому что нас окружает новый материал, который готовым в руки не дается никому, потому что получить его, не познав его, нельзя, а познать его, не участвуя в его делании, – невозможно».

В соответствии с этой программой Мариэтта Шагинян рассказывает, как она прожила пятнадцать революционных лет. За эти годы она три раза ездила в свою родную Армению. Первые записи, относящиеся к 1917 году, похожи на обычный путевой дневник: картины природы, мысли, общие дорожные впечатления… В следующую поездку об угле, хлопке и рудниках говорится уже значительно более, чем о прелестях кавказского пейзажа. Наконец, дневник, который велся во время третьей поездки, совпавшей с периодом полного духовного просветления Мариэтты Шагинян, в доброй своей половине мог бы сойти за отрывок из записной тетрадки какого-нибудь трудолюбивого хозяйственника: цифры, таблицы, деловые справки – больше ничего… Так «практика нашего класса» вытеснила былые «переживания». Так – говоря языком Шагинян – «получился своеобразный симбиоз-сращение внештатного человека с рабочим комплексом».

Есть кое-какие записи о Петербурге 1920 года и о «Доме искусства»: короткие, беглые, включенные в книгу как бы только для того, чтобы оттенить никчемность и растерянность рядовой интеллигенции по сравнению с автором дневника, уже в то время сгоравшей от «первичной силы любви» к большевикам. Есть указание, что даже Блоку попало от Шагинян за «отречение от революции». Есть ценное сообщение, что заметил и, «в гроб сходя, благословил» Мариэтту Шагинян еще сам Ленин. В 1923 году Боровский писал автору «Дневника»:

«Да, забыл: знаете, ваши вещи нравятся тов. Ленину. Он как-то говорил об этом Сталину, а Сталин мне».

На всякий случай, в предвидении всегда возможных капризов превратной фортуны, это диплом полезный. Есть, наконец, свидетельство, что Мариэтте Шагинян весьма по вкусу ее собственные писания. На каждом шагу:

«Написала очень хороший рассказ, послала в "Правду" превосходную статью, работалось восхитительно…»

А о пустом авантюрном романе «Янки в Петрограде» скромным автором написано черным по белому:

«По архитектонике, по умело использованному словесному штампу и опыту всех романов последних десятилетий – это воистину гениальная вещь».

Недаром, видно, Вольтер заметил:

– Самый умный человек глупеет, когда говорит о себе.

«МАСКИ» АНДРЕЯ БЕЛОГО

Удивительнее всего, что книга эта выпущена Госиздатом.

Конечно, у Андрея Белого – большое имя. Конечно, его недавние выступления на разных съездах и диспутах, где он каялся в грехах юности и клялся в верности партийным учителям, должны были вызвать сверху ответную ласку и поощрение. Еще немножко усердия – и Белого причислили бы, пожалуй, к глубоко своим парням. Но это – в теории. А на практике, когда принес он в издательство рукопись своего романа, не могли же там не подумать, что если «Маски» попадутся в руки какому-нибудь «литударнику» или комсомольцу, тот потребует объяснений, сошлется на бумажный кризис, и вообще, в сознании своей правоты, поднимет пренеприятнейшую для издательства «бузу»? Булгарин, страж благопристойности, сто лет тому назад любил восклицать, в порыве критического недоумения:

– А дамы? Что же скажут дамы?

Над книгой Белого хочется воскликнуть:

– А массы? Что же скажут массы?

Ибо Госиздат не призван ведь обслуживать последних декадентов, символистов и мистиков. Он выпускает книги – по собственному своему определению «нужные пролетариату». Насколько пролетариату может быть нужен новый роман Андрея Белого, предоставляю судить тем, кто его прочтет.

Разобраться в «Масках» нелегко. По сравнению с этой книгой, прежние романы Белого – в частности «Петербург» или «Серебряный голубь» – были прилизанными, аккуратными вещицами, написанными старательным беллетристом школы Потапенко или, скажем, Шеллера-Михайлова. Чтение «Масок» требует напряженнейшего внимания, – однако вовсе не для того, чтобы поспеть за развитием необычайного действия или уследить за полетом авторской фантазии, а лишь для того, чтобы в потоке безудержных словесных «эксцессов» не потерять фабульной нити. В «Масках» необычайны только слова, только небывалый разгул и разлив слов: всего другого вложено в них не так уж много. Андрей Белый прав, когда говорит об «очень простом сюжете» своего романа, – но он сделал все возможное, чтобы создать впечатление сложности.

