Текст книги "Практические занятия по русской литературе XIX века"

Автор книги: Элла Войтоловская

Соавторы: Эвелина Румянцева
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

Именно потому, что в центре романа – герой с гипертрофированным сознанием, натура впечатлительная, остро и чутко реагирующая и вместе с тем стоящая перед решающим выбором, большую роль в романе играют сны. Сны являются не только способом характеристики героя, они имеют большое композиционное значение. Сны возникают в моменты наибольшего умственного смятения и душевного напряжения героя, завершают один из этапов его исканий и предваряют дальнейшее развитие событий и даже их будущее отражение в сознании Раскольникова. В снах еще ярче, чем в реальности романа, переплетаются разные временные пласты. Прошедшее, настоящее и будущее героя даны в нерасторжимом единстве.

Заметки и наброски Достоевского к роману свидетельствуют о том, что он придавал снам Раскольникова значение своеобразного контрапункта, гармонически сводящего все разорванные нити сознания героя. В одном из раниих проспектов романа, когда характер Раскольникова развивался в русле «трагического злодея», раскаивающегося грешника, Достоевский несколько раз после неправедных поступков героя («накутил вчера»), после преступления выделяет курсивом – Сон. В одном из планов сон очень точно мотивирован переломным состоянием сознания героя: «Почему всё потеряно? Ребенок. Кто мне запретит любить этого ребенка? Разве я не могу быть добрым? Помолился. Тут‑то и «Сон» (489). И еще раз: «И тогда, когда уж я стану благородным, благодетелем всех, гражданином, я покаюсь. Помолился Христу, лег и Сон» (490).

Встреча с «чиновником с бутылкой» будоражит мысль Раскольникова, подводит его ко многим новым вопросам, которые с такой отчетливостью не вставали перед ним раньше. Именно (здесь Достоевский думает дать сон. В одном из ранних вариантов Раскольников хочет честной полезной деятельностью искупить преступление: «Онначинает говорить с жаром о деятельности, как он начнет с работы на бирже, Гас.И выходит дрожа от жару… (NB. Еще что‑нибудь, что смущает его, он ищет примирения). Вспоминает о чиновнике. NB. Сон» (498).

Достоевский постепенно, в связи с вырабатывающимся жанром философской трагедии, отказывается от иллюстративной роли снов, в которых только конкретизируются и уточняются думы и ощущения героя. Так, он не реализует в романе два сна: один, когда герой мечтает о будущем (541), второй – «гадкий, унизительный, мальчишнический сон про то, как его ловит Порфирий» (562) [176]176
  По какому‑то странному недоразумению, именно этот сон, от которого отказался Достоевский, оказался реализованным в фильме Л. Кулиджанова «Преступление и наказание». Раскольникову снится (в фильме), что он бежит по узкой длинной галерее, а за ним гонятся его преследователи. Этот сон передает только страх Раскольникова перед разоблачением в убийстве. Но гораздо страшнее для героя сомневаться в своей теории и убеждаться в ее неправоте, чем оказаться пойманным. В этом сне отразилась реально–бытовая сторона характера героя, и оказалось совершенно обойденным его сознание, его отношение к своему поступку, к своей теории, его философия. Вообще вопрос о «теоретической», идейной стороне преступления не пронизывает весь фильм, а возникает только к концу – в сценах Раскольникова с Порфирием Петровичем.


[Закрыть]. Достоевского интересует не драма частного сознания преступника, а драма сознания, отразившего всеобщие вопросы. Поэтому он оставляет сны в наиболее драматических, напряженных и обобщающих моментахповествования.

