Текст книги "Том 3. Лица"
Автор книги: Евгений Замятин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 35 страниц)
Но какого Уэллса? Уэллсов – два: один – обитатель нашего трехмерного мира, автор бытовых романов, другой – обитатель мира четырех измерений, путешественник во времени, автор научно-фантастических и социально-фантастических сказок.
Первый Уэллс – новых земель не открыл, у этого Уэллса много знатной родни. Второй Уэллс – с предками связан очень отдаленными родственными узами, и он почти один создал новый литературный жанр. И конечно, не будь второго Уэллса, – первый в астрономическом каталоге литературы не попал бы в число звезд очень ярких.
Есть две основных линии в английской литературе. Одна воплощает англичанина у себя дома, на Островах Соединенного Королевства, другая – неутомимого мореплавателя, искателя новых земель, мечтателя и авантюриста (авантюрист – непременно мечтатель). И два Уэллса – реалист и фантаст – отражают в себе эти две основных линии.
Первая линия в Диккенсе достигла вершины, еще не превзойденной. И первый Уэллс, трезвый реалист, скептик, иногда добродушно, иногда зло насмешливый – определенно ведет свой род именно от Диккенса. Тут – прямая, кровная степень родства, о ней подробнее говорилось выше. И тут Уэллс – только одна из ветвей от мощного ствола Диккенса, другие ветви, идущие отсюда же: Элиот, Мередит, Гарди, Шоу, Гиссинг, Бе-нет, Голсуорси.
Уэллс – автор социально-фантастических и научно-фантастических романов – со второй линией связан родством гораздо более сложным и тонким и гораздо более отдаленным: тут у него – нет прямых предков и, вероятно, будет много потомков.
Социально-фантастические романы Уэллса. Первое литературное определение, какое приходит в голову и какое часто приходилось слышать: утопии – социальные утопии Уэллса. И тогда, естественно, за Уэллсом встал бы длинный ряд теней, начиная с «Утопии» Томаса Мора, через «Город Солнца» Кампанеллы, «Икарию» Кабе – до «Вестей ниоткуда» Уильяма Морриса. Но эта генеалогия была бы неверна потому что социально-фантастические романы Уэллса – не утопии, Единственная его утопия – это его последний роман – «Люди как боги».
Еще два родовых и неизменных признака утопии. Один – в содержании авторы утопий дают в них кажущееся им идеальным строение общества или, если это перевести на язык математический, утопия имеет знак +. Другой признак, органически вытекающий из содержания, – в форме утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе – сюжетной динамики.
В социально-фантастических романах Уэллса этих признаков мы почти нигде не найдем. Прежде всего в огромном большинстве случаев его социальная фантастика, со знаком –, а не +. Своими социально-фантастическими романами он пользуется почти исключительно для того, чтобы вскрыть дефекты существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину некоего грядущего рая. В его «Грядущем» – ни одного розового или золотого райского отблеска: это скорее мрачные краски Гойи. И тот же Гойя – в «Машине времени», в «Первых людях на луне», в «Войне в воздухе», в «Освобожденном мире». Только в одном из наиболее слабых социально-фантастических романов «Люди как боги» – увидим мы слащавые розовые краски утопий.
Вообще же социально-фантастические романы Уэллса от утопий отличаются настолько же, насколько +А отличается от – А. Это не утопии, это – в большинстве случаев – социальные памфлеты, облеченные в художественную форму фантастического романа. И поэтому корни генеалогического дерева Уэллса можно искать только в таких литературных памятниках, как свифтовское «Путешествие Лемюэля Гулливера», «Путешествие Нильса Клима к центру Земли» Людвига Гольберга, «Грядущая раса» Эдварда Болвера-Литтона. Но и с этими авторами Уэллс связан лишь одинаковым подходом к сюжету, а не самим сюжетом и не литературными приемами. И наоборот, если мы иногда находим у Уэллса сюжеты, уже обработанные до него другими (сюжет путешествия на Луну, встречающийся у Сирано де Бер-жерака, у Эдгара По, у Жюля Верна, сюжет пробуждающегося через много лет спящего, заимствованный из различных народных сказаний сперва Луи Мерсье в конце XVIII века в книге «2440 год», затем Беллами, Виль-брандтом, Эдм. Абу и др.), – то подход Уэллса к такому сюжету совершенно иной. Все это заставляет сделать вывод, что своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую оригинальную разновидность литературной формы.
