Текст книги "Настоящая книжка Фрэнка Заппы"

Автор книги: Фрэнк Заппа

Жизнь на сцене

Дома я обычно целыми днями работаю в полном одиночестве и ни с кем не разговариваю, поэтому на сцене вынужден круто менять жизнь.

Как бы ни хотелось мне быть на сцене «самим собой», факт остается фактом: то, что я «сам» из себя представляю, когда попросту веду себя «как я сам», выглядело бы невыносимо скучно и антизрелищно.

Не обладая ни умением, ни желанием заниматься обычной рок-н-ролльной гимнастикой, я пытаюсь идти на компромисс, оставаясь малоподвижным, как всегда, и в то же время выделывая все, что положено выделывать, чтобы внести в представление хоть какой-то элемент телодвижений.

Кроме того, на гастролях я должен ежедневно устраивать некое подобие цирковых представлений – отчасти для того, чтобы группа непременно давала все, что ожидают получить люди, купившие билеты.

Независимо от того, как долго мы репетировали, мне приходится руководить концертом. («Сработала секвенция? Не затянули мы соло на клавишных? Готовы все вступить по моему знаку после соло на альт-саксофоне в «Дороге инков», да так, чтобы не вышло грохота железнодорожной катастрофы?») «Отключиться» я могу, лишь исполняя гитарное соло. Тут уж, чтобы сыграть правильно, я вынужден сосредоточиваться на все сто или хотя бы на девяносто процентов.

Если я в плохом настроении, я стараюсь не делиться им с публикой, – в то же время я не из тех, кто способен, нацепив «гримасу счастливчика», делать вид, что «все обстоит как нельзя лучше», – лживые поступки куда хуже лживых слов.

Когда наша цель – структурированное стихийное зрелище (предполагающее участие публики), публика, пришедшая на данный концерт, и есть та единственная публика, которой предстоит его воспринимать. Представление существует только для этих людей, если не записывается и не выходит в свет концертным альбомом, но в данный момент оно только для них. Если они хотят принять участие – великолепно. А если нет? Следующий, пожалуйста.

Однажды мы выступали в ужасном месте – кажется, какой-то спортивный зал в Южном Иллинойсе. Группа играла на полу, звук шел прямиком в бетонную стену высотой с двухэтажный дом, а публика смотрела сверху. Можете себе представить? Хуже не бывает. Так вот, я, как водится, решил попытаться привлечь к «участию в представлении» публику (мы почти никого не видим, а я хочу всех превратить в «участников». Теперь прррррредставили?).

Я разделил трибуны на пять групп – по веером расходящимся секторам. Каждый сектор станет частью массового хора тысяч из пяти человек. Потом я сказал: «Итак, все, кто сидит вон там, поют "Портовые огни"». О «Портовых огнях» они слыхом не слыхивали, но мы показали им, как эта песня поется.

Затем я обратился к каждому из остальных секторов: «Вы поете «Ин-А-Гадда-Да-Вида». Вы – вступительное соло на фаготе из "Весны священной". Вы – прелюдию к третьему акту «Лоэнгрина», а вам, счастливчикам, досталась "Аве Мария". Я дам знак, когда начинать». Вот это была какофония!

На сцене я всегда стараюсь развлечься – это компенсация за физические страдания от вынужденных выступлений в залах с дерьмовой акустикой после двухчасового ожидания в раздевалках, пропахших спортивной блевотиной (но так я расплачиваюсь за то, что предпочел рок фаготу). Однако не пора ли поговорить минутку о гитаре…

Об игре на гитаре

Отец держал свою гитару времен колледжа в чулане. Изредка я перебирал струны, но не знал, как заставить ее играть. Она была лишена для меня всякого смысла. Прикасаясь к струнам, я не получал никакого удовольствия.

Потом мой младший брат Бобби за полтора доллара купил на аукционе ковбойскую шестиструнку с фигурным отверстием и начал играть на ней. В то время я уже увлекался ритм-энд-блюзом. Мне нравилось, как звучат гитарные блюзовые соло, но на большинстве тогдашних пластинок главным инструментом была не гитара, а саксофон.