Несколько строк, мимоходом, – о том, что представляет собой Белый вообще, в целом. «Pour prendre position», как говорят французы: иначе речь о частностях останется неясной, а неизбежно субъективный привкус, вносимый в нее, – неоправданным. Мне Белый рисуется в виде какой-то огромной развалины, погибшим под тяжестью страшных грузов, им же самим на себя принятых. Должно было быть нечто величественное, но ничего не вышло. Не хватило устойчивости, не хватило твердости в уме и воле. Блоку было от природы, может быть, меньше дано: но у Блока было огромное чувство ответственности за все сделанное и сказанное, – и оно-то и возвысило его. У Белого все – на ветер, и все, как ветер, пролетает сквозь его сознание, не удерживаясь, не пуская никаких корней. Сознание, что говорит, гениальное: едва ли есть другое такое в нашей литературе – по щедрости отзвуков, по глубокому, острейшему слуху к музыке мира и понимаю ее на лету, с полузвука, с полунамека… Но в книгах запечатлелись лишь отблески, отсветы увиденного или понятого: никакого продолжения, никакого ощущения жизни, где намек стал бы словом, а слово, может быть, делом. При этом – изменчивость, почти женственная, граничащая с коварностью и лживостью, вечная склонность отшутиться, – как Блок был всегда серьезен! – отделаться капризной гримасой там, где этого все менее ждут. В целом, разумеется,– зрелище «патетическое»: подлинный «неудачник», но все-таки один из тех, по которым можно смутно судить, чем мог бы стать человек, если бы… трудно, в сущности, сказать, если бы – что? Если бы, – пожалуй, – в последнюю минуту человек не был подменен карикатурой на самого себя.

Еще одно замечание, узко-литературное: мне кажется, что у Белого нет настоящего большого писательского таланта, – и что некоторый дилетантизм его во всех областях творчества не произволен, а вынужден. Я только что употребил слово «гениальный» – и от него не отказываюсь. Но гениальность Белого какая-то неопределенная, «глухонемая», больше сказывающаяся в его темах, нежели в разработке тем. Поэт? Да, у него есть несколько строф незабываемых, идущих, или вернее прорывающихся, на мой слух, «дальше Блока», пропетых с той же страстью, печалью и силой, как лучшие стихи Некрасова. Но всего только – несколько чудесных строф в ворохах дребедени и мусора. Романист? Н этот счет едва ли возможно разногласие. «Петербург» – книга, которую читать в высшей степени интересно, столько в ней ума, остроумия и выдумки. Но люди в ней из картона и чувства их вымышлены: этого ничем скрыть нельзя. Запах типографской краски в книге слишком силен. Это, разумеется, замечательная, любопытнейшая литература, но ее, эту литературу, какая-то тончайшая и роковая черта отделяет от тех областей истинного творчества, где легче и свободнее достигается большее.

«Маски» являются вторым томом романа «Москва» и прямым продолжением «Московского чудака» и «Москва под ударом», составляющих вместе том первый. С обворожительной наивностью, – или, может быть, с иронией, стоящей на грани издевательства, – Белый говорит:

«Москва» – наполовину роман исторический. В первом томе я рисую беспомощность науки в буржуазном строе и разложение устоев дореволюционного быта. Второй том рисует разложение русского общества осенью и зимой 1916 года. Третий том, в намерении автора, должен нарисовать эпоху революции и часть эпохи военного коммунизма: четвертый том обнимет эпоху конца НЭПа и начала реконструктивного периода.

Какой-нибудь доверчивый и простодушный человек примется, чего доброго, перечитывать «Москву» в ожидании на самом деле найти в книге историческую фреску, картину разложения и реконструкции, одним словом, – так называемое «широкое бытовое полотно». Что найдет он в действительности? В девяносто пяти случаях из ста – ничего, у него не хватит терпения искать и доискиваться. Если же хватит, – то обнаружит собрание сумасшедших, среди которых медленно сходит с ума сам автор. Я вовсе не поклонник «здравого смысла во чтобы то ни стало», как выразился один из героев Анатоля Франса. Но после чтения «Масок» хочется почитать что-нибудь ясное и здравое, Вольтера, например, или прозу Пушкина, или Герцена, хочется убедиться, что дважды два по-прежнему четыре, а не, например, сорок семь, и что в нашем бедном скудном мире бедные скудные законы логики все еще что-то значат.

Постараюсь передать фабулу «Москвы», насколько позволяют это сделать первые два тома романа.

