Текст книги "Настоящая книжка Фрэнка Заппы"

Автор книги: Фрэнк Заппа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц)

Существуют всевозможные искусственные способы скрыть шипение («Долби», «ди-би-экс», С-4Д), но с магнитной ленты оно не исчезает. Некоторым это безразлично: если программный материал всегда звучит громко, с фузз-тоном, не слышно никакого шипения. Но в негромких пассажах, стоит музыке истончиться, стоит появиться промежуткам между нотами, как шипение туда вползает и все портит.

При цифровой записи на ленте шипит разве что микрофон или микшерский пульт. Сама лента не шипит.

Думаю, принцип цифрового звучания станет понятнее, если сравнить его с фотографией в газете. Газетный снимок – не «сплошная фотография»; он состоит из точек, глаз точки различает, и вы видите изображение.

В цифровом звучании звуки можно представить точками или кусочками, но на самом деле каждый из них – ряд цифр. Звук из Реального Мира расщепляется на кусочки и хранится в виде нулей и единиц.

Разрешение в цифровом звуке зависит от степени сэмп-линга. Каждый ряд цифр – один «сэмпл», очень короткий отрезок времени. Число таких отрезков в секунду – степень сэмплирования. Чем больше отрезков, тем качественнее разрешение.

В печати глянцевых журналов можно применять точечное изображение с разрешением выше газетного (благодаря плотности бумаги и ее способности впитывать краску). Мы-то с вами знаем, что фотография в «Нэшнл Джиогрэфик» – всего лишь скопление точек, но наверняка отличим ее от снимка на первой полосе «Дейли Хорна».

Танцевальная лихорадка

Самым значительным новшеством в современной рок-технике стало гнусное маленькое устройство разнообразных габаритов и форм, продающееся под множеством фирменных имен, но обычно называемое «драм-машиной» или «ритм-машиной». Люди с косыми молниями на одежде применяют этот аппарат, чтобы выдавать жесткие ритмы и отвратительные искусственные хлопки в ладоши, что заставляют американцев «корчить гримасу танцора» (глаза закрыты, губы выпячены – ну, вы поняли, – словно только с такой физиономией и можно безнаказанно совершать идиотские движения задницей).

До появления этого дивного инструмента продюсеры звукозаписи вечно боялись как бы не поплыл темп их популярных пластинок (чересчур быстро в рефрене, когда все вопят что есть мочи; или чересчур медленно, когда поется «я люблю тебя») – кошмарная проблема, из-за которой в стародавние времена в течение сеанса записи приходилось делать дубль за дублем в ожидании одного-единственного исполнения на ДОЛЖНОМ УРОВНЕ.

Но вот настали «Восьмидесятые Годы» (уф-ф) – все мы люди передовых идей, да и студийное время подорожало. Некогда нам сидеть и ждать «должного уровня». Играй, сукин сын, поскорее! Недавно научно доказали, что американцам (едва успевающим собирать всякое дерьмо на конвейере) в драгоценные часы досуга абсолютно НЕВОЗМОЖНО танцевать под любую песню, если она не в размере 4/4 при 120 ударах в минуту. Нас не наебешь! – никаких 119, никаких 121 – дайте нам наши 120 и включите треклятые хлопки! Ох! Ох! Ох! Я танцую! Я танцую!

В других странах культура имеет тысячелетние корни. Нашей культуре всего две сотни лет, и она не такая уж и великая (поскольку свои сундуки мы набиваем по большей части украденым еще откуда-то), и все же мы упорно пытаемся навязать это свою «бескультурье» людям всего Остального Мира – людям, которых многие американцы считают «недочеловеками» (разумеется, подобная позиция оправдана, когда речь идет о британцах – но, народ, если серьезно…).

В международном масштабе мы смотрелись бы чуть получше, – и, возможно, «больше доверия» заслужили бы, – делай мы хоть что-то из того, что другими делается не одну тысячу лет; хотя бы притворялись, что нам это вроде как нравится, – что мы вроде как цивилизованные, – чтобы уже почти можно было разговаривать с нами, а не только о нас (будто мы сами недочеловеки… чуть ли не британцы).

