Текст книги "Настоящая книжка Фрэнка Заппы"

Автор книги: Фрэнк Заппа

ГЛАВА 4. Уже веселимся?

В давние времена, когда студией еще владел Пол Буфф, я познакомился с Рэем Коллинзом. Рэй пел в ритм-энд-блюзовых группах с середины пятидесятых и записывался с группой «Малыш Хулиан Эррера и Тигры». В 1964 году он работал плотником, а по выходным пел в группе «Гиганты духа», выступавшей в баре «Бродсайд» в Помоне.

Насколько я помню, он подрался с гитаристом Рэем Хантом и набил тому морду, после чего гитарист уволился. Им требовалась замена, и я выступил с ними в выходные.

«Гиганты духа» – весьма приличный ресторанный ансамбль. Особенно нравился мне барабанщик Джимми Карл Блэк, индеец чероки из Техаса, питавший почти аномальный интерес к пиву. Манерой игры он напоминал Джимми Рида, барабанщика с прекрасным чувством ритма со старых пластинок. На басу играл Рой Эстрада, американец мексиканского происхождения, – он тоже участвовал в лос-анджелесском ритм-энд-блюзовом движении с пятидесятых годов. Лидером и саксофонистом был Дейви Коронадо.

Поиграв с ними какое-то время, я как-то вечером предложил начать исполнять свои, оригинальные вещи, чтобы у нас появился шанс заключить контракт. Дейви эта идея не понравилась. Он боялся, что стоит нам заиграть оригинальные вещи, как нас тут же уволят из всех чудесных баров, где мы работали.

Владельцы клубов только и требовали тогда от групп, что исполнять «Неотесанного громилу», «Луи-Луи» да «В полночный час»: если музыканты играют свое, никто не танцует, а когда никто не танцует, никто и не пьет.

Остальным музыкантам моя идея насчет контракта пришлась по душе, им захотелось испытать оригинальный материал. Дейви ушел. Как выяснилось, Дейви был абсолютно прав: нам не удалось удержаться ни на одной работе.

Например, нас выгнали из клуба «Томкэт-гоу-гоу» в Торренсе. В тот период американской музыкальной истории все, к чему ни цепляли в конце «гоу-гоу», пользовалось бешеной популярностью. Если вы музыкант и желаете иметь постоянную работу, от вас требуется лишь отдолбить за вечер пять отделений громких ритмичных вещей, под которые девушки в нарядах с бахромой танцевали твист, будто именно такие телодвижения отвечали эстетическим воззрениям серьезного любителя пива.

Легче всего получали работу группы, притворявшиеся английскими. Нередко то были «серф-группы», музыканты надевали парики, чтобы выглядеть длинноволосыми, или вставляли где-нибудь в название группы слово «Битлз» – вы понимаете, к чему я клоню. Вся округа кишмя кишела двойниками «Битлов». А мы не носили ни длинных волос, ни одинаковых костюмов и были страшны как смертный грех. Мы были, в библейском смысле, НЕТРУДОСПОСОБНЫ.

Уволили нас и из норуолкского перестроенного обувного магазина, имевшего разрешение на продажу пива. Правда, и платил он не так уж много: пятнадцать долларов за выступление на четверых.

Эстрады там не было, поэтому нас попросили выступать в углу между столиками, на которых три дамы средних лет (гордость Норуолка, – может, родственницы хозяина) в темно-коричневых колготках, прикрывавших, я так думаю, куски сыра «рокфор» в форме человеческих ног, трясли у нас перед глазами своей вонючей бахромой, а мы в это время наяривали (правильно, в точку) «Луи-Луи».

Как мы заполучили нашего первого менеджера

Когда я еще жил в домике, где мне едва не разорвало брюхо (1964 год), я вновь случайно повстречал Дона Сервериса. По такому случаю Дон познакомил меня со своим другом Марком Никой, «поп-художником» из нью-йоркского Ист-Виллиджа. Марку было лет пятьдесят, и он носил берет. Жил в Западном Голливуде с официанткой Стефани, тоже с виду из битников.