Два элемента придают фантастике Уэллса свой индивидуальный характер: это уже отмеченный выше элемент социальной сатиры и затем – непременно сплавленный с ним элемент научной фантастики. Этот второй элемент у Уэллса иногда выделяется в чистой, изолированной форме и дает начало его научно-фантастическим романам и рассказам («Невидимка», «Остров д-ра Моро», «Эпиорнис», «Новейший ускоритель» и пр.).
Научная фантастика, естественно, могла войти в область художественной литературы только в течение последних десятилетий, когда перед наукой и техникой действительно открылись возможности фантастические. Вот отчего в литературе прошлых веков едва ли не единственным образцом научной фантастики является утопия «Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона – в тех ее главах, где описывается дом науки – «Дом Соломона», где гениальный ум Бэкона провидит многие из современных завоеваний точной науки, для XVII века представлявших совершенную фантастику. А дальше (если не считать некоторых бледных намеков в «Икарии» Кабе) подлинную научную фантастику, облеченную в художественную форму, мы найдем только в конце XIX века. Именно в эти годы – и это не случайность, а логика – почти одновременно появились: Курт Ласвиц «Картины будущего» и «Зейфенблазер», 1879–1890 годах, Беллами «Оглядываясь назад», 1887 года, Теодор Герцка «Фрейланд», 1889 года, Генри Трюс «В конце столетий», 1891 года, Уильям Моррис, Фламмарион, Жюль Берн и др.
В сочинениях этих авторов мы найдем много деталей фантастического будущего, близких к тем, которые видятся Уэллсу: воздушные экипажи и усовершенствованные машины у Ласвица; «Болланд» Трюса – нечто вроде «атомической энергии» Уэллса; электрические скатерти-самобранки у Герцки – очень похожи на то, что мы видим в «Грядущем» Уэллса, и т. д. Но все эти параллелизмы объясняются только тем, что у Уэллса и других авторов был один общий реальный источник, откуда они черпали свою фантастику: одна и та же наука, одна и та же логика науки. И конечно, ни у одного из перечисленных авторов нет такой стальной, коварной, гипнотизирующей логики, ни у одного нет такой богатой и дерзкой фантазии, как у Уэллса. Единственные авторы, которые могли дать литературный импульс Уэллсу, в области его научной фантастики, – это Фламмарион и Жюль Берн. Но и из этих авторов (не говоря уже о Фламмарионе – это совсем не художник) даже Жюля Верна нельзя поставить на один уровень с Уэллсом: фантастика Жюля Верна может зачаровать, дать иллюзии реальности – только неискушенному детскому уму; логическая фантастика Уэллса, в большинстве случаев снабженная острой приправой иронии и социальной сатиры, увлечет любого читателя.
Этому способствует и форма социально-фантастических и научно-фантастических романов Уэллса.
Как уже указывалось, элементов классической утопии у Уэллса почти нет нигде (единственное исключение – последний его роман «Люди как боги»). Замороженное благополучие, окаменело-райское социальное равновесие – логически связаны с содержанием утопии, и отсюда естественное следствие в форме утопий: статичность сюжета, отсутствие фабулы. В социально-фантастических романах Уэллса – сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула – сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму робинзонады, типического авантюрного романа, столь излюбленного в англо-саксонской литературе. В этой области Уэллс является продолжателем традиций, созданных Даниелем Дефо и идущих через Фенимора Купера, Майн Рида, Стивенсона, Эдгара По – к современным Хаггарду, Конан Дойлю, Джеку Лондону. Но взяв форму авантюрного романа, Уэллс значительно углубил его и повысил его интеллектуальную ценность, внес в него элемент социально-философский к научный. В своей области – разумеется, в пропорционально меньшем масштабе – Уэллс сделал то же, что Достоевский, взявши форму бульварного, уголовного романа и сплавивший эту форму с гениальным психологическим анализом.