Сны в романе были настолько важны для Достоевского, что он предпослал даже «теоретическое» обоснование первому и композиционно очень важному сну Раскольникова. «В болезненном состоянии сны, – пишет Достоевский, – отличаются часто необыкновенною выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека» (46—47). Здесь Достоевский обращает внимание на то, что в снах более всего обнаруживается работа «подсознания». В них, по его мнению, всплывает то, что сильно в натуре, но что может быть подавлено разумом или не проявлено им, то, что дано человеку в ощущениях, но не в сознании. Для Достоевского это наблюдение важно не только как принцип раскрытия характера, но, видимо, и как литературная традиция, которую он продолжает. Не случайно здесь упомянуты Пушкин и Тургенев. Пушкин с его сном Гринева о Пугачеве, видением Германна в «Пиковой даме», имеющими исключительное композиционное значение и заключающими в себе квинтэссенцию драматизма последующих событий, Тургенев с его повестями, в которых напряженная работа сознания героя часто выявляется именно в его снах, – литературные предшественники Достоевского. Достоевскому представляется, что «болезненные сны» его героя достоверны и художественно оправданы не менее, чем у его предшественников – Пушкина и Тургенева.

Обобщающая роль снов в «Преступлении и наказании» подчеркивается тем, что каждый из них восходит к какому‑либо уже бытующему в литературе сюжету. «Литературность» снов, с одной стороны, оттеняла мечтательность характера героя, связь его впечатлений с вычитанным, соединяла действительное в его воображении с книжным и в то же время связывала его мысли и ощущения с острейшими вопросами времени. Широта возникавших ассоциаций раздвигала пространство романа. Здесь обнаружилась публицистическая особенность Достоевского–художника: умение обобщать наряду с фактами и явлениями жизни образы, типы, картины, созданные до него в литературе. Сознание героя Достоевского как бы вливается в общий поток развития общественного сознания. Использование литературных ассоциаций – один из способов укрупнения плана, углубления повествования, включения произведения в общую перспективу идейно–эстетической борьбы эпохи.

Первый сон Раскольникова о лошади, жестоко забитой пьяной и улюлюкающей толпой на глазах маленького Раскольникова, снится герою накануне убийства. Он обнаруживает несовместимость задуманного им ужасного преступления с глубоко сострадательной, мягкой и нежной его душой, неполную веру его в «идею». «Боже! —воскликнул он [Раскольников], – да неужели же, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… Господи, неужели?» (50). Характерно, что Раскольников воспринимается на фоне этого сна одновременно и как мучитель и как жертва. Беспредельно измученный совестью после преступления, Раскольников ощущает себя «как загнанная лошадь». Известно, что сюжет этого сна впервые возник у Некрасова в одной из картинок Петербурга в цикле «О погоде».

Насколько сильное впечатление произвели стихи Некрасова на Достоевского, свидетельствует и то, что к этому же эпизоду Достоевский обращается и в романе «Братья Карамазовы». Иван рассказывает Алеше: «У Некрасова есть стихи о том, как мужик сечет лошадь кнутом по глазам, «по кротким глазам». Этого кто ж не видал, это русизм. Он описывает, как слабосильная лошаденка, на которую навалили слишком, завязла с возом и не может вытащить. Мужик бьет ее, бьет с остервенением, бьет, наконец, не понимая, что делает, в опьянении битья сечет больно, бесчисленно: «Хоть ты и не в силах, а вези, умри, да вези». Клячонка рвется, и вот он начинает сечь ее, беззащитную, по плачущим, по «кротким глазам». Вне себя она рванула и вывезла и пошла, вся дрожа, не дыша, как‑то боком, с какою‑то припрыжкой, как‑то неестественно и позорно – у Некрасова это ужасно» [177]177
  Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10–ти томах, т. 9. М., 1958, с. 302.


[Закрыть].

Некрасову Достоевский посвятил глубоко сочувственный портрет в «Дневнике писателя», его поставил в один ряд с величайшими поэтами – Пушкиным и Лермонтовым. Некрасов был близок Достоевскому своим мучительным до боли ощущением трагического разлада между народом и образованным классом, острым сочувствием бесправному народу. Поэтому не удивительно, что некрасовский мотив играл такую исключительную роль в самораскрытии героя и в композиции романа. Бытовая картинка Некрасова становится в романе «Преступление и наказание» символической. Предлагаем студентам сравнить сон Раскольникова с отрывком из стихотворения Некрасова.