Я ждал выхода пластинок с записью гитарных соло, но они всегда оказывались слишком короткими. Мне хотелось играть собственные сольные партии – длинные, поэтому я самостоятельно выучился игре на гитаре. Аккорды я учить не стал – только блюзовые ходы.

С точки зрения стиля мне ближе всего Гитара Слим, блюзовый исполнитель середины пятидесятых, который записывался на фирме «Спешелти» (обратите внимание на его соло в «Истории моей жизни»), пока кто-то не заколол его насмерть пешней.

Впервые услышав его игру, я подумал: «Что он вытворяет? Он же издевается над гитарой!» Казалось, его манера исполнения не имеет отношения к нотам – скорее к «настрою», с которым он калечил инструмент. В итоге получалась не просто сумма звуков определенной высоты на фоне определенных аккордов и ритмов – я слышал нечто другое.

Кроме «настроя», благодаря Гитаре Слиму я впервые услышал, как звучит на пластинке расстроенная гитара.

Хотя я не могу утверждать, что способен прямо сейчас сесть и сыграть пассаж в духе Гитары Слима, его настрой на душить и калечить, стал важной эстетической вехой на пути к формированию моего стиля. Кроме того, на меня оказали влияние Джонни «Гитара» Уотсон и Клэренс «Пасть» Браун.

Я отнюдь не виртуоз. В отличие от меня, виртуоз может сыграть что угодно. Я способен сыграть только то, что знаю, в той степени, в которой ловкость рук помогает донести суть, а со временем проворство убывает.

С группой 1988 года мне не приходилось особо играть на концертах, поскольку в аранжировках упор делался на духовые и вокал. Не нужно было исполнять пятнадцатиминутные соло, да и спрос на них уже не так велик – интереса публики хватает нынче тактов на восемь, и от вас ждут, что в эти восемь тактов вы втиснете все известные вам ноты.

В восьмидесятые понятие о «Соло На Рок-Гитаре» свелось в основном к: «Уидли-уидли-уи, корчишь рожу, берешь гитару так, точно это твой болт, устремляешь гриф в небеса и всем видом показываешь, будто и впрямь что-то делаешь. После чего стоишь в дыму и вихре света вертящихся прожекторов и срываешь бешеные аплодисменты». Я на такое не способен. Когда играю, приходится смотреть на гриф, чтобы видеть, где рука.

Многие хотят стать гитаристами еще и потому, что надеются найти в гитаре то, чего на самом деле в ней нет. Когда я начинал, меня переполнял восторг перед ее импровизационными возможностями, однако мой пыл несколько охладил тот факт, что казавшиеся мне столь естественными импровизационные эскапады требуют аккомпанемента «специализированной» ритм-секции.

Солист, решившийся работать в этой эксцентричной манере, становится в конечном счете заложником – углубиться в «область эксперимента» он может лишь настолько, насколько ему позволит его ритм-секция. Вся проблема в полиритмическом строе. Шансы найти барабанщика, басиста и клавишника, которые в состоянии воспринимать эти полиритмы, не говоря уж о том, чтобы схватывать их на лету и в нужный момент добавлять необходимый пассаж, не столь велики. (Первый приз присуждается Винни Колаюте, в 1973-м и 79-м годах игравшему в ансамбле на барабанах.)

На репетиции нелегко растолковать ритм-секции, что надо делать, когда я играю семнадцать в интервале четырнадцати (или понедельник и вторник в интервале среды). Не могу же я заранее описать все, что должно происходить с аккомпанементом, если в разгар соло меня занесет.

Барабанщик либо выдерживает постоянный такт, и тогда моя игра целиком зависит от его ритма, либо слышит полиритмический строй и играет внутри него, задавая исходный ритм большинству рок-барабанщиков, как бы те ни были приучены к жизни в окаменелых дебрях «бум-бум-БАП».

Не способны на это и джазовые барабанщики, поскольку склонны играть в гибком размере. Полиритмы интересны лишь в связи с устойчивым, метрономным тактом (реальным или подразумеваемым) – в противном случае погрязнете в рубато.