Незаурядный художник, владеющий блестящей и тонкой диалектикой, создавший образцы формы необычайно современной, образцы городского мифа, образцы социально-научной фантастики, – Уэллс несомненно будет иметь литературных преемников и потомков. Уэллс – только пионер; полоса социально-научной фантастики в литературе еще только начинается; вся фантастическая история Европы и европейской науки за последние годы позволяет с уверенностью предсказать это.
В современной английской литературе за Уэллсом идет Конан Дойль в некоторых своих вещах (например, «Затерянный мир», где в форме романа развит сюжет уэллсовского рассказа «Остров Эпиорниса»), Роберт Блэкфорд (роман «Страна чудес»). Под несомненным влиянием Уэллса написан социально-фантастический роман «Железная пята» Джека Лондона, его же «Смирительная рубашка» и «До Адама» (ср. «Сказка каменного века» Уэллса). За самое последнее время на путь фантастики вступили Бернард Шоу и Эптон Синклер: драматическая пенталогия Шоу «Назад к Мафусаилу», роман Синклера «Меня зовут плотником» и его же пьеса «Ад». Вероятно, тот же Уэллс дал импульс талантливому польскому писателю Жулавскому, написавшему лунную трилогию («На серебряном шаре», «Победитель» и «Старая земля») и молодому шведу Бергстедту, автору социально-фантастической сатиры «Александерсен». Во Франции параллельно с Уэллсом в области социального памфлета, одетого в изящную форму иронически-фантастических романов, работает Анатоль Франс («На белом камне», «Остров пингвинов» и «Восстание ангелов»). В последнем романе – «Восстание ангелов» – отправной пункт сюжета тот же, что в «Чудесном госте» Уэллса: ангелы – в среде земного человечества, но у Франса разработана эта тема гораздо глубже, остроумнее, тоньше, чем у Уэллса. За социально-научную фантастику взялся также Клод Фаррер – его роман «Обреченные смерти» значительно менее, впрочем, удачный, чем обычная экзотика этого автора.
Пережившие революцию Германия и Австрия являются гораздо более плодородной почвой для произрастания фантастики, чем другие, еще устоявшие на старом фундаменте, страны. Именно послереволюционные годы дали в этих странах богатейший урожай фантастических романов: «Третий путь» Колеруса, «В туманности Андромеды» Бренера, «Техническая фантазия» Гюнтера, «Мессия» Роланда Бетша, «Пылающее море» Шеффа, «Паника» Эйхаккера, «Роман относительности» Ганса Кристофа, «Циркус Менш» Мадегунда, замечательный чешский философско-фантастический роман «Фабрика абсолюта» Карела Чапека и др.
Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала – и не могла дать – образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ «Жидкое солнце») и Богданов (роман «Красная звезда», имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад – Одоевский и Сенковский – барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: романы А. Н. Толстого «Аэлита» и «Гиперболоид», роман автора настоящей статьи «Мы», романы И. Эренбурга «Хулио Хуренито» и «Трест Д. Е.».
1921–1922
О'Генри*
Рекламы орут; пестрые огни мигают – в окнах, на стенах, в небе; поезда грохочут где-то в воздухе над головой; этажи бешено лезут друг другу на плечи – десятый, пятнадцатый, двадцатый. Это – Лондоны, Парижи, Берлины, заверченные в десять раз лихорадочней, это – Америка.
В минуту, по телефону, по телеграфу – сделать какие-то миллионы, на ходу проглотить чего-нибудь в баре – и в летящем вагоне десятиминутный отдых за книгой. Десять минут, не больше, и в десять минут надо иметь законченное, целое – и так, чтобы это летело, не отставая от стоверстного поезда – и так, чтобы это заставило забыть о поезде, о грохоте, о звонках – обо всем.
Это сумел сделать О'Генри (Уильям Сидней Портер, 1862–1911). В его коротких, острых, быстрых рассказах – конденсированная Америка. Джек Лондон – это американские степи, снежные равнины, океаны и тропические острова; О'Генри – американский город. Пусть у Лондона есть «Мартин Иден» и городские рассказы; пусть у О'Генри есть степная книга «Сердце Запада» и роман «Короли и капуста», где жизнь какого-то южноамериканского захолустья. Но все-таки, прежде всего, Джек Лондон – Клондайк, О'Генри – Нью-Йорк.