Основу его творчества составляла серия больших картин, напоминавших мишени в полицейских тирах и предназначенных для осмотра при ярких вспышках света, отчего возникала иллюзия, что силуэты мишеней непрерывно скачут. Мне трудновато было все это воспринимать – да и что я, к чертям собачьим, смыслю в искусстве? И все-таки, несмотря на мишени, мы сошлись и неплохо повеселились.

Я пришел к выводу, что группе нужен менеджер, вбив себе при этом в голову (Эх! Как мне потом пришлось об этом жалеть!), что претендент на столь высокий пост обязан быть «художественной натурой». Лишь в этом случае, рассуждал я, будут правильно поняты наши эстетические взгляды и, как только у нас появится менеджер, обладающий столь тонкой восприимчивостью, успех в шоу-бизнесе нам обеспечен.

Короче, я уговорил Марка предпринять таинственный вояж в Помону (пятьдесят миль на восток), где он мог живьем послушать «Матерей» в «Бродсайде». Что я смыслил в работе менеджера? Я ему сказал: если хочет вести дела группы и может устроить нам выступления, пускай берется за дело.

Марк понятия не имел, как это делается. Что он смыслил в работе менеджера? Он привел парня по имени Херб Коэн – тот руководил несколькими группами в стиле «фолк» и «фолк-рок» и хотел взять под свое крылышко еще один состав. В итоге нашими менеджерами стали оба, причем контракт «от имени группы» заключил брат Херба, адвокат по имени Мартин («Остолоп») Коэн.

Нежданно-негаданно у нас появился Настоящий Голливудский Менеджер – профессионал в своем деле, который действительно годами устраивал группам ангажементы в Настоящих Голливудских Ночных Клубах и мог, вероятно, сделать то же самое и для нас.

Когда нас вынудили (ценой немалых затрат) вступить в профсоюз музыкантов (местное отделение 47), платить стали побольше; однако наша новоявленная многоопытная команда менеджеров огребала пятнадцать процентов дохода. Почти внезапно мы перескочили с уровня нищеты на уровень бедности.

Возникновение мира фриков в Лос-Анджелесе

В День матери 1964 года группа стала официально называться «Матери». У нас уже начал появляться узкий круг почитателей из подпольной психоделической среды.

В то время в Лос-Анджелесе формировался свой особый «мир», совершенно не похожий на «мир» Сан-Франциско.

Сан-Франциско середины шестидесятых отличался крайним шовинизмом и этноцентризмом. На взгляд фрискоидов, все, что рождалось в ИХ городе, представляло собой настоящее Искусство, а все остальное, откуда бы оно ни исходило (особенно если из Лос-Анджелеса), – дерьмо собачье. Журнал «Роллинг Стоун» способствовал распространению этой небылицы по всей стране.

Музыканты съезжались в Сан-Франциско отчасти затем, чтобы вписаться в Настоящее Дело. А еще на раздачу «прохладительных напитков» на концертах «Благодарных Мертвецов».

Лос-анджелесский мир был куда более эксцентричен. Какими бы выразителями «мира и любви» ни выставлялись группы из Сан-Франциско, заключать контракты на запись они ехали на юг, в растленный старый Голливуд.

Если мне память не изменяет, самый крупный в то время аванс наличными при заключении контракта получила группа «Аэроплан Джефферсона» – поразительную, ошеломляющую сумму в двадцать пять тысяч долларов, неслыханные деньги по тем временам.

Альфой и омегой лос-анджелесского рока были тогда «Бердз». Они выражали его «нутро», а за ними «нутро» выражала группа «Любовь». Немногочисленные «психоделические» группы до «нутра» так и не добрались, однако и они заключали контракты на выступления и запись. Например, «Экспериментальный бэнд поп-арта Западного побережья», «Небесный саксонец и его семя» и «Листья» (известные своей обработкой «Эй, Джо»).

Когда мы впервые приехали в Сан-Франциско, – а было это в ранние дни «Фамильного пса», – все там одевались будто под копирку: смесь костюмов древнего побережья Барбари и Старого Запада: парни с подкрученными усами, Девушки в просторных платьях с турнюром и с перьями в волосах, и тому подобное. А в Лос-Анджелесе, наоборот, одевались необычно и разнообразно.