У Достоевского сохранено все: и жестоко избиваемая лошадь, и хохочущая толпа, и не просто сочувствующий, а страдающий за нее человек – маленький Раскольников. Если лирический герой Некрасова растерянно восклицает: «Не вступиться ли мне за нее?» – и потом отказывается от этого, бессильно опустив руки («Да себе не умеем помочь!»), то Раскольников как раз такой человек, который решил вступиться. В одном из набросков романа это было прямо сформулировано: «Я понимаю свое значение под словом жизнь. Я не такой человек, чтоб дозволить мерзавцу губить беззащитную слабость. Я вступлюсь. Я хочу вступиться» (537). Весь жестокий парадокс, отмеченный Достоевским, состоял в том, что человек, решающий вступиться за «беззащитную слабость», растревоженный вопросом: «Почему они не стонут?», – совершает такую же жестокость, которая возмущает его в других. Нравственные устои настолько ломки и шатки, все в мире так спутано, что стремление к подвигу оборачивается преступлением. Настолько неясен путь общественной деятельности, что первый же шаг в сторону активности оказывается трагической ошибкой. Здесь и желание Достоевского решить вопрос об общественном деятеле и путях прогресса, и в то же время осознанная невозможность найти верное решение.

Мотивы гражданской лирики Некрасова широко вплетаются в роман Достоевского: и в описании бедных кварталов Петербурга, Сенной площади, жестоких уличных сценах. Безобразно все, даже когда люди пытаются веселиться. Во всех картинах Петербурга слышен голос Некрасова: «Всюду встретишь жестокую сцену, – полицейский, не в меру сердит…». С некрасовскими мотивами связан и сон–галлюцинация Раскольникова об избиении участковым хозяйки, когда герою кажется, что его бьют. С некрасовской лирикой перекликаются и мысли о несчастных детях Катерины Ивановны, детях на улице (сцена пения на улице детей Катерины Ивановны перед ее смертью).

В беспокойстве Раскольникова за сестру Сони Полечку слышны некрасовские ноты:

 
Нет! вам красного детства не знать,
Не прожить вам покойно и честно.
Жребий ваш… но к чему повторять
То, что даже ребенку известно?
 

В судьбе Сони, пожертвовавшей собой ради спасения голодных детей, приходит мотив некрасовского стихотворения «Еду ли ночью по улице темной…».

Если два сна Раскольникова внутренне связаны с некрасовской поэзией, то другие – с именами Лермонтова, Пушкина и Вольтера.

Перед тем как пойти на убийство, Раскольникову «все грезилось, и все странные такие были грезы: всего чаще представлялось ему, что он где‑то в Африке, в Египте, в каком‑то оазисе. Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом; все обедают. Он же все пьет воду, прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит. И прохладно так, и чудесная–чудесная такая голубая вода, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку… Вдруг он ясно услышал, что бьют часы» (57). Это описание в сочетании с последней фразой построено по принципу музыкальной композиции, часто применяемой в симфонических произведениях Чайковского. Ясная, нежная мелодия, почти растворяющая наш слух, располагающая к беззаботности и счастью, и вдруг – резкое, дисгармоническое вторжение трагического аккорда – мечты, надежды, покой – все разлетелось, все улетучилось, как дым. Этот отрывок Достоевского действует на читателя не только Как греза, как видение, но и как музыкальное, слуховое ощущение. Сюжетно Этот сон Раскольникова, нам думается, восходит к аллегории Лермонтова «Три пальмы». У Достоевского сохранены и обстановка и все детали стихотворения Лермонтова. Лермонтовские пальмы оказались жертвами людей, которым хотели служить. И Раскольников – жертва идеи, которой посвятил себя. Пальмы погибли именно в тот момент, когда решили принести пользу людям. Раскольников также губит себя, когда хочет активно вмешаться в жизнь всеобщую. Пальмы ропщут, что «странник усталый из чуждой земли, пылающей грудью ко влаге студеной еще не склонился под кущей зеленой». Раскольников пьет из прохладного ручья, видя чистое дно с «золотыми блестками» (так объединяются в его воображении «знойные лучи» и «летучие пески»). Отдых и тень приготовлены для него. Это его великий жари великую жажду гордые пальмы чувствуют тебя призванными утолить. Однако Раскольников, уже решившийся на преступление, совершает по отношению к самому себе то, что люди по отношению к пальмам, – он подсекает самого себя, то высокое, романтическое, что было в его натуре. Сон Раскольникова неожиданно обрывается: «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы». И мы как будто слышим стук топоров по упругим корням пальм. Раскольников опять в роли жертвы и палача одновременно. В то же время прозрачная чистота ручья, из которого Раскольников пьет в минуту, отделяющую его от убийства, еще раз как бы подчеркивает светлое начало в натуре Раскольникова и трагедию совершенного им преступления. Этот сон Раскольникова поддерживается еще одним лермонтовским мотивом в романе «Преступление и наказание». Он протягивает ниточку между Раскольниковым и Катериной Ивановной Мармеладовой. Катерина Ивановна, как и Раскольников, восстает не только против людей, но против бога, отказываясь перед смертью от покаяния, говоря: «Бог и без того должен простить… Сам знает, как я страдала!.. А не простит, так и не надо!..» (385). Умирая, Катерина Ивановна вспоминает стихотворение Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…») и говорит, что она «до обожания любила этот романс» (336). Опять возникает образ человека, «сгорающего» от жара в груди [178]178
  Психологическую параллель между Лермонтовым и Достоевским проводит А. Скафтьшов в статье «Лермонтов и Достоевский», однако он не упоминает о конкретных деталях приведенного нами сна Раскольникова. (См.: «Вестник образования и воспитания». Казань, 1916, янв. – фев р., с. 3—29.)


