Текст книги "Практические занятия по русской литературе XIX века"
Автор книги: Элла Войтоловская
Соавторы: Эвелина Румянцева
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 25 страниц)
Приобщение студентов к конкретному текстологическому анализу может идти, в частности, путем сопоставлений окончательного текста произведения с опубликованными вариантами, отражающими первоначальный замысел автора и его последующую работу над текстом. Это не будет еще научным изучением творческой истории произведения, но явится начальной стадией подобной работы.
Обычно берется произведение, уже изучавшееся на практических занятиях. Студентам известны его идея, композиция, образы, стиль и т. д. При сопоставлении различных редакций этого произведения следует показать, что проводимая работа способствует более глубокому пониманию творческого замысла писателя и дает возможность проникнуть в его лабораторию.
Остановимся на повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» [134]134
В качестве вспомогательной литературы укажем:
Гроссман Л. П. Комментарий к повести «Смерть Ивана Ильича». – В кн.: Толстой Л. Н. Поли собр. соч. Юбилейное издание, т. 26. М. – Л., 1936, с. 679—691.
Андреева Е. П. Художественное своеобразие повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича». – «Труды Воронежского ун–та», т, 42, вып. 3, 1955, с. 61—63, Щеглов М. А. Повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича», —В кн.: Щеглов М. А. Литературно–критические статьи. М., 1960, с. 125—176; Барлас Л. Г. Разговорная и просторечная лексика в произведениях Л. Н. Толстого (на материале рассказа «Чем люди живы» и повести«Смерть Ивана Ильича»), – «Ученые записки Шахтинского пед. ин–та», т. 3, вып. 2. I960, с. 109—141; Магазинник Е. Мировоззрение и метод Л. Толстого в повестях последнего периода творчества. – «Труды Самаркандского ун–та», новая серия, 1961, вып. 112, с 37—59.
[Закрыть].
Прежде чем приступить к сопоставлению окончательного текста с вариантами, повесть была проанализирована со студентами. Ее идея – о лжи и обмане, царящих в жизни господствующих классов, раскрыта в свете общих проблем мировоззрения и творчества писателя в пору его «духовного кризиса» 1880–х годов. В этот период Л. Толстой порвал со всеми привычными взглядами своей среды и, как подчеркивает В. И. Ленин, «обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и мелких хозяев вообще, на насилии и лицемерии, которые сверху донизу пропитывают всю современную жизнь» [135]135
Ленин В. И. Полн. собр. соч. Изд. 5–е, т. 20, с. 40.
[Закрыть].
В статье Л. Толстого «О жизни» изложен «смысл соотношения жизни и смерти». Перед лицом смерти, утверждает Л. Толстой, человек осознает бессмысленность деятельности только для самого себя, и он ищет нового смысла жизни. Перед кончиной Иван Ильич приходит к осознанию противоречий своих по–ступков, своей жизни с «совестью» и «разумом», к мысли о необходимости нравственного возрождения, «просветления», которое он находит в самоусовершенствовании. Велика разоблачающая, сатирическая сила мыслей и образов этой повести. Во время создания «Смерти Ивана Ильича» Толстой считал, что «просветление» возможно для всех людей, в том числе и для тех, которые подвергнуты разоблачению. Здесь положен предел сатирической силе повести, которая уступает в этом плане «Воскресению». Самая сильная сторона «Смерти Ивана Ильича» в гениальном проникновении художника в душевную жизнь умирающего человека, в раскрытии «диалектики души» перед смертью.
Непосредственная работа писателя над повестью проходила в 1884—1886 гг. Но Л. Толстой и перед тем еще несколько лет продумывал ее, кое‑что записывал. Окончательную редакцию повести студенты изучали по Полному собранию сочинений Л. Н. Толстого [136]136
См,: Толстой Л. Н. Полк. собр. соч., т. 26. М., 1936, с. 61—113.
[Закрыть]. Теперь преподаватель рекомендует ознакомиться с «Вариантами к «Смерти Ивана Ильича», помещенными в том же томе.
Студенты получают задание самостоятельно сопоставить варианты повести с окончательной редакцией, продумать, в каком направлении шла работа Л. Толстого. При этом важно отметить, что в окончательной редакции совпадает с вариантами и чем они отличаются один от другого. Это и поможет уяснить, в каком направлении шла работа писателя.
