Текст книги "Исповедь"
Автор книги: Габриак де
Жанры:
Драматургия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)
Еще более ярко, даже категорически, мысль о связи творчества и игры выражена в статье «Блики» (1908): «Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. Художники ведь это только дети которые не разучились играть. Гении – это те, которые сумели не вырасти. Все, что не игра, – то не искусство»[24]24
Там же. С.271.
[Закрыть]. Поэтому игра в Черубину, которая со стороны казалась всего лишь литературной шуткой, имела глубокую теоретическую основу: игра была тем чудом, которое должно было породить искусство и претворить миф в жизнь. Черубина для Волошина таила необычайный соблазн проверить свою мифотворческую идею и одновременно создать совершенно новую для русской литературы поэтессу. Этот мотив скрыт в объяснении Волошина, в частности, в связи с его представлением о тайной природе творения мифа и поэзии. Когда замысел с Черубиной де Габриак был приведен в исполнение, Волошин, как пишет Цветаева: «больше сделал, чем написал Черубинины стихи, он создал живую Черубину, миф самой Черубины. Не мистификации, а мифотворчество, и не псевдоним, а великий аноним народа, мифы творящего».
Создание несуществующих поэтов было излюбленной идеей Волошина, причем предлагал он подобные мистификации именно женщинам-поэтам, утверждая этим еще один миф о значении союза мужского и женского начал в мифотворческом акте. Недаром в его «Истории Черубины» появляются мужской и женский мифические прародители героини. В самой Дмитриевой Волошин ищет необходимого женского «соавтора» мифотворческого акта. В очерке «Живое о живом» Цветаева пишет, что через несколько лет после мистификации с Черубиной Волошин предложил ей совместно создать сразу нескольких мифических поэтов, но она отказалась от этого. Дмитриева согласилась на предложение Волошина, несмотря на то, что, скорее всего, не нуждалась в мистификации для своего поэтического дебюта: личные связи в «Аполлоне», через Гумилева и Волошина, а также издательский интерес к женской поэзии благоприятствовали ей. Более того, мистификация таила в себе очевидную опасность скандала и разрушения литературной карьеры. Однако более важной для поэтессы оказалась возможность перенести теорию поэзии, мифотворчество, в практику, сотворить собственный миф, миф своей судьбы.
Еще одно значение мистификации как жизнетворческого акта было связано с личными отношениями Волошина и Дмитриевой. Для обоих авторов создание Черубины явилось неким выходом их любви, мифическим ребенком, которого в реальной жизни у них не было и мечта о котором много лет спустя отразилась у поэтессы в стихах о Веронике[25]25
Тема «девочки» или Вероники в стихотворении Черубины «Я венки тебе часто плету» заставила некоторых исследователей (например, Р. У. Дитман) предполагать, что у Дмитриевой была дочь от Волошина или от Гумилева. Но это невозможно по временным рамкам. Из дневниковых записей Волошина следует, что рождение «девочки» (и само зачатие ребенка) – это событие которое предвидит Дмитриева при условии, если Дмитриева и Волошин останутся вместе. Лиля выбирает уход от Волошина и этим отказывается от мечты о Веронике. В стихотворении отражается этот конфликт.
[Закрыть].
Что же касается этической стороны мистификации, то элемент провокации и скандала, который она таила в себе, преобразовывался в своем мифотворческом аспекте в активизацию личных творческих сил и собственной судьбы. Волошин и Дмитриева разделяли страсть к провокации, которую они видели как пробуждающую творческую силу, взрывающую творческий и духовный застой и рождающую новое. Отсюда влечение Волошина к мистификациям, маскараду, шуткам, и его теории искусства, в которых двигательной силой творчества он считает игру. Поэтому Дмитриева так легко решается на опасный для нее самой эксперимент с Черубиной и прекрасно выполняет свою роль. Близкая Волошину по внутреннему складу, Дмитриева стала тем необходимым соавтором-поэтессой, какой ни до нее, ни после он уже не смог себе найти.
* * *
В чем же состоял мифотворческий эксперимент, ради которого оба поэта пошли на мистификацию? Черубина де Габриак была задумана как «новая поэтесса». О том, что это означало, можно судить по рассказу Волошина и отзывам современников. Облик поэтессы поражал воображение: испано-французское происхождение, демоническая красота и гордость, влюбленность в средневековую Испанию, образ страстной католички, проникнутой чувственностью и преступной любовью к Христу. Специфика облика Черубины была продиктована прежде всего тем, что в петербургской поэзии, как указывает Волошин, еще не была использована тема Испании, католицизма и преступной мистической любви.