Хотите верьте, хотите нет, но на земле есть места, где музыку очень ценят. На земле есть места, где все искусства – предмет национальной гордости. А мы заявляемся туда, корчим эту ебучую «гримасу танцора» и требуем, чтобы все нас уважали, – неужели не ясно, что мы делаем из себя посмешище?

Что такое музыка?

Мы находимся на пороге новой эпохи, когда важнее всего станет духовное самосовершенствование. Надо учиться импровизировать на всем – на птице, носке, дымящейся мензурке! И это может стать музыкой. Музыкой может стать все.

Бифф Дебри в «Дядюшке Мясе»

Человек с чувством ритма может зайти на фабрику и услышать музыкальную композицию в шуме станков. Если развить эту концепцию, включить в нее свет, поступки, погодные факторы, фазы луны, да что угодно (будь то ритм, который можно услышать или постичь, к примеру, изменение цвета в течение дня или года), все это можно будет потреблять как музыку.

То, что можно потреблять как музыку, можно исполнять как музыку и преподносить публике таким образом, что она будет воспринимать это как музыку: «Посмотри на это. Ты когда-нибудь таков видал? Я это для тебя создал. Что значит "что это за поебень?" Это же самый настоящий ЭТЮД, жопа!»

Человек пишет музыкальное произведение и наносит на бумагу примерно эквивалент рецепта, в том смысле, что рецепт еще не пища, только инструкция по ее приготовлению. Если вы еще не полный псих, вы рецепт есть не станете.

Если я пишу на листе бумаги, фактически я этого не «слышу». Я могу представить значение символов на бумаге и как это прозвучало бы на концерте, но ощущение это непередаваемо – им не поделишься.

Пока «рецепт» не воплотится в шевелении молекул воздуха, он не станет «музыкой» в обычном смысле слова.

Исполняемая музыка – своего рода скульптура. Из воздуха в пространстве исполнения ваяется нечто. Затем на эту «длящуюся молекулярную скульптуру» «смотрят» уши слушателей, или микрофон.

ЗВУК – это «информация, расшифрованная ухом». ЗВУК ИЗДАЮТ предметы, способные вызывать пертурбации. Эти пертурбации видоизменяют (лепят) сырье («статичный воздух» в помещении, находящийся «в покое», пока музыканты не начинают его тормошить). Если вы целенаправленно создаете атмосферные пертурбации («воздушные образы») – значит, вы сочиняете музыку.

Давайте все станем композиторами!

Композитор – человек, который то и дело насилует доверчивые молекулы воздуха, причем нередко с помощью доверчивых музыкантов.

Хотите стать композитором? Вам даже ничего не придется писать. На бумаге пишется всего лишь рецепт, помните? – вроде рецептов из книге Ронни Уильямса «МАЧА». Если замысел возник, его можно осуществить – кому вздумается выяснять, кто вы есть, это ведь всего лишь толпа молекул?

Остается лишь выполнить следующие несложные указания:

Заявите о своем намерении создать «композицию».

Начните произведение в какой-то момент.

Сделайте так, чтобы в течение определенного периода времени что-то происходило (что именно происходит в вашей «временной дыре», не имеет значения, – хорошо это или плохо, нам сообщат критики, так что по этому поводу можете не волноваться).

Закончите произведение в какой-то момент (либо продолжайте, сообщив публике, что это «произведение в развитии»).

Устройтесь куда-нибудь на полставки, чтобы иметь возможность продолжить композиторскую деятельность.

Меры и весы

В своих композициях я использую систему весов, противовесов, тщательно отмеренных напряжений и ослаблений – в некоторых отношениях близкую эстетике Вареза. Сходства лучше всего проиллюстрировать сравнением с мобилем Калдера: висящее в пространстве цветное неведомо что, снабженное металлическими плюхами на кусочках проволоки и искусно уравновешенное болтающимися с другой стороны металлическими плюшечками. Варез знал Калдера и восхищался его творениями.