В музыкальном смысле северные группы больше склонялись к «кантри». В Лос-Анджелесе царил сплошной фолк-рок. Куда ни плюнь, этот ебучий аккорд «ре-мажор» в нижней части грифа, где музыкант шевелит пальцем – как в «Иголках и булавках».

К блюзу в Сан-Франциско относились благосклонно, а в Голливуде его признавать не желали. Помню, в «Трипе» выступала «Блюзовая группа Баттерфилда». Вся страна сходила по этой группе с ума, но в Лос-Анджелесе народ предпочел бы «Мистера Тамбуринщика».

Люди как люди

В «Кантерс Дели» я несколько раз видел Ленни Брюса, он там сиживал обычно в передней кабинке вместе с Филом Спектором и ел сардельки. Однако по-настоящему поговорить с ним мне удалось лишь в тот день, когда в 1966 году мы открывали его выступление в «Филмор Уэст». В антракте я встретил его в фойе и попросил поставить автограф на моей призывной повестке. Он отказался – не хотел к ней прикасаться.

Ленни жил в то время вместе с парнем по имени Джон Джаднич. Джон подрабатывал тем, что давал местным группам напрокат системы звукоусиления. Последний тогдашний писк – две колонки «Алтек А-7», снабженные двухсотваттным усилителем, и без мониторов (их еще не изобрели – аудиокудесники старой школы убедили всех и каждого в том, что нельзя ставить микрофоны так близко к динамикам). Вокалисты не слышали, что поют, – только голоса из усилителя отскакивали от дальней стены. Мы пользовались аппаратурой Джаднича на выступлениях в выставочном зале «Храм» (около пяти тысяч мест). Так или иначе Джон иногда к нам наведывался и во время одного визита познакомил нас с «Безумцем Джерри».

Джерри было лет тридцать пять – сорок, и он уже не один год числился постоянным пациентом психиатрических лечебниц. Он сидел на амфетаминах. Когда он был ребенком, мать (работавшая в управлении надзора за условно осужденными) подарила ему «Анатомию» Грея. Послушно прочитав книгу, он заметил, что на некоторых изображениях мышц говорится: «Мышца такая-то и такая-то, если имеется…»; вот он и задумал развивать ту мускулатуру человеческого тела, которая «если имеется». Он разработал «систему упражнений» для тех «особых областей», где со времени написания книги никогда не водилось мышечной ткани.

На культуриста он не смахивал, но был очень силен. Он двумя руками гнул арматуру (стальные стержни для укрепления бетона), кладя прут на загривок. В результате всех этих экспериментов все его тело покрылось нелепыми буграми – однако это было только начало.

В один прекрасный день Джерри обнаружил в себе любовь – а может, даже страсть – к электричеству. Он любил получать удары током, и его не раз забирали в кутузку, когда ничего не подозревавшие обитатели пригорода обнаруживали, что он стоит у них во дворе, прижавшись головой к электросчетчику только из желания оказаться к нему поближе.

Однажды они с другом по той же причине перепрыгнули через забор на силовую подстанцию «Николс-Кэннон». Друг едва до смерти не поджарился. Джерри остался цел и невредим.

Какое-то время он жил в Эхо-парке вместе с парнем по прозвищу «Бешеный Билл – Ебарь Манекенов», в доме, где было полным-полно магазинных манекенов. Бешеный Билл был фармацевтом и изготовлял амфетамины. Джерри таскал в лабораторию, вверх по крутому склону холма, оборудование и ингредиенты, а взамен имел жилье и бесплатные наркотики.

У Бешеного Билла было хобби. Все манекены были разрисованы и снабжены резиновыми протезами, чтоб он мог их ебать. По праздникам он приглашал к себе народ на «еблю его семейки», куда входил и манекен маленькой девочки (по имени Кэролин Пиздли).

Джерри хотел стать музыкантом, поэтому выучился играть на пианино с помощью зеркала. Он мне сказал, что, когда смотришь в зеркало на свои руки, лежащие «вот так», расстояние между клавишами кажется меньше, а так намного легче учиться. Кроме того, он носил металлическую шляпу (перевернутый вверх дном дуршлаг), поскольку боялся, что люди пытаются читать его мысли.