В окончательной редакции изложение идет от лица автора, в первоначальной редакции (вариант № 1) оно ведется от лица Друга Ивана Ильича – Творогова. Это обстоятельство имеет существенное значение.
Из варианта № 1 известно, что жена Ивана Ильича передала Творогову по поручению мужа записки, которые тот вел в последние два месяца жизни. Записки эти произвели на Творогова большое впечатление и показались ему «ужасными». Он заинтересовался жизнью Ивана Ильича, ездил в семью покойного, узнавал о нем у жены, детей, Герасима, многое припомнил сам и написал историю его жизни, которая и должна предстать перед читателями и, быть может, послужить введением к запискам покойного.
Таким образом, в основу рассказа Творогова были положены предсмертные записки Ивана Ильича.
Что могло побудить Л. Толстого отказаться от изложения повести в форме предсмертных записок, дополненных рассказом Творогова? Есть ли в окончательной редакции следы первоначального замысла, т. е. записок Ивана Ильича и рассказа Творогова?
Студенты полагают, что Л. Толстому мог показаться нере–альным сам факт систематического ведения записок тяжело больным, умирающим человеком. Повествование же от лица Творогова неизбежно должно было вести к личности самого Творогова. Это осложняло творческий замысел и уводило от основной темы. Справедливость этого соображения подтверждается вариантом № 2 «К главе I», где сказано, что, вернувшись поздно ночью после игры в винт, Творогов (это было в день панихиды по Ивану Ильичу), неожиданно вспомнил, как в дортуаре училища правоведения Головин («маркиза») сидел на кровати и играл на зубах запомнившийся Творогову мотив. Мысли Творогова, однако, были прерваны словами проснувшейся жены и т. д. Все это отвлекало от жизнеописания Ивана Ильича и уводило к жизни самого Творогова.
Не только в окончательном тексте, но и в ряде предыдущих вариантов Толстой отказывается и от записок Ивана Ильича, и от рассказа от лица Творогова. Все же в окончательном тексте имеются отчетливые следы записок Ивана Ильича (их содержание и мысли), а также образ друга (Петра Ивановича).
В небольшом отрывке из записок Ивана Ильича говорится не столько о телесных, сколько о душевных его страданиях. Перед самой кончиной Иван Ильич осознал царящую вокруг него и в нем самом ложь: «Ложь, обман, ложь, ложь, ложь, ложь, все ложь. Все вокруг меня ложь, жена моя ложь, дети мои ложь, я сам ложь, и вокруг меня все ложь». Вот вывод, к которому пришел Иван Ильич в самом конце своей жизни. Больной, истерзанный страданиями, Иван Ильич был в состоянии только так (десятикратным повторением слова «ложь» на трех строках своих записок) передать свое отчаянье. Для выражения глубоких человеческих чувств у Ивана Ильича, о котором его начальник говорил: «…первое, лучшее перо в министерстве», не находилось слов. Отдавая записки Ивана Ильича Творогову, Прасковья Федоровна указала ему на это: «Нет связи, ясности, силы выраженья. А вы знаете его стиль. Его отчеты это были шедевры». Возможно, что одной из причин, по которой Л. Толстой отказался от формы записок, была возникшая перед ним необходимость еоплотить особенности речи смертельно больного Ивана Ильича, умевшего в жизни писать только деловые бумаги. Иван Ильич пишет, что, если ложь заставляет его так страдать, значит, в нем все же живет «маленькая, крошечная частица правды». Он видит свое спасение в том, чтобы «самому с собой среди этой лжи думать правду». И, чтобы эту правду найти, он хочет ее записать («а кто‑нибудь после прочтет и, может быть, очнется»). Но после фразы: «Начну сначала, как это все сделалось со мной» – записки Ивана Ильича обрываются. О них больше ничего не говорится ни в вариантах, ни в окончательном тексте. Возможно, что задача, которую поставил передсобой Иван Ильич, – заставить очнуться – показалась Л. Толстому чересчур прямо выраженной, излишне рационалистической. И это в числе других причин привело к тому, что Л. Толстой отказался от формы записок.