Профессор Коробкин – великий математик. Случайно он делает открытие, имеющее необыкновенное значение для развития техники, в частности, для техники военной. Об этом тотчас же узнают все европейские державы. Начинается слежка, шпионаж. Авантюрист Мандро, германский шпион, решается добыть у Коробкина его секрет, какой бы то ни было ценой. Но профессор на деньги не падок. Мандро ночью проникает в его квартиру, жестоко пытает его и выжигает ему глаз. Коробкин сходит с ума, но бумаг с вычислением не выдает. Мандро попадает в тюрьму и, будто бы, там умирает. Коробкин – в больнице. В дело вмешивается его брат, который, вместе с другом профессора, по фамилии Киерко, решает вывести все на чистую воду. Коробкин выздоравливает, возвращается домой. Его жена сошлась за это время с другим профессором, Задопятовым. Вновь выступает на сцену Мандро, который, оказывается, не умер. Но несчастная дочь авантюриста, Лизаша, им обесчещенная, ищет правды. Много еще случается разнообразных, таинственных и непонятных происшествий, пока не раздается страшной силы взрыв. «Кто уцелел? Кто разорван? Читатель, пока: продолжение следует».

Продолжение – будет дано в третьем томе.

В пересказе похоже, что – роман как роман. Но мне пришлось выделить из создания Белого его повествовательные и беллетристические элементы, связанные с воспоминаниями о молодости и о том старинном профессорском житье-бытье, которое не раз уже он со злобной насмешкой описывал. Эти элементы у Белого растворяются, тонут в море описаний, восклицаний и посторонних замечаний. Автор указывает, что фабула сама по себе в чистом виде для «Масок» и вообще «Москвы» несущественна.

Оказывается, «моя проза – совсем не проза; она поэма в стихах; она напечатана прозой лишь для экономии места». До сих пор Белый об этом не предупреждал, он называл «Москву» романом, не делая никаких оговорок. Но в предисловии к «Маскам», заранее защищаясь от нападок, он указывает, что его фразу надо читать, «став в слуховом фокусе», т. е. вникая столько же в звук, сколько и в смысл, – столько же если не больше. «Кто не считается со звуком моих фраз и с интонационной расстановкой, а летит с молниеносной быстротой по строке, тому весь живой рассказ автора, из уха в ухо, – досадная помеха».

Не знаю, что на это возразить: так неожиданно подобное утверждение под пером столь многоопытного литературного теоретика, каким является Белый. Как будто он забыл, что границы прозы и стиха условны, и что нельзя точно определить, где кончается одно, где начинается другое (по Маллармэ: «есть алфавит и поэзия: прозы нет»). Как будто Толстой или Гоголь, или Достоевский, или любой «прозаик», сколько-нибудь взыскательный к слову, – даже если он пишет не роман, а пустяшную статью, – не проверяли и не проверяют фразу слухом, по несколько раз ее себе повторяя и понимая и чувствуя, что от места слова в предложении зависит полностью его сила и вес. Я опять позволю себе повторить, что со стороны Белого это заявление о необходимости относиться к его произведению, как к поэме в стихах, есть или внезапная необъяснимая наивность, или издевательство. Пожалуй, предположение наивности правдоподобнее, если основываться, по крайней мере, на самом тексте «Масок»: он, с ритмической стороны, напоминает ту прелестную рубленую прозу, которая в приложениях к «Ниве» или «Отдыху» шла на изготовление всевозможных ноктюрнов и этюдов. (А Горькому пригодилась для «Песни о соколе».) Если таким товаром Белый не побрезгал, то, очевидно, с ним что-то неладное произошло, и он «опростился».

Для того же, чтобы дать понять о благозвучии поэмы Белого, достаточно привести первую ее фразу:

– Козиев третий с заборами ломится из Тартаганова к Ханнах-Пинахева особняку (куплен Элеонорой Леоновной Тителевой); остановимся: вот дрянцеватая старь. И Соляришин-Старчак с Неперепревым думалось, что покупалось пространство двора, а не дом: для постройки.

Стоило бы рассказать отдельно о предисловии к «Маскам». Это – невероятная в своей причудливости смесь высокомерия и робости, самомнения и поклонов в сторону марксистов, проницательности и слепоты, пафоса и комедиантских ужимок. В заключение Белый любезно сообщает, что он «учился словесной орнаментике у Гоголя, ритму у Ницше; драматическим приемам – у Шекспира; жесту – у пантомимы; музыка, которую слушало внутреннее ухо, – Шуман; правде же учился у натуры моих впечатлений».

Есть вещи, слова и заявления, над которыми неудобно даже смеяться: слишком легко. Мне кажется, приятная галерея благородных предков, которую сам для себя устанавливает Белый, – этого порядка. Уместнее повторить те слова, которые однажды пришли на ум Тургеневу, когда он смотрел на Гоголя:

– Какое ты умное, и странное, и больное существо!