Как-то утром мы с женой Гейл проснулись и обнаружили, что Безумец Джерри висит, уцепившись коленями, словно летучая мышь, за ветку дерева у нас во дворе, прямо за окном спальни. В тот же вечер я записал у нас в подвале на магнитофон историю его жизни.

У него совсем не было зубов, так что говорить ему оказалось нелегко, но за несколько часов мы выяснили, что однажды, когда он лежал в «Заведении», и его накачивали торазином, ему удалось перемахнуть через двенадцатифутовый забор и улизнуть от охраны.

Спрятаться он решил в доме у своей матери. Дом был заперт, поэтому Джерри влез в подпол и через выдвижной ящик для хлеба пробрался в кухню. Потом лег в постель и уснул. Мать, надзиравшая за условно осужденными, пришла домой, увидела его и сдала обратно в дурдом.

По сравнению с Джерри и Биллом, Ленни Брюс был вполне нормален. По словам Джаднича, в то время Ленни имел обыкновение, нарядившись врачом, всю ночь слушать марши Сузы и составлять ходатайства в суд. Вообще, Южная Калифорния была в те дни весьма колоритна – однако парочка республиканских администраций – и остался пшик!

Герцог Каковский?

В 1965 году только три голливудских клуба находились в поле зрения фирм звукозаписи, и всеми тремя владела одна «этническая организация».

Один назывался «Экшн», другой – «Трип», а третий – «Виски-гоу-гоу».

В «Экшн» сиживали с проститутками актеры и телезнаменитости; «Виски» сделался постоянной резиденцией Джонни Риверса, который играл там долгие годы; а «Трип» представлял собой большой концертный зал, где выступали все приезжие звезды – Донован, «Блюзовая группа Баттерфилда», «Сэм Шарлатан и Фараоны». Все группы такого ранга играли в «Трипе».

В городе имелось еще несколько клубов, но они были не столь престижны. Новая группа, приезжавшая работать в этой системе, начинала в «Экшне»; потом, может в выходной Джонни Риверса, им удавалось сыграть в «Виски» (однако над входом их название не появлялось, там всегда значилось – «Джонни Риверс»), а заключив контракт на запись, они могли перебраться в «Трип». Мы в итоге заделались сыграть в «Экшне».

В канун Дня Всех Святых 1965 года, в антракте перед последним отделением, я сидел на ступеньках у входа в клуб. В защитного цвета рабочих брюках, майке от купального костюма в стиле 1890-х и черной фетровой шляпе. Босиком.

Явились облаченный в смокинг Джон Уэйн с двумя телохранителями, еще один малый и две дамы в вечерних платьях – все очень пьяные.

Приблизившись, Джон Уэйн схватил меня, поднял и принялся хлопать по спине с воплями: «Я видел тебя в Египте, ты был великолепен… а потом ты у меня отсосал!»

Мне он сразу не понравился. Не забывайте, в этот клуб ходили артисты всех мастей, от Уоррена Битти до Супи Сэйлза – ничего необычного, что появился тип вроде «Герцога».

Зал был переполнен. Выйдя на сцену в начале последнего отделения, я объявил: «Дамы и господа, как вам известно, сегодня канун Дня Всех Святых. Мы ждали сегодня очень важных гостей – к нам должен был прийти Джордж Линкольн Рокуэлл, вождь Американской Нацистской партии, – к сожалению, он прийти не смог, – но зато здесь присутствует Джон Уэйн».

Только я это сказал, как он встал из-за столика, доковылял до танцплощадки и принялся держать речь. Я протянул вниз микрофон, чтобы всем было слышно; он нес какую-то ахинею, вроде «…и если меня изберут, обещаю…». Тут один телохранитель схватил его и усадил на место. Другой вернул мне микрофон и велел остыть, пригрозив БОЛЬШИМИ НЕПРИЯТНОСТЯМИ.

В конце представления директор клуба подошел ко мне и сказал: «Будь с Герцогом повежливей. В таком состоянии он начинает швыряться пятидесятидолларовыми купюрами».