Задача, поставленная Иваном Ильичом: заставить очнуться кого‑нибудь, – несомненно, была задачей и самого Толстого. И в варианте № 2 он вновь обращается к ней, но выражает ее иначе, уже не словами из записок Ивана Ильича, а размышлениями кого‑то, кто изменился под влиянием этих записок: «Нельзя и нельзя и нельзя так жить, как я жил, как я еще живу и как мы все живем. Я понял это вследствие смерти моего знакомого Ивана Ильича и записок, которые он оставил. Опишу то, как я узнал о его смерти и как я до его смерти и прочтения его записок смотрел на жизнь». Так Л. Толстой вторично формулирует идею повести.
Но, чтобы воплотить эту идею, писателю пришлось отказаться и от формы записок умирающего, и от ведения повествования от какого‑то другого лица, а прийти к изложению «от автора», лицо которого остается скрытым. В окончательном тексте, с присущим ему проникновением в душевный мир человека, он написал: «Чего же ты хочешь теперь? Жить? Как жить? Жить, как ты живешь в суде, когда судебный пристав провозглашает: «суд идет!..» Суд идет, идет суд, повторил он себе. Вот он, суд!»
Л. Толстой через восприятие смертельно больного человека обнажает ложь, царящую в жизни. Три строки из записок первоначальной редакции превращаются в окончательном тексте в тридцать одну страницу беспощадного разоблачения.
Так изменился первоначальный замысел Л. Толстого в той части повести (от начала болезни до смерти Ивана Ильича), в которой поставлены важнейшие философские и нравственные вопросы, характерные для русского общества середины 80–х годов. Л. Толстой решает их в момент приближения человека к смерти.
Эта важнейшая часть повести значительно расширена по сравнению с вариантами, в то время как многие места были совсем опущены в окончательной редакции: вариант № 2 «К главе I» (о Творогове), вариант № 6 «К главе IV» (о том, как Иван Ильич в разговоре с другом сказал, что считает себя счастливым человеком), вариант № 7«К главе IV» (как Иван Ильич говорил, что не понимает страха смерти), вариант № 10 «К главе IV» (об изменении отношения Ивана Ильича к женеи детям), вариант № 11 «К главе VIII» (о притворстве врачей).
Исходя из особенностей творческого метода Л. Толстого, студенты стараются понять, чем вызваны эти исключения. Они выясняют, что варианты и ’окончательная редакция наиболее близки между собой в первых трех главах. И в вариантах, и в окончательном тексте – вне зависимости от того, кто ведет повествование, Творогов или автор, – повесть начинается с сообщения о смерти Ивана Ильича Головина. Очевидно, этот момент в композиции повести Л. Толстой считал обязательным. Таким образом, мысль о смерти человека сопутствует, по замыслу Толстого, всему, что рассказано об его жизни. Так, каждый из сослуживцев Ивана Ильича думает не о смерти товарища, а сразу же начинает соображать, как отразится эта смерть на нем и на его близких (перемещение по должности, получение более высокого оклада).
Как в вариантах, так и в окончательной редакции Л. Толстой описывает атмосферу в семье Ивана Ильича после его смерти.
Вовлекая в обсуждение возможно большее количество студентов, преподаватель предлагает им поделиться впечатлениями об описании этой обстановки в вариантах и в окончательном тексте, определить при этом характер работы Толстого.
Легко обнаружить в окончательном тексте множество новых деталей: усилено замешательство человека в присутствии мертвеца, лицо которого, помимо значительности, выражает «упрек или напоминание живым». Иначе изображена жена Ивана Ильича: автор не так, как в вариантах, говорит о ее сходстве с другими вдовами. В окончательном тексте Л. Толстой как бы вблизи рассматривает обстановку: каждый предмет, каждое впечатление становится отчетливее и осязаемее. Так, в вариантах нет маленького инцидента с пуфом, с его «расстроившимися пружинами». А между тем этот инцидент наглядно показал всю неискренность чувств жены Ивана Ильича.
Необычно для Л. Толстого, вещи обнажают царящую холодность и фальшь. Но «говорят» эти вещи совсем не так, как они «говорят» у Гоголя. Там каждая вещь дополняет хозяина и как бы выражает его самого («и я тоже Собакевич»). У Толстого не вещи сами по себе, а отношение к ним человека характеризует его душевное состояние. Бедность внутреннего мира жены Ивана Ильича подчеркнута ее рассказом о страданиях мужа. По ее словам, он, «не переводя голосу», кричал трое суток. Но не его муки, а то, как его крик действовал на ее нервы, занимало Прасковью Федоровну.