Что до меня, то я говорю: «Большая масса любого материала «уравновешивает» меньшую, более плотную массу любого материала в зависимости от длины штуковины, на которой висит, и "центра тяжести", выбранного для обустройства свисания».

«Уравновешиваемый» материал – все, кроме нот на бумаге. Если вы в состоянии вообразить себе любой материал как «вес», а любую идею-во-времени как «противовес», значит, вы готовы к следующему шагу: «развлекательным объектам», основанным на вышеизложенных концепциях.

«Что угодно, когда угодно, где угодно – без всякой причины»

Если простым произнесением слова музыкальная суть выражается интереснее, чем пением слова, в аранжировке возобладает разговорная речь, если только еще быстрее до сути не добираются недослова или какой-нибудь лепет.

Такое частенько происходит, когда сценические аранжировки старых песен подгоняются под новый ансамбль. Основа песни, ее мелодический строй, слова и аккорды неизменны, но все аспекты «отделки» или инструментовки отдаются на растерзание исполнителям и зависят от их музыкальных возможностей.

В ансамбле 1988 года (двенадцать человек, включая меня) инструментовка некоторых старых песен стала куда богаче, чем при первой записи, а все потому, что я не хотел держать на сцене одиннадцать бездельников.

Стоит мне услышать на репетиции «незапланированную вокальную модуляцию», и песня, куда вложена определенная мысль, мутирует в нечто совершенно другое. Услыхав «намек» на что-нибудь (нередко ошибку), я хватаюсь за него и довожу до высшей степени абсурда.

Для описания процесса у нас в ансамбле есть «специальное выражение»: «НАТЯНУТЬ НА ЧТО-ТО БРОВИ». Как правило, имеются в виду вокальные партии, хотя брови натягиваются на что угодно.

После «бровей» непоправимый урон, нанесенный сочинению, формирует Настрой, с которым оно исполняется. Музыканту полагается осмыслить Настрой и исполнить материал сообразно Настрою И Бровям – в противном случае, на мой взгляд, произведение звучит «неправильно».

Поскольку большинство американцев употребляет в разговорной речи собственный вариант бровизма, почему бы в качестве «нюанса» не включить этот прием в композицию?

Во время репетиции музыкант может создать «иллюзию» понимания, чего я от него хочу в определенном пассаже, однако на гастролях труднее всего заставлять его исполнять пассаж правильно каждый вечер – тем более что большинство музыкантов быстро забывают, почему я вообще велел им играть вот так, а это уже…

Антропология рок-н-ролльной группы

Игру на басе выбирают немногие. Среди публики есть люди, которым нравится слушать бас, нравятся низкие частоты и ощущение от этих частот, но у басиста роль в группе обычно не самая захватывающая, потому что ему приходится играть многократно повторяющиеся фигуры. Напрашивается аналогия с альтом: нередко басисты – неудавшиеся гитаристы, пониженные в должности на собрании группы в гараже, когда всем было по тринадцать лет.

Барабанщики нередко афишируют свою позицию так: «Я играю на ударных, потому что я зверь – смотрите, как я стучу! Девочки, обратили внимание? Я стучу изо всех сил!»

От клавишников за версту несет разочарованием: они же не гитаристы. (Вообще-то многие музыканты убеждены, что хороший Отсос после концерта получает лишь ЛИДЕР-ГИТАРИСТ)

Они считают, что имитация некоторых гитарных звуков автоматически гарантирует им Большую Награду, – потому-то, в частности, клавишники нынче вешают на шею «штуковины», с виду вроде гитары, только с клавишами (наподобие попавшего под грузовик аккордеона с выступом на конце), как бы говоря: «Что?! По-вашему, лучше отсосать у гитариста? Ха! Смотрите, какой я хитроумный хуище нацепил!»

Большинство клавишников в рок-группах – отнюдь не искусные музыканты. Как правило, их задача состоит в том, чтобы с помощью монотонного постукивания по клавишам стринг-синтезатора, а также совсем не обязательных вычурных вставок играть струнный аккомпанемент, пока гитарист тянет свое «уидли-уидли-уи».