Как и в диатонической гармонии, если аккорду придаются верхние парциальные тоны, он делается напряженнее и больше нуждается в разрешении – чем теснее ритм пассажа соприкасается с подразумеваемым исходным размером, тем большее образуется «статистическое напряжение».

Образование и ликвидация гармонического и «статистического» напряжения необходимы для поддержания композиционной драматургии. Любая композиция (или импровизация), которая на всем своем протяжении остается гармоничной и «правильной», для меня равноценна фильму с одними «положительными героями» или вкусу прессованного творога.

Выходя на сцену, я должен быть уверен в трех вещах: (1) что работает аппаратура, (2) что группа досконально знает материал, и мне не придется волноваться, и (3) что ритм-секции будет слышно, что я играю, она имеет об этом некоторое «представление» и сумеет помочь мне строить импро-визаиию.

Если все эти условия соблюдены, если в зале сносная акустика, и я удовлетворен тем, как звучит мой усилок (на эту тему я мог бы, вероятно, написать еще одну небольшую книжку), тогда мне остается лишь включить автопилот, шевелить пальцами и слушать, что из этого выйдет.

В турне 1984 года я каждый вечер, как правило, играл восемь сольных партий (пять вечеров в неделю, полгода подряд), из них около двадцати в музыкальном смысле достойны записи на пластинку. Остальные – мусор. И дело не в том, что я не старался что-то сыграть; в большинстве случаев попросту ничего не вышло.

При такой работе шансы каждый раз играть «правильно» невелики, но я рискну. Думаю, извиняться мне не за что, да и высокой репутации у меня нет, чтоб ею дорожить.

Мой чудесный голос

Я не раз убеждался на опыте, что сочинение для певцов лишает инструменты некоторых присущих им возможностей – И еще более ограниченными эти возможности становятся, если голос, для которого все пишется, принадлежит мне, ибо диапазон его весьма невелик.

Я могу без труда «проговорить песню» или ее «растворить», однако петь я способен лишь в пределах октавы, да и то с точностью процентов семьдесят пять или восемьдесят. Так что, друзья и соседи, не будем кривить душой: с такими способностями я даже не прошел бы прослушивание в собственной группе.

Я не умею одновременно петь и играть на гитаре. Мозг не справляется. Я даже играя на ритм-гитаре петь не способен. Мне трудно не фальшивить, когда я просто пою. Одно время я никак не мог подобрать кандидата на место «ведущего певца», и мне приходилось петь самому.

Это привело к отчаянным поискам певцов-профессионалов. Вуаля! Айк Уиллис и Рэй Уайт – однако многие другие вокалисты, столкнувшись на прослушивании с текстами типа «у Энди Девайна дубленая шкура», передумывали насчет карьеры. Не хотели, чтоб из их глоток извергалось такое.

У меня дурацкие тексты. Ну и что?

Многое из того, что я пишу, относится к категории вещей «музыкально бескомпромиссных и господи-боже-это-ни-за-что-не-сыграть». Но есть и другая категория – песни, чья «интрига» скорее в тексте, а не в музыке.

Если в песне рассказывается история, я не усложняю аккомпанемент, поскольку он мешает словам. Возьмем, к примеру, песню «Дина Mo-шум». Аранжировка под «ковбойскую мелодию» была выбрана, потому что вроде подходила сюжету; но какая-нибудь «Зловещая кухня» – совсем другое дело.