На пути к выходу я должен был миновать его столик. Когда я шел мимо, он встал и кулаком смял шляпу у меня на голове. Я ее снял и расправил тулью. Это явно вывело его из себя, поскольку он заорал: «Тебе что, не нравится, как я привожу в порядок шляпы?! Да я этим уже сорок лет занимаюсь!» Я вновь нахлобучил шляпу на голову, а он опять ее смял. Тогда я сказал: «Я вам даже не дам возможности извиниться» – и вышел.

Как мы заключили нашу первую сделку с компанией звукозаписи

Вскоре Джонни Риверс отправился на гастроли, и нас взяли в «Виски-гоу-гоу» временно его заменять. Как раз тогда в городе оказался Том Уилсон, штатный продюсер компании «МГМ-рекордз». Он сидел на той же улице, в «Трипе», просматривал некую «известную группу». Херб Коэн уломал его заглянуть на минутку в «Виски». Вошел он, когда мы играли вещь в стиле «БОЛЬШОЕ БУГИ» – единственную известную нам подобную вещь и совершенно для нас не характерную.

Вещь ему понравилась, он предложил нам контракт (решив, что заполучил белую блюзовую группу самых поразительных уродов в Южной Калифорнии) и аванс в две с половиной тысячи долларов.

В те времена затраты на долгоиграющую пластинку составляли в среднем от шести до восьми тысяч. В большинство альбомов входили обе стороны популярной сорокапятки исполнителя, а также семь-восемь «затычек» – как раз чтобы соблюсти договорную длительность каждой стороны (пятнадцать минут).

Другое производственное правило состояло в том, что на основных дорожках фонограммы большинство групп в действительности на своих инструментах не играли. Они приходили с «багровым туманом» в головах, несколько раз исполняли песню, после чего продюсер или ответственный за репертуар ее общипывали, а студийные музыканты, которые все это время сидели наготове, разучивали общипанный вариант и его играли – в тон и в «хорошем ритме». В то время существовала целая команда «специалистов по записи», которые играли за известных артистов (классический пример – «Манкиз»).

На «Фрикуй!» все главные партии мы исполняли сами, а студийные музыканты лишь придавали нашему исполнению яркость оркестровки.

Голодные фрики

Уилсон в основном работал в Нью-Йорке, куда и уехал, назначив дни записи. Мы сидели без гроша. «МГМ» аванс не выдала – деньги появятся позднее.

Тим Салливан, продюсер «Беги домой не торопясь», еще оставался должен мне какую-то сумму за музыку к фильму. Когда я его наконец разыскал, он заканчивал работу в одном из зданий на Сьюард-стрит в Голливуде (старый павильон звукозаписи фирмы «Декка»).

Денег у него не было, однако вместо платежа он пустил нас репетировать в свой зал. Мы получили в свое распоряжение лучший репетиционный зал, о каком могла мечтать любая группа, но умирали с голоду. Мы собирали бутылки из-под содовой, сдавали их и на вырученные деньги покупали белый хлеб, копченую колбасу и майонез.

Спасибо, Джесс

Наконец настал день первого сеанса записи – примерно в три часа дня, в месте под названием «ТТГ Рекордер», на углу бульвара Сансет и Хайлэнд-авеню.

Бухгалтерские дела «МГМ-рекордз» вел скаредный старикашка по имени Джесс Кей. Пока мы записывались, Джесс, заложив руки за спину, расхаживал взад и вперед и следил, чтоб никто не вышел за пределы трех часов сеанса и не получил таким образом плату за сверхурочную работу.

В перерыве я вошел в аппаратную и сказал ему: «Слушайте, Джесс, у нас тут возникла небольшая проблема. Мы бы не хотели выбиваться из графика. Мы с удовольствием уложились бы в три часа – в те восхитительные три часа, что вы дали нам на запись, но у нас нет денег, а мы хотим есть. Не могли бы вы одолжить мне десять долларов?»