Действительно, в русской литературе еще не звучала тема испанской христианской мистики эпохи Инквизиции, знаменитых религиозных откровений святых Терезы Авильской, Хуана де ла Крус и Игнатия Лойолы. Впрочем, тема Испании уже была использована Пушкиным в «Каменном госте». Кроме того, русскому читателю были знакомы испанские рассказы Проспера Мериме и Стендаля, а так же книга В. П. Боткина (1849). В 1880–1890-е годы Вас. И. Немирович-Данченко посвятил Испании серию очерков. Религиозно-философские искания конца XIX – начала XX веков, а позже антропософия Рудольфа Штейнера, превратили христианский мистицизм как историческое и философское явление в объект увлечения в символистских кругах русской интеллигенции. Позже темой испанского католического мистицизма заинтересовался представитель старшего поколения символистов Д. С. Мережковский, о чем свидетельствует его книга «Испанские мистики. Св. Тереза Авильская. Св. Иоанн Креста» (1939), написанная через много лет после завершения истории Черубины, но не потерявшая пафоса и языка той эпохи, к которой принадлежала Черубина.
Как филологу-испанисту и человеку мистического склада, Дмитриевой вполне подходила роль автора стихов на темы Испании и католического мистицизма. Она занималась переводами средневековых французских и испанских католических текстов, изучала философско-религиозные теории Вячеслава Иванова, переводила теософские работы Штейнера[26]26
До 1913 года Штейнер возглавлял немецкоязычную ветвь теософского общества, которая позднее стала антропософским обществом.
[Закрыть]. 30 сентября 1908 года Дмитриева писала Волошину, что читает «Испанскую книгу об одной мистичке», – может быть, это была книга о св. Терезе Авильской. Знаменательно, что первым печатным выступлением Дмитриевой был перевод «Октав» св. Терезы. Этот выбор не случаен. Жизнь Терезы Авильской (1515–1582) – яркий пример независимости духовного и литературного творчества, которое одновременно было и творчеством собственной судьбы. Ее религиозные откровения будоражили церковное общественное мнение, и инквизиция долгие годы разбирала вопрос, святая она или еретичка.
Создавая миф Черубины, Дмитриева и Волошин обратились к жизнеописанию Св. Терезы «Vida» («Жизнь», 1588)[27]27
The Life of Saint Teresa of Avila by Herself. Translated with an introductionary by J. M. Cohen. England. 6th ed. 1957. (Перевод мой – М.Л.) По сей день жизнь Св. Тересы после «Дон Кихота» Сервантеса является одним из самых популярных произведений классической испанской литературы.
[Закрыть], с которым Дмитриева была знакома в подлиннике, на авильском диалекте испанского языка XVI века. Чтобы читатели не пропустили этот важный прообраз Черубины, Волошин прямо указывает на связь творчества Черубины с образом знаменитой испанской святой в «Гороскопе Черубины де Габриак».
Несмотря на предельную искренность и простоту, с которой написана «Жизнь», необычная судьба и образ святой и четыре века исторической дистанции способствовали формированию мифа о св. Терезе. Попробуем сравнить некоторые моменты из жизни св. Терезы с фактами вымышленной биографии Черубины[28]28
Мы пользуемся одной из новейших историко-культурных работ о святой Терезе: Roman Williams. Teresa of Avila (Harrisburg, PA, Morehouse Publishing, 1991.)
[Закрыть].
Тереза Санчес де Сепеда и Агумада родилась в 1515 году в кастильском городе Авила в богатой семье смешанного происхождения, состоявшей из обращенных евреев во втором поколении и древнего рода кастильских дворян. (До недавнего времени считалось, что Тереза принадлежала к «чистому» кастильскому роду.) В книге «Жизнь» она пишет, как в возрасте семи лет она вместе с братом задумывает бежать из дома в «страну мавров», чтобы стать там святой мученицей. Романтическая цель этого побега явилась следствием чтения жизнеописаний святых и рыцарских романов о крестоносцах, которыми Тереза увлекалась с самого раннего возраста. В юности она была очень хороша собой и оказалась вовлеченной в любовную историю, вызвавшую скандал в городе. Только присущая ей кастильская строгость поведения, как вспоминает Тереза, спасла ее репутацию. Но все же, вопреки ее желанию, отцу пришлось отправить шестнадцатилетнюю Терезу в Августинский женский монастырь. Через несколько лет, после размышлений и разговоров с церковными наставниками, не спрашивая разрешения отца, наперекор его воле Тереза дает монашеские обеты.