 
Зловещая кухня!
Не ОДНО, так ДРУГОЕ!
Когда среди ночи приходишь домой,
Все мучное черство, и скрипуче
Мясное, где кошки проели бумагу,
Все консервное с острыми гранями —
Заглядишься и пальцы порежешь,
И на мягкое что-то наступишь.
Это все представляет ОПАСНОСТЬ!
Бывает,
Молоко тебе ВРЕД ПРИЧИНЯЕТ
(коль польешь им овсянку,
Не ПОНЮХАВ пакета),
А в цедилке, на дне-то!
Там разумные твари!
Так что будь осторожен
В этой КУХНЕ ЗЛОВЕЩЕЙ.
Когда ночь наступает.
Таракан выползает,
В этой КУХНЕ ОПАСНОЙ
Ты чужой и несчастный.
(Все бананы черны,
Мух под шкурой полны,
Как и черный цыпленок
В миске с фольгой,
Где сметана прокисла,
А салат стал ОТВРАТНЫМ —
Возвращенье под вечер
Может быть НЕПРИЯТНЫМ!)
Ты ходи, озираясь!
Ничего не касаясь!
Иногда на одежду
Она попадает!
Ты несешь ее в спальню,
Там одежду снимаешь,
И стоит уснуть,
Как ОНА ВЫПОЛЗАЕТ!
ЗАБИРАЕТСЯ В КОЙКУ!
До лица доползает!
ЦВЕТ ЛИЦА ПОЖИРАЕТ!
Та ОПАСНОСТЬ смертельна,
Ведь ЗЛОВЕЩАЯ КУХНЯ
Иногда убивает!
УБИРАТЬ ЗАЕБЕШЬСЯ —
Так здесь мерзко и грязно!
А посудная губка
Так воняет ужасно!
(Стоит выжать ту губку.
Глаз коснуться руками —
И глаза заслезятся,
И ПРОСТИШЬСЯ С ГЛАЗАМИ!)
В этой КУХНЕ ЗЛОВЕЩЕЙ,
Ночью в доме моем!
 

«Зловещая кухня» из альбома «Человек из Утопии», 1982.

Все слова были написаны и уже не менялись, но мелодия и аккомпанемент каждый вечер импровизировались – в манере, которую мы назовем «растворением». Аккомпанемент был рассчитан на то, чтобы в песне присутствовали ритм, ткань и звуковые эффекты, и вовсе не обязательно аккорды, мелодия и «хороший такт» – нечто вроде рок-аранжировки в стиле «Шпрехтимме», сочетающей в себе пародию на «джазово-поэтический» дух битничества и абстракции типа звукоподражаний из бетховенских симфоний, где встречаются поля и луга, – с кукушками, ветром и так далее (разве что в данном случае обошлось без кукушек – одни разумные твари в цедилке).

Я вовсе не претендую на звание поэта. Все мои тексты пишутся только с целью развлечь публику – и для внутреннего употребления не годятся. Кое-что в них поистине глупо, кое-где глупости поменьше, а иногда попадаются даже смешные места. Если не считать ехидцы про политику – это я пишу с удовольствием – все прочие тексты ни за что не появились бы на свет, не живи мы в обществе, напрочь отвергающем инструментальную музыку, – так что если кто рассчитывает зарабатывать на жизнь, развлекая музыкой граждан США, не мешает подумать, как присобачить человеческий голос ко всему, что будете делать.

«Отклонение от нормы»

Я уже говорил в интервью: «Без отклонения (от нормы) «прогресс» невозможен».

Для успешного отклонения необходимо хотя бы бегло ознакомиться с той нормой, от которой рассчитываешь отклоняться.

Когда музыкант приходит в мой ансамбль, ему уже известен ряд музыкальных норм. Барабанщики знакомы со всеми нормами барабанного боя (как играть «диско», как играть «шаффл», как играть «фэтбэк» и т. д. и т. п.). Басисты знакомы со всеми нормами игры на басе (движения большого пальца, проходы, «традиционные» остинато и т. д. и т. п.). Все это – нормы нынешней радиомузыки. При подготовке гастрольных аранжировок испытываешь огромное удовольствие, разнося эти нормы в пух и прах.

Наименьший восторг стирание норм в порошок вызывает в мире симфонических оркестров. Если музыканту оркестра дать новое музыкальное произведение, то, скорее всего, мгновенно последует такая реакция: «Фи! Да ведь это написал человек, который еще жив!»

Исполнители приходят в оркестр, уже зная, какие произведения «хороши» – им ведь миллион раз приходилось играть их в консерватории. Поэтому, когда композитор приходит в оркестр с произведением, содержащим идеи или технические приемы, которых музыканты в консерватории «не проходили», он наверняка подвергается отторжению на молекулярном уровне – защитный механизм оркестра в целом.

Едва оркестр пытается сыграть неизвестную вещь, музыкантам грозит опасность все проебать. У них есть только два способа избежать такой неловкости. Один – репетировать; но кто оплатит драгоценное репетиционное время? Другой – не исполнять никакой новой музыки.