[Закрыть].

В романе «Преступление и наказание» мы имеем не просто сны, а целую систему снов, которые связаны между собой и подкреплены реальностью романа. Мотив сна какой‑нибудь ассоциацией поддерживается в романе. Образуется единая идейно–философская и образная система романа. Это прежде всего относится к «пушкинскому» сну Раскольникова. Исследователи давно обратили внимание на сходство сна Раскольникова об убитой и смеющейся над ним старухе с видением Германна из «Пиковой дамы» Пушкина [179]179
  См.: Бем А. Л. У истоков творчества Достоевского. – В кн.: О Достоевском, сб. 3. Прага, 1936, с. 37—81.


[Закрыть]. М. Альтман установил, что все основные детали видения Германна повторяются и в галлюцинации двойника Раскольникова – Свидригайлова (мотив судьбы, рока, тема карт, женитьба) [180]180
  См.: Альтман М. Видение Германна. – «Stavia», 1931, т. 9, №4, с. 793—800.


[Закрыть]. Повесть «Пиковая дама» Пушкина оказала исключительное влияние на творчество Достоевского.

Сюжет повести Пушкина своеобразно переосмыслен в романе «Игрок», с Германном сопоставляется герой «Подростка», видение Германна в пародийном плане проходит в рассказе о самом дурном поступке своей жизни генерала Епанчина в романе «Идиот».

В «пушкинском» сне перед Раскольниковым проходит и весь мучительный ужас совершенного им убийства, его жестокость и страх возмездия и преследования, и смех толпы, и насмешка судьбы, приведшая его как бы против воли к страшному преступлению. Внутренне этот сон соотносится с «некрасовским» – жестокое, беспощадное убийство под смех толпы: «Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота» (216).

Видение Германна не случайно трансформируется в сне Раскольникова. Между ним и героем Пушкина много общего. И это общее не в стремлении к обогащению и власти («наполеонизм»), а в страстности натуры, бунта человека против предназначенного ему мизерного существования, в попытке разом все сломать и перешагнуть. И в том и другом герое – неразъединимость добра и зла, происходящая от недостаточности добра, их окружающего. Сходство характеров отразилось и в сюжете. Германн, хотя и не убивал графини, но так же, как Раскольников, преступник. Он причина ее смерти. Возмездие за преступление настигает обоих героев.

Итак, литературные источники снов Раскольникова – Пушкин, Лермонтов, Некрасов. Именно эти три имени названы в «Дневнике писателя» за 1877 г. Они пришли, по словам Достоевского, в литературу с «новым словом». Пушкин засвидетельствовал о «всечеловечности и всеобъемлемости русского духа», Лермонтов возвестил «мрачное разочарование» в обманувших его идеалах, Некрасов наполнил русскую поэзию «страстной до мучения» любовью «ко всему, что страдает» [181]181
  Достоевский Ф. М. Поли. собр. художественных произведений, т. 12. М. —Л., 1929, с. 350, 348.