Черубина происходит из древнего и богатого рода крестоносцев. Ее отец – уроженец Южной Франции, а мать – русская. Она воспитывается в католическом монастыре в Толедо. Так же, как и св. Тереза, она обладает страстным и независимым характером. Один из главных мотивов ее стихов – рыцарская любовь и походы крестоносцев. Этому посвящены стихи «Наш герб», «Св. Игнатию», «Поля победы», «Красный плащ». Черубина необыкновенно красива и проводит жизнь взаперти в замке по воле своей семьи, которая с кастильской строгостью заботится о ее репутации. Единственное место, где она появляется публично, да и то скрытая от глаз окружающих, – это костел, в котором она поет по воскресеньям. Черубина пишет запретные стихи и читает запретные книги. Также тайно, возможно, против воли отца, она готовится уйти в монастырь и для этого советуется со своими церковными наставниками.
В монастыре Тереза сразу же выделяется среди других сестер своими успехами в молитве и, более того, начинает слышать голоса обращающихся к ней Бога и ангелов. Мало кто из святых переживал подобные видения повторно, а Тереза слушала и созерцала Иисуса Христа и ангелов почти каждодневно. Такова была ее избранность перед Богом. Вскоре она тяжело заболевает, переживает предсмертную кому и на время своей болезни, которая продолжается пятнадцать лет, утрачивает способность молиться. После выздоровления и возвращения в церковь Терезу мучают сомнения о природе ее видений: не являются ли они дьявольским наваждением или самообманом. Ее преследует страх перед тем, что в образе Христа ей может явиться Антихрист. В то время было распространено множество страшных рассказов о людях, в особенности женщинах, соблазнившихся фантазиями, внушенными дьяволом, и принимающих дьявола за Христа, и Тереза внимательно прислушивается к этим рассказам. Видения Терезы вызвали подозрения инквизиции, которая долго не позволяла выпустить в печать ее жизнеописание («Жизнь»).
Черубина еще не ушла в монастырь, но она осознает, что является избранницей Бога или, быть может, его Противника. Она ждет и ищет мистических религиозных переживаний. Как и Тереза, она серьезно больна и может неожиданно умереть: она «болеет грудью», у нее припадки, она чуть не умирает от воспаления легких. Но мистический опыт Черубины отличается от опыта Терезы. Как мы увидим далее, он имеет, совсем другие истоки, чем католичество Кармелитского ордена святой. Первое, что бросается в глаза – это эклектичность мистических переживаний Черубины. Как героиня своих стихов, она не только видит видения и слышит голоса, но и сама претерпевает различные метаморфозы, превращаясь то в цветущий папоротник, то в отражение – в зеркале, омуте, колодце. Она принадлежит к тем женщинам, которые не устояли перед дьявольским искушением (чего боялась для себя св. Тереза). В видениях Христос смотрит на Черубину гневно, а приходит к ней в виде учителя и «пророка» не Христос, а Люцифер[29]29
Образ Люцифера в стихах Черубины имеет несколько значений. Это, во-первых, сатана из христианской традиции, и как таковой должен эпатировать читателя Черубины. Во-вторых, Люцифер в теософии означает фигуру, в некоторых аспектах положительную – это демон, «несущий свет». См.: Штейнер Р. «Очерк тайноведения». Л., 1991. С. 175. Такое значение было известно лишь тем читателям, которые занимались теософией, третьим и наиболее важным для символистов значением Люцифера являлся образ, развитый Вячеславом Ивановым сначала в лекциях на «Башне», а затем в его статье «Пролегомены о демонах» (1916). См.: Вячеслав Иванов. Собрание сочинений Т. 3. С. 244–252. Иванов рассматривает сатану как единство двух взаимоотрицающих начал: Люцифер (Денница) – «дух возмущения» и Ариман – «дух растленья». При этом он явно отдает предпочтение Люциферу: Люцифер – «фосфорически светящийся Денница, дух первомятежник, внушающий человеку гордую мечту богоравного бытия, „печальный демон“, „сиявший“ Лермонтову „волшебно сладкой красотою“, „могучий, страшный и умный дух“, по определению Великого Инквизитора». (Там же С.245) Можно дополнить образ ивановского Люцифера знаменитыми образами Демона Врубеля. Образ Денницы – Люцифера, родственный очерченному выше кругу образов, возникает у М. Волошина в венке сонетов «Lunaria» (1913).