Когда в город приезжает приглашенный дирижер, он, как правило, не исполняет вещи, сочиненные живым композитором. Он делает Брамса; он делает Бетховена; он делает Моцарта – потому что достаточно короткой разминки, и все нормально зазвучит. Это страшно радует бухгалтеров, и позволяет публике сосредоточиться на дирижерской хореографии (ради которой зрители, собственно, и покупали билеты).

Так чем же все они лучше компании парней из ресторанного ансамбля, наяривающих «Луи-Луи» или «Полночный час»?

Ненавистные правила

Музыка классического периода, по-моему, скучна, потому что напоминает «рисование по клеточкам». Есть вещи, которых не имели права делать композиторы того периода, ибо считалось, что вещи эти выходят за рамки производственных инструкций, определявших, является сочинение симфонией, сонатой или чем.

Все нормы прежних времен возникли, поскольку люди, заказывавшие музыку, хотели, чтобы «мелодии», которые они покупают, «звучали определенным образом».

Король говорил: «Если это будет звучать не так, я отрублю тебе голову». Папа римский говорил: «Если это будет звучать не так, я вырву тебе ногти». Какой-нибудь герцог мог сказать иначе – так и говорят по сей день: «Если это будет звучать не так, песню не передадут по радио». Тем, кто считает классическую музыку более возвышенной по сравнению с «радиомузыкой», следует обратить внимание на существующие формы и на тех, кто их заказывает. Много лет тому назад это был король или Папа Такой-Сякой. Ныне у нас есть держатели лицензий на трансляцию, составители радиопрограмм, диск-жокеи и руководители компаний звукозаписи – пошлейший вариант реинкарнации стервецов, формировавших музыкальные стили прошлого.

Современный «учебник гармонии» – олицетворение упомянутых пороков в наиболее полном виде. Когда мне вручили мой первый учебник и велели делать упражнения, я возненавидел звучание «образцовых пассажей». И все-таки я их выучил. Если что-то ненавистно, следует хотя бы узнать, что именно вы так ненавидите, дабы в будущем этого избегать.

Этими ненавистными правилами разит от многих композиций, издавна почитаемых за «БОЛЬШОЕ ИСКУССТВО». Возьмем, к примеру, правило гармонии, которое гласит: «Вторая ступень гаммы должна переходить на пятую ступень гаммы, которая должна переходить на первую ступень гаммы (II–V-I)».

Популярные песни и «традиционный» джаз цветут на II–V-I пышным цветом. Мне эта прогрессия ненавистна. В джазе ее пытаются слегка подновить, украшая аккорды дополнительными парциальными тонами, но это все та же II–V-I. На мой взгляд, II–V-I – квинтэссенция скверной «музыки белых».

(Одно из интереснейших событий в мире «музыки белых» произошло, когда «Бич Бойз» использовали в «Маленьком Дьяволе на колесах» секвенцию V–II. Серьезный шаг вперед путем отхода назад.)

Работа преподавателя – научить вас делать все, что написано в учебнике. Чтобы получить хорошую оценку, вы должны писать упражнения, доказывая свою способность развлекать покойных пап и королей, а когда докажете, вам вручат клочок бумаги, где сказано, что вы – композитор. Ну разве не тошнотворно?

Еще хуже обстоит дело в аспирантуре, где студентов учат сочинять «современную» музыку. Даже современная музыка подчиняется ненавистным правилам – вроде того, насчет двенадцати тонов: мол, нельзя взять первую ноту, пока не опишешь круг по остальным одиннадцати и теоретически не расстроишь тональность, придав каждой высоте тона одно и то же значение.

Основное Правило должно быть таким: «Если, ПО-ВАШЕМУ, вещь звучит хорошо, она – первый сорт; если же, ПО-ВАШЕМУ, вещь звучит плохо, она – дерьмо». Чем разнообразнее ваш музыкальный опыт, тем легче определить, что вам нравится, а что не нравится. Американские радиослушатели, которых всю жизнь держат на скудной диете из ______(заполните пропуск), живут в столь тесном музыкальном мирке, что они не в состоянии разобраться в собственных пристрастиях.