Кроме баров, где почти всегда тесно, и группа с аппаратурой размещается как придется, инструменты клавишника стоят, как правило, на «задней линии». По этой причине обитатели «задней линии» полагают, что чем ближе они подберутся к переднему краю сцены (особенно если начнут выпендриваться с фаллического вида устройством в свете голубого прожектора), тем больше у них шансов сами-знае-те-на-что – отсюда и страстное желание исполнителей всех категорий оказаться «поближе к людям» (хотя люди вполне могут схватить за лодыжку, стащить со сцены и крепко покалечить).

Как им это удавалось?

Когда в ансамбль приходят новые музыканты, я не заставляю их заполнять анкету и рассказывать, где учились и какими специальными знаниями обладают, – во время прослушивания я всегда пойму, умеют ли они играть.

Что же до тех, кто в итоге принят, то едва выяснив, чего они не знают, я пытаюсь придумать «язык» для выражения моих музыкальных замыслов. Такая «стенография» необходима, если музыканты не знакомы со специальной терминологией (или пусть даже они великолепные исполнители) никто никогда не требовал от них того, что ветераны ансамбля годами делают благодаря механической памяти.

Допустим, в беседе с Чедом Вакерманом я говорю: «Здесь идет Метаквалоновый Гром». На языке стенографии это означает барабанный проигрыш, вроде тех, что есть на некоторых альбомах «хэви-метал» – когда барабанщик, отстучав на тысячах своих тамтамов все ноты, какие только смог, заканчивает Оглушительным Грохотом.

В сценических аранжировках мы пользуемся целым набором «готовых блоков». Незаменимо, если члены ансамбля чувствуют музыкальный комизм происходящего. Иногда чувствуют – иногда нет. (Если человек не в состоянии добровольно «нахлобучить на себя абажур» и сыграть пародию на рок, для такой работы он, скорее всего, не годится.)

Упомянутые «готовые блоки» включают в себя ткань «Сумеречной зоны» (не обязательно сами ноты «Сумеречной зоны», просто ту же музыкальную «ткань»), ткань «Мистера Роджерса», ткань «Челюстей», ткань Лестера Лейнина, Ян-Гарберизм и вещи, которые звучат либо в точности как «Луи-Луи», либо очень похоже.

Все это – Канонические Символы Американской Музыки, и наличие их в аранжировке придает дополнительный смысл любому контексту. Присутствие этих блоков «подсказывает», что данный текст заключен в скобки.

Дух «Мистера Роджерса» мы вызываем, исполняя на колокольчиках или челестах нечто напоминающее «Дивный день У нас в округе». Мы постоянно такими приемами пользуемся. Еще один готовый блок – это ткань подделки под группу «Дево» – все, что звучит донельзя традиционно, механически, пресно и однообразно. Обращение к этому пластмассовому заклинанию придает тексту новое измерение.

Чтобы оценить подобные текстуры по достоинству, публике вовсе не обязательно знать, кто такие Ян Гарбер или Лестер Лейнин – рядовой слушатель никогда не скажет: «Эй, Ричи! Смотри-ка, они же Лестера играют!». Слушателю известно, что означает этот стиль, осточертевший всем за многие годы старых фильмов по тринадцатому каналу.

Этот прием используется в группе с 1966 года, с нашего второго альбома «Совершенно бесплатно». В конце песни «Назови любой овощ» есть туманный намек на Чарлза Айвза. Помимо прочего, Айвз знаменит столкновениями множества тем – отчего возникает музыкальная иллюзия марширующих друг сквозь друга военных оркестров. В нашей босяцкой обработке ансамбль делится на три части, одновременно исполняющие «Звездный флаг», «Боже, благослови Америку» и «Америку прекрасную» – любительский вариант столкновения в духе Айвза. Пропустив это место мимо ушей – а там всего несколько тактов, – слушатели могут подумать, что вкралась «ошибка».