В окончательной редакции повести фальшь составляет самую атмосферу жизни всех этих людей.
Вот друг умершего, Петр Иванович, после беседы с Прасковьей Федоровной ужаснулся страданиям Ивана Ильича. Но не сочувствие Ивану Ильичу, не боль за него потрясли Петра Ивановича, нет, «ему стало страшно за себя».
«Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Рассказывая о жизни Ивана Ильича, в вариантах и в окончательном тексте писатель дает ее не в последовательном развитии, а этапами, ступенчато. Видно, что Иван Ильич все больше отступает от правды.
Но в окончательном тексте повести Л. Толстой подчеркивает то, на что в первоначальных вариантах было только указано: с точки зрения общепризнанной морали и нравственности Иван Ильич не был дурным человеком; в служебных делах он был «чрезвычайно сдержан, официален и даже строг». Он отлично умел «отделять служебные обязанности от частной жизни». А когда это было продиктовано моментом, он принимал тон «умеренной либеральности», «легкого недовольства правительством», и это, несомненно, помогало ему в том, чтобы его жизнь в новом городе сложилась «очень приятно». Ничего этого не было в (первоначальных) вариантах.
И образ Прасковьи Федоровны, и мотивы женитьбы Ивана Ильича в окончательной редакции даны Толстым иначе, чем в первоначальном варианте. В первоначальной редакции Прасковья Федоровна уже немолодая девица, которая сначала «прельстилась», а потом «понемногу стала затягивать Ивана Ильича и затянула». В окончательном тексте она превратилась в самую привлекательную, умную, блестящую девушку того кружка, в котором вращался Иван Ильич, и он «установил игривые, легкие отношения с Прасковьей Федоровной». Тот образ Ивана Ильича, который создал Л. Толстой в окончательной редакции, постоянное стремление Головина к жизни «легкой, приятной, веселой и всегда приличной и одобряемой обществом» делали невозможной его женитьбу на женщине, подобно той «девице», о которой говорилось в первоначальных вариантах повести.
Иначе изображена и семейная жизнь Ивана Ильича, иначе мотивировано его разочарование в ней. Л. Толстой показывает, как, поднимаясь по служебной лестнице, Иван Ильич окончательно превращается в чиновника–бюрократа с прочно сложившейся философией.
В окончательной редакции повести Л. Толстой стремится подчеркнуть не столько индивидуальные особенности личности человека, сколько типические черты людей определенной среды и занятий. Например, описывая квартиру, которую устраивал с такой тщательностью Иван Ильич, Л. Толстой пишет: «В сущности же было то самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых, и потому только похожи друг на друга». Усиливая в окончательной редакции разоблачающую критику чиновничества в целом, Л. Толстой в какой‑то мере идет по стопам Гоголя, неожиданно повторяя даже гоголевское выражение: «Покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода» [137]137
Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. 6. М. – Л., 1951, с. 8. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию в тексте, только с указанием тома и страницы.
[Закрыть].
Сопоставление редакций обычно очень увлекает студентов, дает им возможность отметить в тексте новые, не замеченные ранее стороны. Такая работа детальнее и глубже знакомит учащихся с творческими исканиями писателя и с текстом художественного произведения.
ГЛАВА IV
АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Пути и методы анализа художественного произведенияПроблема научного анализа художественного произведения – одна из самых сложных и теоретически мало разработанных проблем.
Методика анализа тесно связана с методологией литературоведения. В последнее время все чаще говорится о необходимости обобщения опыта литературоведческой науки, творческого усвоения достижений и преодоления ошибок прошлых лет.
Дискуссии, прошедшие на страницах наших журналов за последние годы (о мировоззрении Пушкина, о романе Тургенева «Отцы и дети», о реализме, о народничестве, народнической литературе, об отношении Чехова к теории «малых дел», о гуманизме в литературе, о лирическом герое и т. д.), дают большой материал для разработки научной методологии, свидетельствуя вместе с тем о необходимости совершенствования методики научного исследования произведений литературы. Противоречивость суждений и оценок в этих спорах вызвана не только сложностью обсуждаемых вопросов, но и разным подходом к произведениям, возрождением устаревших приемов вульгарно–социологического анализа (например, в дискуссии об «Отцах и детях», в работе А. Р. Мазуркевича о Достоевском) или отступлением от принципа историзма.