В радиомузыке господствует тембр (ткань мелодии, скажем, «Багрового тумана», исполняемого на аккордеоне, коренным образом отличается от того, что с ним делает Хендрикс на визжащей гитаре с фидбэком).

На пластинке по общему тембру (зависящему от коррекции отдельных партий и соразмерности их звучания в смикшированной записи) можно уловить, О ЧЕМ данная песня. Инструментовка дает важные сведения о том, что ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ композиция, а в некоторых случаях становится важнее самой композиции.

Американские слушатели мало знакомы с этнической музыкой других культур, а современную оркестровую композицию слышат разве что в последнем фильме или фоном к телепередаче.

Удивительно, что в учебных заведениях до сих пор преподается курс музыкальной композиции. Это же бессмысленная трата денег – ходить в колледж, чтобы выучиться на современного композитора. Пусть это какой угодно замечательные курс – как, черт подери, вы будете зарабатывать на жизнь, когда его окончите? (Простейший выход – самому стать преподавателем композиции и заражать этой «хворью» следующее поколение.)

Один из факторов, от которых зависит учебный план в музыкальных колледжах, таков: какое из нынешних веяний современной музыки заставит таинственных благодетелей из Страны Благотворительных Фондов раскошелиться на самый крупный грант. Если в период учебы вы не сочиняете серийную музыку (в которой высоты снабжены цифрами, динамики снабжены цифрами, вертикальные плотности снабжены цифрами и т. д.), если у вашей музыки иная родословная, это не есть подходящее музыкальное произведение. Вокруг толпятся критики с академиками, они только и ждут возможности объявить ваш опус куском дерьма лишь потому, что у вас цифры не сходятся. (Забудьте и о том, как он звучит, растрогал ли он кого-нибудь, или на какую тему написан. Самое главное – цифры.)

Фонды, субсидирующие людей, погруженных в эти занятия, время от времени прекращают вкладывать деньги в одно музыкальное направление, придя в восторг от другого. К примеру, некогда они финансировали только «буп-бип» (серийные и/или электронные композиции). Ныне они финансируют только «минимализм» (упрощенные, изобилующие повторениями композиции, легкие для разучивания, а значит рентабельные). И что при этом преподается в колледжах? Минимализм. Почему? Потому что в него ВКЛАДЫВАЮТ ДЕНЬГИ. Конечный культурный результат? Монохромонотонность.

Для того чтобы добиться известного положения в университете, профессор или местный композитор должны делать Упор на что-то очень модное – что-то ДЕНЕЖНОЕ, а сейчас, когда пишутся эти строки, пароль – МИНИМАЛИЗМ.

Так что, проверив в конце напряженного семестра тетрадки своих подопечных, будущих минималистов, профессоры поправляют береты и принимаются заполнять бланки заявок на «финансовую помощь». В конкуренции за кусок этого жирного пирога ежегодно участвуют на равных и преподаватели, и студенты.

В один прекрасный день учреждения, субсидирующие культуру, непременно прекратят финансировать минималистскую музыку и вложат деньги во что-нибудь другое, а Ландшафт Серьезной Музыки будет усеян высохшими останками «опытных минималистов с дипломом».

Готово! Плакала ваша ставка!

Ниже следуют выдержки из речи, которую я произнес на открытии конференции Американского Сообщества Университетских Композиторов (АСУК) в 1984 году.

Я не являюсь членом вашей организации. Я о ней ничего не знаю. Мне она даже не интересна – и все-таки меня попросили произнести вроде как вступительное слово.

Прежде чем я продолжу, позвольте предупредить: я сквернословлю, от моих слов вы не получите удовольствия и никогда с ними не согласитесь.

Но пугаться не следует, ибо я – всего лишь фигляр, а вы все – Серьезные Американские Композиторы.

Тем, кто этого не знает, скажу, что я тоже композитор. Сочинять музыку я научился сам – ходил в библиотеку и слушал пластинки. Начал я, когда мне было четырнадцать, и занимаюсь этим уже тридцать лет. Я не люблю школу. Я не люблю учителей. Мне не нравятся многие вещи, в которые верите вы, – хуже того, я зарабатываю на жизнь, играя на электрогитаре.