Кроме того, в «Герцоге Простофильском» есть место, где «Колыбельная» из сюиты Стравинского «Жар-птица» звучит на фоне другой, более ритмичной темы из «Весны священной».

«В школе я теряю статус» перепрыгивает во вступление к «Петрушке». В группе 1971 года была аранжировка со вступительными фанфарами из «Агона» Стравинского.

Кроме того, на сцене мы пользуемся особыми командами. К примеру, если я шевелю пальцами у правого виска, как будто покручиваю дред, это значит: «Играйте регги». Если я делаю вид, что кручу дреды у обоих висков, значит: «Играйте ска» (как бы ускоренный вдвое регги). В любой песне, неважно, в каком стиле она разучивалась, я могу по собственной прихоти повернуться, проделать нечто подобное, и группа заиграет в другой манере.

Если мне нужно исполнение в аиле «хэви-метал», я хватаюсь за промежность и изображаю «Большие Яйца». Каждый музыкант ансамбля разбирается в правилах и «предполагаемых манерах» музыкальных стилей и мгновенно «переводит» песню на нужный музыкальный «язык».

Зверррррски стрррррашно

Наука еще не объяснила, почему некоторые радуются старинному автомобильному гудку, вот такому: «А-ррррруууу-га!» Я жду ответа – я ведь один из тех кретинов. Я ОЧЕНЬ люблю звуковые эффекты (вокальные и ударные) и частенько использую их в аранжировках.

В концовке роскошной обработки «Персиков по-королевски» 1988 года мы применяем такие эффекты наряду с множеством переплетающихся БКАС (Блоков Канонических Американских Символов).

Когда после второй интродукции вступает мелодия, ритм-группа пускает в ход «Подделку под "Дево"», наложенную на «Сумеречную зону», а «приятный мотивчик» подгоняется под параллельный мерзкий аккорд. Потом наступает короткая пауза, и Айк произносит: «Ууууу-уу!» – точно граф Флойд с «Эс-Си-Ти-Ви». Смысла никакого, но меня забавляет, как посреди композиции Айк Уиллис пару тактов корчит из себя графа Флойда, а потом, когда мелодия снова повторяется, чтобы публика наверняка не прозевала, следует пауза чуть длиннее, и он выдает: «Ууууу-уу, УУУУУУУУ-уууу!» Разумеется, это суперидиотизм. Мне потому и нравится.

Впервые увидев графа Флойда, я чуть не подавился. Я лежал в постели, пил кофе, смотрел телевизор, и графское появление оказалось для меня полной неожиданностью. Джо Флаэрти выразил самую суть кайфа телефильма о чудовищах, не прибегнув даже к реальному английскому слову: грандиозные Брови, Джо, подлинно Грандиозные Брови!

Гастрольные крысы

На гастролях музыкантские «приоритеты» меняются. На репетиции музыканты усердно разучивают вещь; на гастролях, пока не погас свет, они косятся на первый ряд – не распустились ли там свежие «бутончики». Так все группы делают. Я ни разу не ездил на гастроли с оркестром, но уверен, что и там цветоводов хватает.

Музыкантские слабости я уважаю – они вносят в исполнение «ткань». Добиваясь «Отсоса», музыканты обычно формируют более качественную «ткань». Да, я хочу, чтоб они подыскивали себе эту редкую помесь официантки с промышленным пылесосом.

Из всех задач, что я обязан выполнять как руководитель группы, одна из самых неприятных – поддержание на концерте «корпоративной дисциплины». Пока идет выступление, я знаю, что радар включен – все ищут (вы догадываетесь что).

Нормально. Все должны получить Отсос, но только честным путем – заработать его, правильно исполняя песни. Порой они пытаются мошенничать… и, народ, зрелище это не из лучших.

Существует, к примеру, куча причин, по которым музыканты любят исполнять на сцене соло, но в рок-н-ролле, как правило, из стремления добиться Отсоса. Во время исполнения грандиозного соло верный способ произвести впечатление крутейшего из музыкантов – закончить соло пробегом снизу вверх по гамме, а потом ухватиться за последнюю ноту и повторять ее как можно быстрее.