Внизу был ресторан для автомобилистов. Я рассчитал, что десяти долларов 1965 года вполне хватит, чтобы накормить всю группу и дожить до конца сеанса. Надо сказать, репутация у Джесса была такова, что стоило кому увидеть, как он дает взаймы музыканту, и ему пришел бы конец. Он не сказал ни да ни нет. Я решил, что разговор окончен, и вышел – больше я просить не собирался. Вернувшись в студию, я готовился к продолжению записи. Вошел Джесс. Руки он держал за спиной. Небрежно подойдя, он сделал вид, что пожимает мне руку. В ладони у него была свернутая в трубочку десятидолларовая купюра. Он пытался ее мне передать, а я не успел сообразить, что к чему, и деньги упали на пол. Состроив мину типа «черт подери!», он моментально схватил купюру в надежде, что никто ничего не заметил, и сунул ее мне в руку. Без этого актамилосердия со стороны Джесса альбома «Фрикуй!» могло и не быть.

Что такое ПОЛИЦИЯ МОЗГА?

Вернулся в Лос-Анджелес на запись Том Уилсон. Когда мы начинали записывать первую вещь «Куда бы ветер ни подул», он сидел в аппаратной, притопывал и кивал (как все продюсеры звукозаписи в кинофильмах). Следующая вещь называлась «Что такое полиция мозга?»:

 
Что поделаешь, если
Ждет тебя дом,
А весь пластик растаял
И растаял весь хром —
ЧТО ТАКОЕ ПОЛИЦИЯ МОЗГА?
Что поделаешь с этим
Пустым ярлыком,
Если пластик растает
И размякнет весь хром —
ЧТО ТАКОЕ ПОЛИЦИЯ МОЗГА?
Что поделаешь, если
Каждый знакомый
Был растаявшим пластиком
(А может, и хромом?)
ЧТО ТАКОЕ ПОЛИЦИЯ МОЗГА?
 

«Что такое полиция мозга» из альбома «Фрикуй!», 1966.

В окошко мне было видно, как Том Уилсон срочно дозванивается начальству – вероятно, чтобы сказать: «Ну, э-э, нето чтобы совсем «белая блюзовая группа», но… в общем, что-то в этом роде».

«Фрикуй!» – двойной альбом, и все песни на нем были о чем-то. Мы не заполняли чем попало промежутки между вещами из популярной сорокапятки. Каждая мелодия имела свою задачу в рамках общей сатирической концепции.

 
Тебе, наверно, интересно,
Зачем я здесь,
И мне тоже! И мне!
Ты хочешь знать, с какой
Сюда пришел я целью,
А я смотрю и поражаюсь
Убожеству в лице —
Все так же каждый день встаешь,
К друзьям на улицу идешь.
Смачиваешь волосы
И думаешь – хорош.
По мне, так жизнь твоя с изъяном,
Но что об этом говорить!
Пора играть, ведь лишь за это
Мне будут здесь платить.
 

«Тебе, наверно, интересно, зачем я здесь» из альбома «Фрикуй!», 1966.

По мере продолжения сеансов записи Уилсон восторгался все больше. Где-то в середине недели я ему сказал: «Для ночного пятничного сеанса я бы хотел на пятьсот долларов взять напрокат ударных инструментов и вдобавок для кое-каких специальных эффектов привести в студию фриков с бульвара Сансет». Он согласился.

Мы достали инструменты, привели фриков и, начав в полночь, записали, как выяснилось, четвертую сторону альбома. Уилсон в ту ночь был под кислотой. Я об этом понятия не имел – он потом сказал. Я все пытался представить, о чем он думал, сидя в своей аппаратной, слушая белиберду из динамиков и вдобавок по обязанности командуя звукооператору Ами Хадани (который не был под кислотой), что делать.

Что в имени?

К тому времени, когда «Фрикуй!» был смонтирован и стал альбомом, Уилсон уже истратил двадцать пять или тридцать тысяч долларов «МГМ» – сумма по тем временам небывалая, даже для двойной долгоиграющей пластинки. (Вообще-то «Фрикуй!» был, по-моему, первым двойным рок-альбомом.)

Потом нам сообщили, что выпустить пластинку никак не удается – руководство «МГМ» уперлось рогом: мол, ни один диск-жокей не поставит на радио пластинку группы под названием «Матери» (будто наше название и есть Самая Большая Проблема).

Они настаивали на смене имени, и потому официальная версия такова:

«Нужда сделала нас "Матерями всех изобретений"».