Для удобства, ничуть не желая оскорбить вашу организацию, при обсуждении вопросов, касающихся композиторов, я буду употреблять слово «МЫ». Иногда это «МЫ» будет обозначать всех, иногда нет. А теперь – Речь…

Больше всего обескураживает вот какой аспект этой «нужности-индустриальности-американскости»: «Почему люди продолжают сочинять музыку и даже делают вид, что учат этому других, когда им давно известен ответ? Всем на это насрать».

Стоит ли корпеть над новым произведением для публики, которой на него глубоко наплевать?

Похоже, общее мнение таково, что обществу, которое в первую очередь занято потреблением одноразовых товаров, музыка еще живущих композиторов не только не нужна, но и глубоко отвратительна.

«МЫ», несомненно, заслуживаем наказания, ибо заставляем людей тратить драгоценное время на столь банальный и невостребованный в устоявшемся жизненном укладе вид искусства. Спросите служащего своего банка или ссудной кассы, он вам скажет: «МЫ» – подонки. «МЫ» – подонки общества. «МЫ» – скверные людишки. «МЫ» – никчемные бездельники. Независимо от того, какую ставку «МЫ» ухитряемся выбить себе в университетах, где «МЫ» пачками штампуем никому не понятную и не нужную пресную тягомотину, «МЫ» прекрасно знаем, что «МЫ» ни на что не годны.

Некоторые из нас курят трубку. У других есть твидовые пиджаки с кожаными заплатами на локтях. У кого-то брови безумного ученого. Кто-то нескромно хвастает эффектным кашне, болтающимся на свитере под горло. Вот лишь несколько причин, по которым «МЫ» заслуживаем наказания.

Сегодня, как и в славном прошлом, композитор вынужден приноравливаться к специфическим вкусам (какими бы дурными они ни были) КОРОЛЯ – перевоплотившегося в кино– или телепродюсера, директора оперной труппы, даму с жуткой прической из специальной комиссии или ее племянницу Дебби.

Некоторым из вас о Дебби ничего не известно, поскольку вам, в отличие от людей из Реального Мира, не приходится иметь дело с радиостанциями и фирмами звукозаписи, однако вам следовало бы кое-что о ней знать, хотя бы на тот случай, если решите зайти позже.

Дебби тринадцать лет. Ее родителям нравится считать себя Рядовыми Богобоязненными Белыми Американцами. Папаша – член какого-то продажного профсоюза и, как нетрудно догадаться, ленивый, некомпетентный, невежественный и незаслуженно высокооплачиваемый сукин сын.

Мамаша – сексуально распущенная корыстолюбивая мегера, которая живет для того, чтобы тратить мужнину зарплату на нелепые наряды и выглядеть «моложе».

Дебби невероятно глупа. Ее воспитывали в уважении к ценностям и традициям, которые ее родители почитают священными. Временами ей снится, что ее целует спасатель с пляжа.

Когда люди из Секретного Ведомства По Руководству Всем узнали о Дебби, их охватил трепет восторга. Она была безупречна. Она была безнадежна. Им нужна была именно такая девочка.

Ее тут же избрали на должность Воображаемого Образцового Потребителя Поп-Музыки и Верховного Арбитра Музыкальных Вкусов Всех Граждан – и с того самого момента всё музыкальное в нашей стране должно было видоизменяться в соответствии с тем, что они сочли ее желаниями и потребностями.

«Вкус» Дебби определял форму, цвет и размер всей музыки, что продавалась и передавалась по радио в Соединенных Штатах во второй половине двадцатого века. В конце концов Дебби выросла, стала в точности как мамаша и вышла замуж за парня, который оказался в точности как папаша. Каким-то образом она умудрилась размножиться. В настоящий момент люди из Секретного Ведомства внимательно присматриваются к ее дочке.

Так вот, действительно ли Дебби должна интересовать вас как серьезных американских композиторов? Думаю, да.