Смысл на всех инструментах один: «Ах, я кончаю!» (Подтекст публике ясен.)

Например, скрипач Жан-Люк Понти, который поработал с нами в начале семидесятых, вскоре после начала гастролей пристрастился любую сольную партию заканчивать одним и тем же пассажем – на самых высоких частотах он кончал в зал на последней ноте… и толпа сходила с ума! Но если вы играете в той же группе и видите, что это творится изо дня в день, остается лишь скептически хмыкать.

В известной мере тем же занимался и Алан Зейвод, наш клавишник 1984 года, – концовку его сольной партии все звали «Вулканом». Нажав педаль, он неистово колотил по клавишам, выходила немыслимая какофония, а потом все триумфально заканчивалось. Действовало безотказно, только над ним в итоге стала потешаться вся группа. На самом-то деле Алан – великолепный пианист (и кинокомпозитор). Возможно, он просто решил, поскольку работал в рок-группе, будто лишь такое соло годится, чтобы произвести неизгладимое впечатление на весь бескрайний материк.

Особенно бесят меня музыканты, которые выходят на сцену настраивать аппаратуру и, желая привлечь к себе внимание, пока возятся с усилителем, без всякого аккомпанемента выдают вдруг «кусочек соло».

В Норвегии мы несколько раз выступали в зале «Драммин-схоллен», или, как называют его ветераны группы, «Драм-мин-драммин-драммин-драммин-холлин-холлин-холлин-хол-лин». Последний раз мы там играли осенью 1984 года.

За несколько месяцев до того концерта Айк употребил в разговоре словечко «влэ», означающее примерно «молофью». Не знаю, сам придумал или где услышал. Так или иначе, в тот вечер на сцене «влэ» оказалось «волшебным словом».

Когда мы возвращались на бис, Айк выбежал первым и, опустившись на колени перед усилителем, принялся на босяцкий манер выделывать «уи-уи-уи-уи» в духе Джими Хендрикса. Выйдя на сцену и увидев этот акт кромешного отчаяния, я сказал: «Влэ!» – и Айк сразу все понял. (Перевод: «Я же вижу, доктор Уиллис. Что за манера – дрочить на собственный усилок!»)

Присущ ли музыке юмор?

То, что академики считают «юмором» в музыке, как правило, сродни «Веселым проказам Тиля Уленшпигеля» (помните, на уроках «восприятия музыки» объясняли, что ми-бемольный кларнет говорит «ха-ха-ха!»?). Уверяю вас, народ, можно добиться гораздо большего.

Я уже где-то говорил, что «тембр господствует…» – где господствует? Прежде всего, он господствует в «области юмора». Стоит вам услышать, как труба с сурдиной «Хармон» издает «фуа-да-фуа-да-фуа-да», как вы замечаете «нечто» – «юмористическое нечто». (Никакого специального названия для этого «нечто» не существует, поскольку стипендию на изучение подобных вещей еще никто не учредил.)

Таким же образом нижний регистр бас-саксофона – источник иного «ЮН» (Юмористического Нечто)… Ну а что до нашего старого приятеля Тромбона, то этот выразительный, изящный механизм наверняка снабжен встроенным источником «ЮН».

Я вывел «формулу», раскрывающую (мне, по крайней мере) суть всех этих тембров, так что, делая аранжировку и имея доступ к нужным инструментальным ресурсам, я могу сводить воедино звуки, говорящие больше, чем тексты песен, в особенности американским слушателям, воспитанным на штампах, которые действуют на подсознание и формируют окружающую человека действительность от колыбели до лифта.

На репетициях мы хохочем до слез – настолько идиотичен порой материал. Строя аранжировку, я при каждом удобном случае пихаю туда какой-нибудь блок, а поскольку на гастролях мы ежедневно репетируем по два часа, аранжировки порой неожиданно меняются по мотивам последних новостей или автобусного фольклора.