[Закрыть]. Черубина мучительно выбирает между Христом и Люцифером, но, хотя Люцифер для нее гораздо привлекательнее, бессильна сделать выбор, оставляя это на волю сверхъестественных сил. «Пророк» говорит ей:
Я в лабиринтах безысходных сумел
Ваш гордый дух пленить,
я знаю, где порвется нить,
и как, отвергнув путь свободных,
Смирив «святую» плоть постом,
Вы – исступленная Химера —
падете в прах перед Христом, —
пред слабым братом Люцифера.
Этому мотиву посвящены стихи «Сонет», «Замкнули дверь в мою обитель», «Исповедь» и «Пророк». Мистический мир Черубины включает в себя и католических «злых чудовищ Севильи», и ночь на Ивана Купалу с колдовским «заклятым кругом», и теософские образы («Стройный чертеж Миру сокрытых братий» или «Волей Ведущих призвана в мир»), и розенкрейцеровский образ «Розы и Креста», и масонскую символику («Но что дано мне в щит вписать? Датуры тьмы иль розы храма…»).
Около 1557 г. св. Тереза стала переживать новые мистические состояния души, подсказавшие ей, что природа их божественна. К тому же времени относится и знаменитое видение Терезы, ей является ангел с копьем в руке, которым он пронзает святую: «Это <копье> он погрузил в мое сердце несколько раз, так что оно пронзило мои внутренности. Когда он вынул копье, я почувствовала, что вместе с копьем он забрал все мои внутренности и оставил меня всецело захваченной великой любовью к Богу». Эротический тон экстаза св. Терезы не остался незамеченным ее современниками и последующими поколениями. Достаточно упомянуть скульптурную композицию Бернини в церкви Santa Maria Della Vittoria в Риме, посвященную экстазу св. Терезы, где недвусмысленно подчеркнут чувственный характер ее мистического переживания. Немалую роль сыграли здесь слухи о необыкновенной красоте святой, которая была столь неотразимой, что биографы пускаются в восторженное детальное описание внешности даже уже пожилой Терезы. Существует целый список влюблявшихся в нее посетителей монастыря, духовников и исповедников, а символистский толкователь образа Терезы Д. С. Мережковский видел в святой олицетворение женского начала или «пола». Мережковский находил в экстазе Терезы мистическое «Богосупружество», явление будущей церкви, где вместе со Святым Духом станет святой и человеческая плоть.
Эротика в экстазах св. Терезы должна была восприниматься как преступная любовь, и этот миф о святой становится частью образа Черубины. В «Гороскопе Черубины де Габриак» Волошин пишет: «Черубина де Габриак по примеру Св. Терезы говорит о Христе, как женщина о мужчине»[30]30
Волошин М. Лики творчества. Гороскоп Черубины де Габриак. («Аполлон» № 2,1909, раздел «Хроника», С. 3).
[Закрыть]. Откровенно чувственная и сознательно стремящаяся к грехопадению, Черубина, как она обмолвилась Маковскому, собирается «выйти замуж за одного еврея» из-за своей безумной страсти к нему, т. е. объявляет себя невестой Христовой в мирском смысле. В стихотворении «Мечтою близка я гордыни» она говорит:
Мечтою близка я гордыни,
Во мне есть соблазны греха,
Не ведаю чистой святыни…
Плоть Христова, освяти меня!
В стихотворении «Распятье» она тайно и дерзко соперничает со св. Терезой, которая была возлюбленной избранницей Христа, и много писала о том, какими милостями осыпает ее Господь. Черубина кощунственно и безответно любит Христа земной любовью:
Пусть монахи бормочут проклятия,
Пусть костер соблазнившихся ждет,—
Я пред Пасхой, весной, в новолунье
У знакомой купила колдуньи
Горький камень любви – астарот.
И сегодня сойдешь ты с распятья
В час, горящий земными закатами.
А в стихотворении «Умершей в 1781 году» ее откровенно кощунственная любовь к Христу превращается в трагический порыв роковой страсти.
Отдельные мотивы, как указывает Волошин, прямо взяты из книги св. Терезы. Тереза вспоминает: «Однажды, когда я молилась, угодно Ему было показать мне свои руки; их красоту невозможно выразить никакими словами». Черубина пишет стихотворение «Твои руки»:
Эти руки со мной неотступно
Средь ночной тишины моих грез,
Как отрадно, как сладко преступно
Обвивать их гирляндами роз.