Поскольку Дебби предпочитает короткие песенки о взаимоотношениях мальчиков и девочек, поющиеся лицами неопределенного пола в кожаной униформе садомазохистов, а также ввиду того, что речь идет о Больших Деньгах, крупные компании звукозаписи (которые всего несколько лет назад временами отваживались вкладывать капитал в новые произведения) позакрывали почти все отделения классики, практически отказавшись от записи новой музыки.

Утех мелких фирм, которые этим еще занимаются, никуда не годная система распространения. (А у некоторых никуда не годная бухгалтерия – они могут выпустить запись, а денег не заплатить.)

Все это усугубляет основную проблему, касающуюся живых композиторов: они любят есть. (Едят они в основном нечто бурое и комковатое – и нет никакого сомнения в том, что такое питание влияет на всю их продукцию.)

Работа композитора состоит в украшении отрезков времени. Без украшающей его музыки время – всего лишь набор скучнейших производственных сроков или дат, когда платят по счетам. Живые композиторы имеют право на достойное вознаграждение за использование их сочинений. (Мертвые ничего не требуют – вот почему всюду предпочитают исполнять их музыку.)

Есть и другая причина популярности Музыки Мертвецов. Дирижеры отдают ей предпочтение, поскольку главное для них – это получше выглядеть.

При исполнении произведений, в дебрях которых оркестранты блуждают со времен учебы в консерватории, репетиционные расходы сводятся к минимуму – исполнители работают в режиме музыкального автомата, с легкостью изрыгая из себя «классику», а высокооплачиваемый приглашенный дирижер, не обремененный «проблематичной» партитурой, мечется в притворном экстазе к вящему удовольствию дам из комиссии (жалеющих лишь о том, что он надел брюки).

«Эй, дружище, ты когда в последний раз шел против нормы? Что? Рисковать не можешь? Слишком многое поставлено на карту в старушке альма-матер? Некуда больше податься? Нет специальной подготовки для "ухода на сторожовку"? Берегись! Они возвращаются! Все та же компания из старого анекдота: ТЫ с двумя миллиардами ближайших друзей стоишь по шею в дерьме, и все бубнят: "НЕ ПУСКАЙТЕ ВОЛНУ"»

Это смертельный страх перед разгромной рецензией какого-нибудь глухого на оба уха элитарного критика, из тех, кто первое исполнение каждого нового сочинения расценивает как повод поизощряться в остроумии.

Это оправдание никуда не годных выступлений музыкантов и дирижеров, которые звуки Разогретых Покойничков предпочитают всему, что состряпано на памяти живущих (и становятся, таким образом, помощниками музыкальных критиков, но почему-то более обаятельными).

Это предлог для того, чтобы хвататься за ту же Серийную Родословную, причем в полной уверенности, что больше уже никто не проверит.

Уложите их на обе лопатки, дамы и господа! Накажите себя сами, пока этого не сделали они. (Если вы сделаете это коллективно, права на телепоказ могут принести неплохой доход.) Нынче же приступайте к разработке плана, чтобы встретить следующую конференцию во всеоружии. Переименуйте свою организацию из АСУК в «МЫ»-НАС-СУК, раздобудьте цианистого калия, подмешайте в чашу с белым вином, что так любят «артистические натуры», и ужальте Великана!

Если нынешний уровень невежества и безграмотности сохранится, лет через двести или триста людей охватит ностальгия по товарам нашей эпохи – и угадайте, какую музыку они будут исполнять! (Разумеется, они будут исполнять ее так же плохо, а композиторы не будут получать за свои сочинения ни гроша, ну и пусть. Зато вы не сдохли от сифилиса в бардачно-опиумном ступоре, нахлобучив на голову седой кудрявый парик.)

Вот и все, друзья. Будьте паиньками – вкладывайте деньги в недвижимость. От вас требуется сущая мелочь – сказать студентам: «НЕ ДЕЛАЙТЕ ЭТОГО! ОСТАНОВИТЕ БЕЗУМИЕ! НЕ ПИШИТЕ БОЛЬШЕ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ!» (Если вы этого не сделаете, кто-нибудь из юных вонючек подрастет, вылижет больше жоп, чем вы, заимеет шарф длиннее и эффектнее, музыку сочинять примется куда более загадочную и пресную, чем ваша, – и готово! Плакала ваша ставка.)