На предгастрольных репетициях музыканты ансамбля вписывают эти «дополнения» рядом с «настоящими нотами», так что, разучив наконец всю программу, они знают не только песню в первоначальном виде, но и наложения – подвижную сетку, которая служит основой непрерывно видоизменяющегося коллажа босяцкой американской культуры.

Этой стороной моей музыкальной жизни я обязан Спайку Джоунзу.

Ля-Машина

Ныне большинство моих композиций пишутся и исполняются с помощью машины – музыкального компьютера, который называется синклавир. Он позволяет мне создавать и записывать музыку, которую не под силу (или попросту скучно) исполнять простому смертному..

Говоря «скучно», я имею в виду, что в большинстве композиций кому-то приходится играть на втором плане. Если вы когда-нибудь играли в группе или что-нибудь знаете о музыкантах, вам понятно: ни один не любит играть фоновую роль. От этого мысли разбредаются.

Современная музыка нередко включает в себя басовое остинато или сходные циклические фигуры, и если они играются неубедительно, с ошибками, то все остальное на их фоне звучит впустую. Чтобы не свихнулись музыканты, не способные сосредоточиться при исполнении аккомпаниаторских обязанностей, включается машина, которая может бодро играть остинато до посинения (разве что никогда не посинеет).

В синклавир закладывается все, что взбредет в голову. Например, с его помощью я записываю целые блоки сложных ритмических фигур, безошибочно исполняемых группой инструментов. Имея под рукой синклавир, любой группе воображаемых инструментов можно поручить самые трудные пассажи, и «человечки внутри машины» неизменно исполняют их с точностью до миллисекунды.

Синклавир позволяет композитору не только добиваться четкого исполнения вещи, но и совершенствовать ее – композитор становится сам себе дирижером и может контролировать динамики и прочие параметры. Донести до публики замысел в чистом видело есть музыку, а не личные проблемы группы музыкантов, которым глубоко плевать на композицию.

Разумеется, с живыми музыкантами можно делать вещи, которых не сделаешь с синклавиром и наоборот. Я считаю, это просто разные средства выражения.

Некоторые вещи, подвластные живым музыкантам и неподвластные машине, хороши, некоторые плохи. Например, живые музыканты могут импровизировать. Они отдаются мгновению и играют выразительнее машины. (Машинное исполнение не лишено выразительности, но чтобы приблизиться к той экспрессии, какой я моментально могу добиться от сыгранной живой группы, приходится вбивать в машину кучу цифр.)

Однако музыканты обычно ленивы, нередко болеют и пропускают репетиции. Короче, делают то же самое, что другие люди на нормальной работе. Трудись они хоть на шнурочной фабрике – то же самое. На концерте все до предела сжато, ибо работать приходится в течение одного-единственного, реального двухчасового отрезка времени.

Машины не пьют и не жрут наркотики, их никто не выселяет за неуплату, и в «непредвиденных случаях» их семьи не нужно никуда перевозить. С другой стороны, ни одной машине не вздумается в самом «неподходящем» месте песни насмешить народ (одно из основных занятий Айка Уиллиса), брякнув что-нибудь вроде «Мы – Беатриче». Должен признаться, несмотря на бред собачий и неизбежные ошибки, время от времени я почти склоняюсь в пользу «человеческого фактора».

Моя работа! Моя драгоценная работа!

Время от времени слышишь, как кто-нибудь из Союза музыкантов жалуется, что аппараты типа синклавира оставят музыкантов без работы. По-моему, шансов нет. Пока еще очень многие считают, что настоящую музыку могут исполнять только живые люди (во всем кожаном и волосатые).

У других членов союза, похоже, сложилось такое впечатление, будто, «закладывая» игру музыканта в синклавир, вы магическим образом (не смейтесь) высасываете из музыканта музыку, лишая его при этом некого непостижимого благородства и/или возможного заработка.