Ошибка, что кинематограф изобретен Эдисоном: кинематограф изобрели вдвоем Эдисон и О'Генри. В кинематографе прежде всего – движение, во что бы то ни стало – движение. И движение, динамика – прежде всего у О'Генри; отсюда его плюсы и минусы.
Читатель, попавший в кинематограф О'Генри, выйдет оттуда освеженный смехом: О'Генри неизменно остроумен, забавен, молодо-весел – таким был когда-то А. Чехонте, еще не выросший в Антона Чехова. Но бывает, что комические эффекты у него шаржированы, натянуты, грубоваты. Публику в кино необходимо время от времени растрогать: О'Генри ставит для нее очаровательные четырехстраничные драмы. Но бывает, что эти драмы – сентиментальны и кинематографически-поучительны. Впрочем, это у О'Генри случается редко, он растрогается только на секунду – и уже снова мчится смешливый, насмешливый, легкий; быстрый язык, быстрый ум, быстрые чувства – в движении каждый мускул, как у другого национального американского героя: Чарли Чаплина.
Во что верит Чарли Чаплин? Какая философия у Чарли Чаплина? Вероятно, ни во что; вероятно, никакой: некогда. И так же О'Генри, так же миллионы ньюйоркцев. Один из своих рассказов О'Генри, каламбуря и играя созвучиями, начинает так: «Древние философы потеряли свой авторитет. Платон – заплатка для дырявых котлов; Аристотель – мечтатель; Марк Аврелий – враль; из Эпиктета – и пикой ничего не выковыряешь». И кажется, это один из редких случаев, когда О'Генри говорит серьезно. Обычно, если только он не болен сентиментальностью, он смеется и шутит. Даже из драматического грима в нем иной раз все-таки выглянет все тот же неподражаемый Чарли Чаплин. Он улыбаясь – голодает, улыбаясь – идет в тюрьму и, вероятно, умирает с улыбкой. Быть может, единственная его философия – это то, что улыбкой нужно победить жизнь. О'Генри из тех англосаксов, что, медленно погружаясь на «Титанике», – пели гимн. Вероятно, он понимал – или хотя бы чувствовал, издали, – что огромный, комфортабельный «Титаник» цивилизации 19-го века налетел на ледяную гору и величественно идет ко дну; но О'Генри сжился со своим кораблем, он его не покинет и с шутками, иногда легкомысленными, иногда чуть-чуть горьковатыми, умрет мужественно, как «фаустовский» человек Шпенглера.
Эту ничем не истребимую, упругую бодрость выковала в О'Генри вся его жизнь: от молота – сталь становится крепче. Он сам жил в этих убогих меблированных комнатах, куда он не раз приведет с собой читателя, он сам проводил на скамьях ночи в парке, он – нью-йоркская богема, романтический американский бродяга. Из его биографии могла бы, вероятно, выйти превосходная кинематографическая фильма. О'Генри – приказчик в табачной лавчонке; О'Генри – фармацевт за стойкой аптеки; О'Генри – над гроссбухом в торговой конторе; О'Генри – в шайке поездных воров в Южной Америке; О'Генри – три года в тюрьме. И после тюрьмы – не «Редингская баллада», а веселые, легкие, обрызганные смехом рассказы. Тот же самый удар, какой вдребезги разбил изнеженного, хрупкого Уайльда – из О'Генри высек первую искру творчества.
Нужда, лихорадка огромного американского города – торопили, подстегивали О'Генри, он писал слишком много: иные годы по пятьдесят – шестьдесят рассказов. Оттого вещи его неровны. Правда, даже в самых слабых – среди лигатурных строк нет-нет да и сверкнет червонный О'Генри. Но ведь один и тот же углерод дает и уголь, и графит, и алмаз. Во всяком случае алмазы – у О'Генри есть, и это ставит его вблизи таких мастеров новеллы, как Чехов и Мопассан. И надо сказать, что художественная техника О'Генри – по крайней мере, в лучших его вещах – острее, смелее, современней, чем у многих уже ставших классиками новеллистов.