Чтобы избежать необоснованной противоречивости суждений, исследователям нужно выработать единый научный подход кхудожественному произведению.
Перед исследователем стоит задача не только «разобрать» произведение, но и показать взаимосвязь всех его компонентов, единство художественного целого. Выбор пути анализа зависит также от жанровых (роман, повесть, рассказ) и родовых (эпос, лирика, драма) особенностей произведения. Не следует забывать и о читательском восприятии, которое наряду со своеобразием данного произведения обусловит направление анализа.
Произведение искусства – это единый, целостный организм, в котором элементы отраженной действительности, взгляды автора, своеобразие художественного метода, тесно сплетаясь, создают не тождество с жизнью, а новое, самостоятельное явление, включающее осознанное осмысление закономерностей действительности. Понятно, что в этом художественном единстве большое значение имеет личность автора, его мировоззрение, его отношение к жизни. Внимание к личности художника, освобожденное от крайностей биографизма, приводит нас к проблеме авторского «я» в произведении, авторского отношения к изображаемому, к необходимости тщательного анализа стиля произведения, в котором проявляется личность автора.
Методика анализа художественного произведения в вузе не разработана в достаточной мере, хотя за последние годы появилось немало интересных конкретных наблюдений. Занимается сегодня изучением отдельного произведения и школьная методика. Многие приемы школьного анализа художественного произведения могут быть применены в вузе на практических занятиях. В отличие от учеников студенты сами могут осмыслить тот или иной путь анализа, его достоинства и недостатки, способы применения, дать себе отчет в том, каким путем они идут, анализируя произведение, каких могут ждать результатов, какие их подстерегают опасности и «потери» на том или ином пути.
В методике и школьной практике в настоящее время «сосуществуют» три основных пути литературного разбора: целостный, «по образам» и проблемный» [138]138
Маранцман В. Г. Проблемное изучение литературного произведения и другие пути школьного разбора. – «Литература в школе», 1972, № 3, с. 42.
[Закрыть]. Целостный анализ – это не то же самое, что изучение произведения в его целостности, в единстве содержания и формы. Каждый из путей анализа не только «разъединяет» произведение, но и «собирает» его как смысловое и структурное единство, только добивается синтеза разными способами. Целостный анализ, говоря словами М. А. Рыбниковой, – это анализ по ходу развития действия. В нем «построение анализа определяется сюжетом произведения, а единицей анализа, основным звеном его оказывается эпизод, сцена, глава» [139]139
Там же.
[Закрыть]. Анализ «по образам» в достаточной степени скомпрометирован в школьной практике, хотя в то же время имеет и свои положительные возможности, если в ходе разбора преодолевается замкнутость каждого отдельного образа и нити протягиваются от него ко всей структуре произведения. «Проблемный анализ… строится на сцеплении вопросов, каждый из которых решается в противоборстве, поединке мнений» [140]140
Там же.
[Закрыть].
Каждый из путей анализа имеет свои достоинства и в то же время ограничения. Целостный анализ может затруднять выход к общей концепции произведения. Он таит в себе «опасность растворения в тексте». Анализ «по образам», неправильно примененный, уводит от целостной стороны произведения, проблемный анализ может привести к «отрыву» от произведения, уходу от непосредственного эстетического переживания текста в область отвлеченных идей [141]141
См.: Маранцман В. Г. Проблемное изучение литературного произведения и другие пути школьного разбора. «Литература в школе», 1972, № 3, с. 44.
[Закрыть].
Для изучения произведения на практических занятиях в вузе предпочтительнее всего проблемный анализ. Иногда возникают опасения, что проблемный путь разбора произведения уводит от непосредственной задачи, стоящей перед преподавателем в вузе, – анализа поэтики, что он не обеспечивает возможности приобщения студентов к особенностям литературного произведения как искусства. Эти опасения лишены оснований. Важно сформулировать вопрос так, чтобы полный ответ на него получался непременно в результате исследования художественной структуры произведения в тесном единстве с его содержанием. Проблемный анализ, активизируя участников занятий, помогает ставить и решать серьезные вопросы творческого сознания писателя, развития литературы определенного времени. В построении исходной проблемной ситуации, способной заинтересовать и увлечь студентов, должна играть ведущую роль эстетическая сторона произведения. Например, анализируя поэму Пушкина «Медный всадник», мы ставим перед студентами вопрос: «Почему в начале поэмы на «мшистых, топких» берегах Невы предстает перед нами повелевающий Петр, а в конце здесь же мы видим поверженного Евгения?» Эта деталь для нас начало развертывания сложнейших философских проблем, поставленных Пушкиным в поэме: о столкновении общего с частным в истории [142]142
См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 7. М., 1955, с. 547.