Музыка исходит не от музыкантов, а от композиторов. Композиторы ее придумывают; музыканты исполняют. Импровизируя, музыкант на эти мгновения превращается в композитора – все остальное время он интерпретатор порожденного композитором музыкального замысла. У композиторов своего союза нет, а Союз музыкантов вечно усложняет им жизнь сплошными юридическими закавыками. Союз музыкантов способствовал возникновению рынка сэмплин-говых машин, но отказывается это признать.

Послушайте радио – многое из того, что звучит, по-вашему, в исполнении Замечательных Рок-Звезд, на самом деле играют машины вроде синклавира. Я знаю группу, чей продюсер привел их в студию на ОДИН ДЕНЬ и записал цифровые сэмплы всех инструментов. Потом ОН скомпоновал песню из звуков этих инструментов – ребята ее так ни разу и не сыграли. За них на их инструментах играла машина. После чего им оставалось прийти разок, спеть под эту музыку и сделать видеоклип.

Пока ты был Артом

Ударник Арт Ярвинен преподавал когда-то в Калифорнийской школе искусств. Он создал камерный ансамбль под названием «Е.А.Р. Юнит»: два ударника, два клавишника, кларнет и виолончель.

Он попросил меня написать аранжировку для «Пока ты был там», соло из альбома «Заткнись и играй на своей гитаре», которое его ансамбль намеревался исполнить на одном из «Концертов в понедельник вечером» (помните открытку: «Мы не сможем исполнить ваше произведение, там нужен рояль для левой руки»? – те самые ребята, они еще работают).

Я сделал аранжировку на синклавире и – еще одно достоинство машины – распечатал партии. Увидев их, Арт понял, что вещь далеко не простая, и забеспокоился, хватит ли у ансамбля времени на репетиции, поскольку концерт был уже на носу.

«Вам повезло, – сказал я, – играть ничего не нужно. Надо лишь научиться делать вид, что играете, а об остальном позаботится синклавир. Выходите себе и делайте то, что все "Знаменитые Рок-Группы" делают годами – не отставайте от фонограммы и старайтесь получше смотреться на сцене».

Я перенес синклавирное исполнение на магнитную ленту и сказал Арту: «Все будет в порядке, только пусть из инструментов тянутся провода к усилителям, а на полу стоят примочки. Когда из инструмента торчит провод, публика прохлопает любой звук, который могла бы принять за "синтезированный"».

Каков результат? Устроитель концертов не заметил разницы. Два знаменитых рецензента из крупнейших лос-анджелесских газет тоже ничего не заметили. И ни один слушатель не догадался, за исключением Дэвида Окера, моего ассистента по компьютерам, который помогал готовить материал. Никто не узнал, что музыканты не сыграли ни единой ноты.

По этому поводу в «передовых музыкальных кругах» разразился грандиозный скандал. Некоторые члены ансамбля, оскорбленные шумихой, поклялись никогда больше «так не делать». (Как не делать? Не доказывать больше всему миру, что на самом деле никто ни бельмеса не смыслит в том, что за хуйня творится на современных концертах?)

Дирижирование оркестром

Чего не может заменить синклавир, так это опыта дирижирования оркестром. Оркестр – самый совершенный из инструментов, и дирижирование вызывает невероятные ощущения. С этим ничто не сравнится, за исключением разве что пения гармоний «ду-уопа», и еще когда слушаешь правильно сыгранные аккорды.

На возвышении у пульта (если оркестр играет хорошо) музыка кажется такой прекрасной, что, если вслушиваться, можно попросту опизденеть. Когда я дирижирую, приходится заставлять себя не слушать и думать о том, что делать рукой и кому подать знак.

Мой дирижерский «стиль» (каким бы он ни был) представляет собой нечто среднее между никаким и невыносимо скучным. Взмахи палочки я стараюсь свести к минимуму, необходимому музыкантам для выполнения их задачи, то есть просто отсчитываю такт. «Дирижером» я себя не считаю.

«Дирижирование» – это вычерчивание в пустоте «узоров» – палочкой или руками, служащих «руководящими указаниями» людям в бабочках, которые жалеют, что не пошли на рыбалку.