Острый, сверкающий эксцентричной и неожиданной символикой язык – первое, что увлекает читателя О'Генри. И это не мертвый, механический эксцентризм в символике имажинистов, у О'Генри – образ всегда внутренне связан с основной тональностью действующего лица, эпизода или всего рассказа. Потому-то у него всякий, самый необычайный как будто, эпитет и образ – покоряет, гипнотизирует. У хозяйки меблированных комнат (рассказ «Меблированные комнаты») – «горло, подбитое мехом». Сперва это входит в сознание не без труда, но дальше – варьируется все тот же образ, с каждой вариацией заостряясь все больше: уже просто – «меховой голос», «сказала самым своим меховым тоном», – и в воображении читателя врезана медоточивая фигура хозяйки, вовсе не описанная детально в приемах старого повествования.
Особенного эффекта О'Генри достигает, пользуясь тем приемом, которому правильнее всего было бы дать определение интегрирующего образа (в анализе художественной прозы – терминологию приходится создавать заново). Так, в рассказе «Город побежден» мисс Алиса Ван-дер-Пул – «холодна, бела и неприступна, как Юнгфрау». Юнгфрау – основной образ – в дальнейшем растет, разветвляется и широко, интегрально, охватывает почти весь рассказ: «Социальные Альпы, окружавшие Алису, подымались только до колен…» И вот этой Юнгфрау достиг Роберт Уолмслей. Если он и убедился, что путник, взобравшийся на горные вершины, находит самые высокие пики окутанными густым покровом из облаков и снега, то он все же скрыл свой озноб… «Уолмслей гордился своей женой, но когда он правую руку протягивал своим гостям – в левой он крепко сжимал свою альпийскую палку и градусник». Точно так же в рассказе «Квадратура круга» сквозь рассказ проходит интегрирующий образ: природа – круг, город – квадрат; в рассказе «Комедия зевак» – образ: зеваки – особое племя – и т. д.
Тип рассказов О'Генри больше всего приближается к сказовой форме (до сих пор еще одной из излюбленных форм русского рассказа): непринужденно диалогический язык, авторские отступления, чисто американские трамвайные, тротуарные словечки, каких не разыщешь ни в каком словаре. Впрочем, до конца проведенной формы сказа, когда автора – нет, автор – тот же актер, когда даже авторские ремарки даются языком, близким к языку изображаемой среды – у О'Генри нет.
Это все – из области статики художественного произведения. Но городского читателя, выросшего в бешеных скоростях современного города, – одной статикой не удовлетворить: нужна динамика сюжета. Отсюда – все это желтое море уголовной, сыщицкой литературы, обычно грубой и антихудожественной в языковом отношении. У О'Генри блестящий язык обычно соединен с динамичным сюжетом. Любимейший его композиционный прием – это совершенная неожиданность развязки. Иногда эффект неожиданности очень искусно достигается автором при помощи того, что можно назвать ложной развязкой, то есть в сюжетном силлогизме читатель намеренно приводится к ошибочному выводу, а затем где-нибудь вдруг, в конце, крутой поворот – и открывается развязка совершенно иная (рассказы «Кабачок и роза», «Смелее», «Квадратура круга», «Как скрывался Черный Билль»). Очень сложные и тонкие композиционные приемы можно найти в романе О'Генри «Короли и капуста».
К сожалению, в композиции рассказов О'Генри, особенно в переходах к развязке – есть однообразие: хроническая неожиданность теряет свой смысл, неожиданности – ожидаешь, исключение становится правилом. Это – то же самое ощущение, какое испытываешь под дождем парадоксов Уайльда: в конце концов видишь, что каждый из его парадоксов – только вывернутый наизнанку трюизм.
Впрочем, у Толстого Катюшу Маслову Нехлюдов не меньше любил оттого, что она была чуть-чуть раскосой. И указанные недостатки не помешали О'Генри стать одним из любимейших писателей в Америке и Англии.
1922