[Закрыть], об исторической необходимости и индивидуальности, о том, требует ли жертв поступательное движение истории [143]143
См.: Гранин Д. Два лика. – «Новый мир», 1968, № 3, с. 214—226.
[Закрыть], о соотношении идеи «государственности» с интересами и судьбами отдельного человека. Самым главным является выяснение того, как разрешает Пушкин намеченный им конфликт между Петром и Евгением и разрешает ли его вообще. В поисках ответа на эти вопросы обращаемся к двухчастной композиции произведения. Пытаемся понять, как соотносятся первая часть – «хаос» стихии – со второй частью – «хаосом» человеческих чувств. Стараемся проникнуть в сложный синонимический ряд поэтической речи Пушкина [144]144
Подробнее об этом см.: Ильенко С. Г. Из наблюдений над лексикой поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник». – «Ученые записки ЛГПИ имени А. И. Герцена», т. 76, 1949, с. 230.
[Закрыть].
Проблемным может быть вопрос чисто эстетический, например: «Почему поэму «Медный всадник» Пушкин назвал «петербургской повестью»? Пушкин обычно не обозначал жанра своих стихотворных произведений. Он это делал только в случаях, особенно важных для него. Так, «Евгений Онегин» – это «роман в стихах». В своем определении Пушкин намекал на разрушение канона, смешение жанров – прозаических и поэтических. Наш конкретный вопрос приведет к изучению особенностей пушкинской поэтики. В процессе беседы выяснится, что проблемность, глубина проникновения в историю, вопрос о судьбах культуры и прогресса и тем более критика его не были до Пушкина предметом внимания автора в поэме. Вопросы более частные затрагивались в романтических поэмах. Пушкин обратился к глубоким обобщениям в стихах впервые. Пушкин противопоставил свою позицию строгого анализа и осмысления событий, «обыкновенность» главного героя другому подходу – бездумнопатетическому. После описания бед наводнения он поместил иронические строки:
Граф Хвостов,
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.
Анализ на практических занятиях по своим формам очень разнообразен. При разборе небольшого по объему эпического произведения или драмы можно идти «по ходу развития действия». Можно анализировать и отдельный образ, группу образов, язык и стиль произведения, в ряде случаев рассматривать отдельно творческую историю его, проводить сопоставление и сравнение произведений разных авторов и т. д. При этом всегда следует помнить, что задача анализа – за внешними событиями увидеть мировосприятие автора. Это авторское отношение и будет мерилом достоверности изображенных событий, правильности сделанных обобщений. Поэтому проблема авторского отношения к материалу – одна из самых важных в литературоведческом анализе. Выявление авторского «я» предостерегает от двух крайностей анализа: разговора «по поводу» произведения и от чрезмерного увлечения деталями, при котором оказывается невозможным «собрать» целое. Это позволит в каждом конкретном случае избежать и другой распространенной ошибки – раздельного рассмотрения «объективного» и «субъективного» смысла художественного образа, в котором эти понятия переплавлены и находятся в диалектическом единстве.
Вопрос о путях анализа художественного произведения привлекал и привлекает внимание многих литературоведов. В частности, В. В. Кожинов предлагает сосредоточить анализ главным образом на глубоком проникновении в текст художественного произведения [145]145
См.: Кожинов В. В. Творческий метод и художественная речь. – В кн.: Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. М., 1%4, с. 37—38.
[Закрыть], выступгя против исследований, в которых отправным пунктом является «общий взгляд» на творчество писателя. Б. А. Бялик, выступая против неточности формулировки В. Кожинова, подчеркивает необходимость соединения в анализе «общего» (творчество изучаемого писателя, литература эпохи, эстетические понятия, представление о методах, жанрах и стилях литературы и т. д.) и «частного» (исследование «отрезка», отрывка реальной художественной ткани). «Если же мы пытаемся искусственно отгородиться от всех этих «отвлеченностей» и идти только «от текста», то мы идем именно от текста, а не к тексту» [146]146
Бялик Б. А. Проверка понятий. – В кн.: Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. М., 1964, с. 193.