Я целую божественных линий
На ладонях священный узор…
(Запевает далеких Эриний
В глубине угрожающий хор)…
А образ «Цветок небесных серафимов» в стихотворении «Св. Игнатию» прямо переведен со слов св. Терезы: «Флорес де Серафинос». И наконец, обратим внимание на то, как Тереза описывает свой знаменитый экстаз – ангела с копьем: «Он был не высокого, а, скорее, низкого роста и очень красив; его лицо было окружено огнем, так что он казался ангелом высочайшего ранга, которые, кажется, все окружены огнем. Они должны принадлежать типу æl, но они не называют мне своих имен». (Курсив мой – М. Л.)
Испанское произношение слова «херувим» – черубим. «Черубим» пронзает любовью св. Терезу. Одно из стихотворений Черубины начинается: «Где Херувим, свое мне давший имя». Таков еще один источник имени Черубины де Габриак.
Но Херувим (Черубим) привлекал поэтессу не только своей ролью в экстазах св. Терезы. Черубина стремилась вместить в свой духовный мир все обилие смыслов, связанных с этим образом. В иудео-христианской традиции Херувим[31]31
См.: Мифы народов мира М., 1988. Т.2. С.589.
[Закрыть] известен как ангел-страж и часто ассоциируется с огнем; его атрибут – огненный меч. После изгнания Адама и Евы из рая Херувим охраняет путь к древу жизни. Ему сродни образы антропоморфно-зооморфных существ с охранительной функцией, которые сочетают черты человека, птицы, быка и льва. В апокрифической традиции Херувимы описываются как ангелы шестого и седьмого неба, которые находятся возле божьего престола и поют хвалу Богу вместе с Серафимами. В агадической традиции говорится о Херувимах как существах, созданных в третий день творения, аморфных и андрогинных, способных принимать разные обличья. Мифический, огненный, иногда чудовищный аспект Херувима и его охранительная природа соответствовали мифотворческим установкам Дмитриевой и Волошина. Ведь корневое чудовище бес Габриак также охраняет Черубину, но он лишь вторичен и как бы пародирует Херувима, и вдохновляющий Ангел Черубины – Херувим. Ему посвящено уже упоминавшееся стихотворение: «Где Херувим, свое мне давший имя». Образ Херувима-охранителя, Херувима черного Ангела появляется во многих стихах Дмитриевой как эпохи Черубины, так и позже: «Меч не опущен в руках Херувима, сторожа райских ворот», «Меч огнецветный в руках Херувима тихо коснулся земли», «Над нами в куполе простерты Херувимы», «Вошла любовь – вечерний Херувим, от света крыл весь пламенем объятый, и вспыхнули янтарные закаты молниеносным заревом за ним», «Ангел-Хранитель темные воды крылом осенит», «И черный Ангел, мой Хранитель, стоит с пылающим мечом», «Я приняла наш древний знак – святое имя Черубины», «К чему так нежны кисти рук, так тонко имя Черубины». Интересно, что Цветаева восприняла имя Черубина как «черный херувим», что также отвечало космогоническому аспекту образа Черубины: черно-белой духовной природе черубининых Херувима и Христа-Люцифера.
Мифотворческая идея не только вызвала к жизни Черубину, но и в значительной степени обусловила ее поразительный успех. Ведь даже, когда в Черубину верили как в реальное лицо, ее никто никогда не видел, и она оставалась свободной от критики и ниспровержения. В век, когда научный подход стал считаться главным средством проверки истинности фактов, он проник и в сферу мистических верований. «Научный подход» требовал объяснения всякому чуду, пусть даже само это объяснение исходило из позиций мистицизма. Черубина была таким чудом, ибо совмещала в себе одновременно и реальность человека, и магию мифа. Загадка Черубины требовала своего объяснения – своеобразного «научного» исследования магического явления. Недаром Маковского просили «разъяснить» прекрасную незнакомку. А вопросы: действительно ли она так хороша, как описывает себя, и действительно ли она обладает всеми атрибутами присвоенного себе образа, – были не просто праздным любопытством, но еще и желанием проникнуть в магию мифа, понять его феномен. Невозможность получить ответ на эти вопросы и обаяние тайны укрепили успех Черубины.