Наконец альбом «Фрикуй!» группы «Матери всех изобретений» поступил в продажу. В то время слушатели были убеждены, что я по уши погряз в химикалиях. Ничего подобного! Мало того, у меня не раз возникали споры с членами группы, которые увлекались «развлекательными препаратами, изменяющими сознание». История выплеснулась на собрании группы, когда Херб Коэн решил избавиться от Марка Чики. Коэн сказал, что мы и в дальнейшем будем отчислять Марку комиссионные, однако руководство группой он хочет взять на себя, ибо Марк, по существу, ни черта не смыслит в работе менеджера.

«Ну что ж, раз уж мы затеяли генеральную уборку, – решил кое-кто из ребят, – неплохо бы избавиться и от этого засранца Заппы». Да, народ, некоторые члены группы хотели, чтобы я ушел и оставил их в покое, потому что (не смейтесь) я не употреблял наркотики.

Рэй Коллинз произнес на собрании фразу, ставшую классической: «Надо тебе съездить в Биг-Сур и принять кислоту в компании с человеком, который верит в Бога». Ну и ну!

Наши первые гастроли

Воодушевленный этим заманчивым предложением, я и дальше исполнял свои обязанности «местного засранца».

Самые первые гастроли «Матерей всех изобретений» состоялись в 1966 году, когда за пределами Лос-Анджелеса и Сан-Франциско почти никто длинных волос не носил. Мы же все были длинноволосые уроды в нелепых одеяниях: то, что доктор прописал миру развлечений. Поебать все эти группы красавчиков.

Это низкооплачиваемое рекламное турне устраивала компания «МГМ». Первая остановка – в Вашингтоне для участия в телешоу под названием «Время веселья» по двадцатому каналу – танцевальном представлении для сынков и дочек наших государственных лидеров.

В рамках представления решено было устроить «Конкурс фрик-танцев», участников которого попросили одеться «фриково». Насколько фриково они оделись? Самый фантастический наряд оказался у парня в разных носках.

В Детройте мы выступали в телешоу, во время которого нас попросили извратиться – «спеть нашу популярную вещичку под фонограмму». У нас не было ни одной «популярной вещички», но продюсер заявил: «Спойте популярную вещичку под фонограмму, а то хуже будет!» Тогда я спросил: «Отдел реквизита у вас тут есть?» К счастью, отдел реквизита был.

Я набрал там целую кучу случайных предметов и соорудил декорацию. Нас попросили изобразить одно из двух: либо «Как я мог оказаться таким дураком?», либо «Что такое полиция мозга?»; а я посоветовал каждому члену группы выбрать себе периодически повторяющееся телодвижение, не обязательно совпадающее (и даже связанное) с текстом, и делать его до самого конца выступления – первая в истории Детройта свежая струя доморощенного дадаизма для телезрителей.

Следующая остановка – Даллас. Приземлившись в Лав-Филд, мы обнаружили, что идем по длинному коридору, битком набитому солдатами и матросами – застывшими как вкопанные и вытаращившими глаза в полнейшем изумлении. Они не произносили ни слова. Ничем в нас не швырялись. Не пристрелили нас, как в «Беспечном ездоке» – просто стояли.

Нас быстренько умыкнули в торговый центр, в какое-то помещение на первом этаже, где уже шло очередное танцевальное телешоу для подростков. Там мы играли живьем.

Гвоздем программы стал Карл Франзони, наш «танцор гоу-гоу». Он был облачен в балетное трико, тесное до опупения. Яйца у Карла больше хлебницы. Гораздо больше хлебницы. Выражение лиц юных баптистов, постигавших всю грандиозность этих яиц, я бережно храню в памяти.

Моя потрясающая жена

В конце этого изнурительного турне по трем городам меня познакомили с очаровательной ведьмочкой, секретаршей из «Виски-гоу-гоу»; ее звали Аделаида Гейл Слоутмэн. Не прошло и двух минут, как я (не смейтесь) влюбился, и мы стали жить вместе – в результате увековечив наш союз на чрезвычайно нелепой гражданской церемонии в 1967 году.

Поженились мы за пару дней до моего отъезда в первое европейское турне. Она была на девятом месяце беременности, надвигались роды. Перед самым закрытием мы отправились в здание нью-йоркского муниципалитета. Обручального кольца у меня не было, – мало того, у Гейл до сих пор обручального кольца нет.