[Закрыть].
Пути изучения текста художественного произведения вновь и вновь обсуждаются сейчас в связи с противоречиями структурализма, пытающегося создать строгий «математический» метод изучения литературы. СтруктуралиЗхМ считает предметом исследования «художественный текст как таковой» [147]147
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., Структурализм не изолируется от историко–культурного фока (в частности, в работах Ю. Лотмана этот фон достаточно широк), однако тенденция к замкнутому, имманентному анализу оказывается главенствующей и часто отсекает произведение не только от литературного процесса в целом, но и от контекста творчества писателя.
1972, с. 7.
[Закрыть], «проблемы социального функционирования текста, психологию читательского восприятия», вопросы создания произведения признаются им выходящими «за пределы литературоведческого анализа» [148]148
Там же, с. 54.
[Закрыть]. В отказе от изучения произведения в соотношении с эпохой, с внетекстовыми материалами – одно из серьезных противоречий структурализма. Теоретически структурализм не исключает возможности рассмотрения произведения на идейном уровне, но в исследовательской практике сторонники этого направления часто ограничиваются анализом «нижних уровней» текста (метрико–ритмического, фонологического и т. д.).
Структурализм и его поиски понятны как реакция на распространенную в вузовской и школьной методике ошибку в анализе художественного произведения – отождествление его с фактом действительной жизни, изучение как явления действительности, но не как создания художника, порождения его ума, фантазии, выполненного в традициях определенной литературной техники.
Структурализм, стремясь к выявлению специфического содержания произведения искусства, прежде всего обращает внимание на способы его создания, сочленения в нем отдельных конструктивно–логических частей. Он мало опирается на непосредственность читательского восприятия, на те неуловимые токи, которые возникают между авторской мыслью и читателем и поддерживают каждую конструкцию.
Внимание структурализма к самой мелкой единице текста, исследование ее многозначных смыслов, различных оттенков, связанных с ее функционированием в тексте, богатства заключенной в ней информации в известной степени могут способствовать более точной мотивации литературоведческого анализа. Однако отсутствие единства в решении многих существенных проблем анализа произведения, научной ясности, терминологическая затрудненность вызывают вокруг этого еще до конца не сложившегося научного направления незатихающие споры [149]149
См.: Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1973, с. 214—319; Контекст. 1972. Литературно теоретические исследования. М., 1973, с. 5.
[Закрыть].
Задача анализа – найти закономерность в построении и образной системе произведения, его соответствие изображаемой действительности, раскрыть сложный эстетико–психологический и социально–философский подтекст, обнаружить «секрет» обаяния и силы эстетического воздействия произведения, соединяя логическое осмысление с непосредственностью читательского восприятия. Анализируя, мы рассматриваем произведение одновременно в соотношении: 1) с объективной действительностью, 2) с личностью автора, 3) с читательским восприятием.
На практических занятиях студенты должны увидеть, как исторически складывается метод научного анализа, как отсутствие того или иного звена в процессе исследования или неверная мысль, лежащая в его основе, приводят к неправильному истолкованию произведения или к неверному представлению о творческом своеобразии писателя. Говоря о процессе анализа, надо обратить внимание студентов на то, что нельзя опираться на понравившуюся мысль, если она не подтверждается материалом произведения, и делать выводы, если недостаточно изучены все источники, как нельзя увлекаться и фактами ради фактов.
От этих двух крайностей предостерегал В. Н. Перетц, впервые в нашем литературоведении занявшийся изучением методологии литературы: «Бесспорно, многое в науке обязано своим возникновением гениальной догадке. Но она – достояние немногих гениев. Рядовой работник не должен на нее исключительно полагаться» [150]150
Перетц В. Н. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучения. Методы. Источники. Киев, 1914, с. 6.
[Закрыть]. В. Н. Перетц, сделавший много в области изучения древнерусской литературы, предостерегал и от ошибок «интуитивистов», и от поверхностности «фактографов». «Погоня за «открытиями», – писал он, – вредит начинающему тем, что отучает его от методического исследования и создает пристрастие верить более в случайное, в удачную находку, чем в систематический труд над источниками» [151]151
Там же.
[Закрыть].