Новизна Черубины заключалась не только в ее таинственности, не только в ее экзотичности и в ее культурно-исторических и литературных корнях. Черты, которые делали из Черубины «поэтессу будущего», не описываются в рассказе Волошина, но именно они обусловили ее успех среди модернистов, и они же эпатировали консервативный литературный лагерь. Поэзия Черубины вызвала негодование консервативных критиков совершенно новой для русской литературы чертой – откровенным и гордым нарциссизмом, который был неожиданным для женской лирики той эпохи. Самые резкие и единодушные обвинения в отсутствии «женской скромности» вызвало стихотворение, открывающее второй цикл ее стихов в «Аполлоне» и выступающее своеобразным манифестом поэтессы:
С моею царственной мечтой
Одна брожу по всей вселенной,
С моим презреньем к жизни тленной
С моею горькой красотой.
Царицей призрачного трона
Меня поставила судьба…
Венчает гордый выгиб лба
Червонных кос моих корона.
Но спят в угаснувших веках
Все те, кто были бы любимы,
Как я, печалию томимы,
Как я, одни в своих мечтах.
И я умру в степях чужбины,
Не разомкну заклятый круг.
К чему так нежны кисти рук,
Так тонко имя Черубины?
Романтическая царственность и нарциссизм поэтессы вызывают особенно грубый выпад В. П. Буренина в «Новом времени»: «Поэтесса самого нового фасона и стиля, г-жа Акулина де Писаньяк, несомненная соперница г-жи Черубины де Габриак, грозившая затмить эту светозарную звезду журнала „Аполлон“. Г-жа Акулина еще больше, чем г-жа Черубина, обожала свою красоту и очаровательность. Г-жа Черубина объявила в „Аполлоне“, что у ней „гордый выгиб лба венчает червонных кос корона“, что „нежны кисти рук“ и „тонко имя Черубины“. А г-жа Акулина еще более откровенно сообщила в стихах почтеннейшей публике, что у нее, Акулины, пятки, как „опортовые яблоки“ и косы цвета ультрамарина, и затем гордо прибавила: „Вот какова я, Акулина!“»[32]32
Алексис Жасминов «Драма и реклама. Нечто в новом стиле». Круг избранных лиц артистического и литературного мира (Новое время. 1910, 8/10, № 12419. С.4).
[Закрыть]
Желчность автора, справедливо завоевавшего репутацию «литературного хулигана»[33]33
Русские писатели. Биографический словарь (Под ред. П. А. Николаева. М., 1990, ч.1, С. 131).
[Закрыть], распространялась и на других литераторов и не была личным выпадом против начинающей поэтессы. В той же статье он одинаково грубо высмеивал В. Брюсова, И. Анненского, В. Иванова, Д. Мережковского, С. Ауслендера и Л. Андреева. Тот факт, что Черубина оказалась в одном ряду с известными литераторами и вызвала злую критику Буренина, делает своеобразную честь начинающей поэтессе.
Анализ Книжника (С. Г. Кара-Мурзы) был гораздо серьезнее: «Если бы нужно было одним словом охарактеризовать основной мотив в творчестве поэтессы, я бы назвал его – „самовлюбленность“»[34]34
Книжник. Черубина де Габриак. (Московская газета. 1910, № 41,С.4).
[Закрыть]. Автор находит в истории русской литературы пример еще одной писательницы, которая, подобно Черубине, эпатировала публику своей непомерной гордыней: «Когда-то, лет пятнадцать назад, у нас зачитывались „Дневником Марии Башкирцевой“. Это был сплошной гимн себе, своему таланту, своей красоте (однако, портреты даровитой девушки не оправдывали такого восхваления красоты). Под влиянием этого дневника многие русские женщины сильно были увлечены самопоклонением, и не мало было тогда разных барышень, которые изображали из себя таких маленьких „Неронов“ в юбке, как Башкирцева». Автор замечает, что со времен Башкирцевой он не встречался еще в литературе с таким самообожанием и самопоклонением, какими отличается Черубина. Вот, что пишет Книжник о ее стихотворении «С моею царственной мечтой»: «Нельзя не воздать должного внешнему изяществу этого стихотворения. Размер и рифмы в нем благородной стальной чеканки. Но можно ли идти дальше в упоении собою, своей царственной (!) мечтой, своей красотой. Фотографии поэтессы мы еще не видали, и поэтому не можем судить о том, в какой мере соответствует самовосхваление Черубины истинному положению вещей. Быть может, оно так же, как и в Башкирцевой, не оправдывается подлинными физическими данными».