На конторке, где лежали разрешения на гражданский брак, стоял автомат, торговавший шариковыми авторучками с надписью «Поздравление от мэра Линдзи»: десять центов штука. Мне пришлось купить одну, чтобы заполнить анкету.

Затем мы стремглав бросились в маленькую «брачную кабинку». Внутри вся зеленая и напоминала бильярдный стол. В середине комнатушки стояла пошлоидная жароупорная копия кафедры. На ней были табельные часы, вроде тех, по которым отмечаются, приходя на работу. Ответственный за Церемонию прокомпостировал наше приглашение, продекламировал Шаблонную Формулировку и попросил Кольцо. Я сказал, что у меня есть шариковая ручка, и прицепил ее на раздутое платье для беременных.

Да, народ, у меня действительно есть нечто общее с моим «братом во Христе» Пэтом Робертсоном – разве что я об этом никогда не лгал.

Коричневым ботинкам это не удастся

Сразу после выпуска пластинки компания «МГМ» сообщила нам, что распродано жалких тридцать тысяч экземпляров «Фрикуй!» – успехом, строго говоря, не назовешь. Наш гонорар составлял шестьдесят или семьдесят центов с каждой пластинки – тоже не ахти какое богатство. По крайней мере на бумаге мы потерпели фиаско. В бухгалтерских ведомостях значилось, что МЫ должны компании «МГМ».

Когда подошла пора записывать второй альбом, «Совершенно бесплатно», «МГМ» объявила, что мы не имеем права потратить на запись больше одиннадцати тысяч долларов.

 
Мир тайных желаний
Развращает людей, пишущих ваши законы.
Все вожделения спрятаны
В дальний ящик стола
Рядом с вертящимся креслом,
На ковре, по которому ходят одни болтуны
Мимо девушек в ихней конторе.
 

«Коричневым ботинкам это не удастся» из альбома «Совершенно бесплатно», 1967.

Как они вешали лапшу на уши

График записи нам составили смехотворный – он не давал никакой возможности хоть что-нибудь на альбоме довести до конца. Типично для того собачьего бреда, с которым нам приходилось мириться, пока у меня не появилась собственная студия.

Когда пишешься для «фирмы», всегда работаешь по ее финансовой смете, по ее расписанию. Бюджет иссяк – все, конец. Если первый оригинал звучит не так, как надо, их это не ебет. Он все равно идет в производство – для них это лишь «продукт».

До меня в тот период доходили слухи о проблемах внутри «МГМ». Они выпустили одну из самых ходких пластинок всех времен – фонограмму фильма «Доктор Живаго», – но, как выяснилось, по меньшей мере четверть миллиона экземпляров улетучилась прямо с завода через черный ход, и, судя по всему, то же самое происходило и с альбомами других исполнителей «МГМ», включая наши.

Трюк назывался «захват прессовального завода». Очень просто: прессовальный завод получал заказ на изготовление, скажем, двух тысяч экземпляров «Доктора Живаго». Затем прессовщику велели (кто? до сих пор неизвестно…) отштамповать четыре тысячи экземпляров, после чего глубокой ночью кто-то подъезжал, открывал фургон (или кузов грузовика, или что угодно), туда грузились коробки с пластинками, потом этот кто-то ехал в другой штат и либо продавал пластинки «своему перекупщику», либо обменивал их на комнаты с мебелью, – а заинтересованные артисты получали бухгалтерскую ведомость, где значилось количество распроданных экземпляров вдвое меньше реальной цифры. В «стране, где правили цветы» все жили так счастливо и весело, что ни одна живая душа понятия не имела, как ее надувают.

С этого мои проблемы с международными компаниями звукозаписи только начались. До 1984 года я предъявил иск двум промышленным гигантам – «Си-Би-Эс» и «Уорнерс» – и узнал много нового о «бухгалтерском творчестве».

По поводу гонорара за ту первую пластинку мы выдержали нешуточную судебную схватку с «МГМ». До решения дошло только лет через восемь. Защита компании частично основывалась на утверждении, что в той части здания, где хранилась документация, касающаяся гонорара, произошли (не смейтесь) ПОЖАР И ПОТОП.