Стихотворение «Лишь раз один, как папоротник, я» также шокирует Книжника, ибо в нем наряду с женским самолюбованием, звучит откровенно скандальный чувственный призыв. Книжник пытается увидеть Черубину в ряду ее предшественниц, определить ее место в женской лирике и дать совет: «В стихотворениях Черубины де Габриак несомненно есть и темперамент, и характер, и страсть, качества весьма драгоценные в поэзии. Однако, необходимо, чтобы эти качества сопровождала и скромность, которая составляет исконное украшение молодых девушек, не исключая и поэтесс. <…> Ибо такой исступленной влюбленности в себя не было даже у покойной Мирры Лоховицкой, одной из самых ярких поэтесс сапфической школы».
Заметим, что Мирра Лоховицкая была любимой поэтессой Дмитриевой. Что же касается «Дневника Марии Башкирцевой», то он стал целой эпохой в культурной жизни Франции и России. Пронизанный эстетическим самосозерцанием, эгоцентрическим восприятием мира и страстным честолюбием, «Дневник Башкирцевой» впервые представил жизнь женщины как нечто самоценное. М. Сабашникова вспоминает, как в юности ей попался в руки этот дневник, и с этого момента жизнь ее наполнилась особенным смыслом – это было: «волшебное сотворение собственного я»[35]35
Волошина-Сабашникова М. В. Зеленая змея. СПб, 1993. С.87.
[Закрыть], Дмитриева нигде не упоминает имени Башкирцевой, но оно ей, как и Волошину, должно было быть знакомо. Характер образа Черубины во многом перекликается с обликом Башкирцевой. Мария Башкирцева, русская девушка из богатой аристократической семьи рода Кочубеев, единственная и избалованная дочь, гордая, капризная, честолюбивая, тяжело больная туберкулезом, из-за болезни живет во Франции. В двенадцать лет она ощущает свою избранность и начинает писать дневник, где запечатлевает каждый миг своей жизни, каждое движение души и оценивает каждый нюанс своей внешности. Она собирается стать знаменитой певицей, а когда из-за болезни теряет голос и частично слух, – учится живописи, чтобы стать знаменитой художницей. Она прочитывает в оригинале всю свою огромную библиотеку греческих и римских философов. С поразительной страстностью, работая сутки напролет, она осуществляет свои замыслы. Ее честолюбие не ограничивается традиционно мужской сферой. Считая необходимым следовать и «женским» жизненным задачам, она ищет себе мужа. Единственным достойным по своему аристократизму кандидатом оказывается итальянец Пьетро Антонелли, племянник кардинала. Двадцати трех лет она умирает. Ни один из ее замыслов не увенчался успехом, кроме дневника, который исполнил мечту всей ее жизни, – сделал ее знаменитой. Башкирцева основала традицию, которая через двадцать лет после ее смерти пустила корни в России и вызвала к жизни Черубину де Габриак, «живую героиню и живого поэта, героиню собственной поэмы», как ее назвала Цветаева. А чуть позже к этой традиции присоединится сама Цветаева и посвятит Башкирцевой свой первый сборник стихов.
Волошин определяет поэтическую традицию Черубины как нечто близкое романтизму, хотя понятие романтизма, по его мнению, «менее глубоко и слишком широко». Действительно, по-новому выраженная романтическая традиция явилась основополагающей в новаторстве Дмитриевой. Маковский так объяснял успех Черубины: «Не надо забывать, что от запавших в сердце стихов Блока, обращенных к „Прекрасный Даме“, отделяло Черубину всего каких-нибудь три-четыре года: время было насквозь провеяно романтикой»[36]36
Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк. 1955. С.340.
[Закрыть]. Несмотря на обличие Прекрасной Дамы, в образе Черубины узнается традиционный романтический герой, сверхчеловек, демонически гордый, эпатирующий, страстный и трагический. Волошин пишет: «темперамент, характер и страсть. Нас увлекает страсть Лермонтова. Мы ценим темперамент в Бальмонте и характер в Брюсове, но в поэте-женщине черты эти нам непривычны и от них слегка кружится голова»[37]37
Волошин М. Гороскоп Черубины де Габриак с. 3.
[Закрыть]. Цветаева перечисляла комплекс романтических черт поэтессы: «Нерусская, явно. Красавица, явно. Католичка, явно. Богатая, о, несметно богатая, явно <…> то есть внешне счастливая, явно, чтобы в полной бескорыстности и чистоте быть несчастной по-своему Роскошь чисто внутренней, чисто поэтовой несчастности – красоте, богатству, дару вопреки. Торжество самой субстанции поэта: вопреки всему, через все, ни из-за чего – несчастности. И главное забыла: свободная – явно: от страха своего отражения в зеркале приемной „Аполлона“ и в глазах его редакторов».
Романтическая героиня, которой литературная традиция отводила лишь место экзотической «дикой женщины», цыганки, жительницы горного Кавказа, или даже Татьяны Лариной, должна была, наконец, появиться в русской литературе как женский вариант Алеко и Чайльд-Гарольда. Необходимостью в такой героине объясняется и культ Марии Башкирцевой, с ее демонической гордостью и честолюбием, и интерес символистов к св. Терезе, которая, находясь под наблюдением инквизиции, бросила вызов обществу и христианской вере, отстаивая свое избранничество перед Христом. Волошин и Дмитриева гениально угадали острую нехватку такого персонажа в русской литературе и в русской жизни и в лице Черубины создали такую романтическую героиню, которая одновременно была бы реальным человеком, а не литературным персонажем, и поэтом-автором собственного лирического «я», а не сюжетом чужих стихов. В этом состоит важная причина, обеспечившая Черубине такой успех. Не случайно Анненский заявлял: «Пусть она – даже мираж, мною выдуманный, я боюсь этой инфанты, этого папоротника, этой черной склоненной фигуры с веером около исповедальни, откуда маленькое ухо, розовея, внемлет шепоту египетских губ. Я боюсь той, чья лучистая проекция обещает мне Наше Будущее в виде Женского Будущего. Я боюсь сильной».[38]38
Анненский И. О современном лиризме. Оне. С. 5.
[Закрыть]
* * *
Разоблачение мистификации Черубины де Габриак произошло неожиданно быстро и совпало с обострением давно назревавшего конфликта между Дмитриевой и Гумилевым. Этот конфликт привел к дуэли между Волошиным и Гумилевым. Немецкий поэт и переводчик Иоганн фон Гюнтер, принадлежавший к группе «молодой редакции „Аполлона“», сыграл здесь вдвойне неблаговидную роль. Несмотря на то, что мистификация проходила успешно, психологическое напряжение, в котором жили участники мистификации, и особенно Дмитриева, нарастало и вскоре привело к мучительному психологическому раздвоению у поэтессы, которое отразилось в стихах Черубины: «В слепые ночи новолунья» и «Двойник». В этих стихах звучит страстное желание встречи со своим двойником и одновременно страх перед этой встречей. Поэтесса все более остро ощущает необходимость прекратить затянувшийся обман и писать стихи от собственного лица. Гюнтеру удалось добиться признания от Дмитриевой, доверившейся человеку, который был, казалось, дружественно к ней настроен. Кроме того, Гюнтер угадал романический характер отношений Дмитриевой с Гумилевым и Волошиным. Гюнтер рассказал тайну Черубины Кузмину, а тот Маковскому. В это же время Гумилев в последний раз делает предложение Дмитриевой и получает оскорбительный для него отказ. А когда через несколько дней Гюнтер устраивает встречу Гумилева и Дмитриевой, конфликт заканчивается тем, что Гумилев публично бросает Дмитриевой оскорбительные слова. Гюнтер спешит сообщить обо всем случившемся Волошину и своим аполлоновским знакомым.
Здесь начинается история дуэли Волошина и Гумилева. Посмотрим на историю дуэли с точки зрения ее связи с мистификацией, связи не только временной, но и психологической. 19 ноября в мастерской художника Александра Головина, которая находилась над сценой Мариинского театра, собрались сотрудники «Аполлона»: А. Блок, В. Иванов, И. Анненский, М. Кузмин, С. Маковский, А. Толстой, М. Волошин, Н. Гумилев, Б. Анреп, А. Шервашидзе и Е. Зноско-Боровский. Они должны были позировать для группового портрета «Аполлона». Маковский так вспоминает то, что произошло в тот день у Головина: «Мы разбрелись попарно в круглой и поместительной „чердачной“ мастерской Головина, где ковром лежали на полу очередные декорации, помнится – к „Орфею“ Глюка. Я прогуливался с Волошиным, Гумилев шел впереди с кем-то из писателей. Волошин казался взволнованным, не разжимал рта и только посапывал. Вдруг, поравнявшись с Гумилевым, не произнеся ни слова, он размахнулся и изо всей силы ударил его по лицу могучей своей дланью. Сразу побагровела правая щека Гумилева и глаз припух. В этот момент Шаляпин внизу на сцене запел арию „Заклинание цветов“. Гумилев рванулся с кулаками на Волошина, но их тут же разняли. Он проговорил: „Ты мне за это ответишь“. „Вы поняли“? – спросил его Волошин. „– Понял“»[39]39
Маковский С. Портреты современников. С. 342.
[Закрыть].