[Закрыть].

Последний сон Раскольникова, точнее, обобщенные автором сны его на каторге во время болезни, предшествующей возрождению героя, имеют также свой литературный источник. Раскольникову снилось, что какие‑то существа – «трихины» – вселялись в тела людей. После этого люди становились бесноватыми и сумасшедшими. «Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные… Все были в тревоге и не понимали друг друга; всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать» (420—421). Этот сон – аллегорическое изображение людей, запутавшихся в современных идеях, заблуждающихся, стремящихся к истине и не могущих найти ее. Картина всеобщего заблуждения соотносилась с трагедией Раскольникова, которого мучило, «что этот бессмысленный бред так грустно итак мучительно отзывается в его воспоминаниях». Этот «бред» восходит к евангельской притче об исцелении бесноватого, которую позднее Достоевский поставил эпиграфом к сатирической трагедии «Бесы». Но самый прием – свести в аллегории идейные искания человечества, его историю и современные стремления – идет от Вольтера. Имя Вольтера возникало в сознании Достоевского, писавшего «Преступление и наказание». В черновиках упоминается «Вольтеров Кандид». Связь Достоевского с Вольтером и перекличку с ним отметил Л. Гроссман [182]182
  См.: Гроссман Л. Русский Кандид. (К вопросу о влиянии Вольтера на Достоевского). – «Вестник Европы», 1914, № 15, с. 192—208.


[Закрыть]. Он обратил внимание на общность позиции Ивана Карамазова, который бога принимает, но мир, им устроенный, с его несправедливостью и злом, принять не может, – со взглядами Вольтера. Исследователь обнаружил много скрытых цитат из Вольтера и переосмыслений в «Легенде о Великом инквизиторе».

Аллегорические сны Раскольникова перекликаются с историческими фантазиями птицы Феникс из «Царевны Вавилонской», с рассказами альбионца и галлийца о прошлом своих стран. Отдельные детали сна Раскольникова перекликаются с рассказом альбионца. «Еще недавно, к довершению ужаса, несколько человек, носящих черные плащи, и другие, носящие поверх куртки белые рубашки, были укушены бешеными собаками и заразили своим бешенством всю нацию: все граждане во имя неба и спасителя стали одни убийцами, другие жертвами, одни палачами, другие мучениками, одни притеснителями, другие рабами» [183]183
  Вольтер. Царевна Вавилонская. – В кн.: Вольтер. Философские повести и рассказы. М. – Л., 1931, с. 441.


[Закрыть].

Разумеется, на практических занятиях невозможно исчерпать всех вопросов и проблем, возникающих при изучении романа Достоевского «Преступление и наказание». Важно дать почувствовать студентам своеобразие романа Достоевского, особенность художественной манеры писателя, состоящей в органичном слиянии образной реальности произведения и его философии, необычайную противоречивость и парадоксализм мышления Достоевского.

Закончить изучение романа на практических занятиях следует письменной работой. Темы могут быть самыми различными, но обобщающими, например: «Как рассмотрена в романе «Преступление и наказание» проблема гениальности? Какое значение она имеет для раскрытия характера Раскольникова?»

Можно предложить задание сопоставить роман и фильм «Преступление и наказание», поставленный режиссером Л. Кулиджановым. Пусть студенты проанализируют, насколько верно передана в фильме философская атмосфера романа, насколько убедителен артист Г. Тараторкин в образе Раскольникова. Студенты могут прочитать книгу Л. П. Погожевой «Произведения Достоевского на советском экране» (1971) и выразить к ней свое отношение в той части, где анализируется фильм Л. Кулиджанова. Письменное задание может быть частным, например: «Порфирпй Петрович в романе и в исполнении артиста И. Смоктуновского» и др. Важно, чтобы темы, предложенные студентам, не просто проверяли их знания, но были рассчитаны на изложение самостоятельного мнения, осмысление материала, мотивировку своего взгляда.

Философское и психологическое значение пейзажа в художественной системе произведения («Бежин луг», «Поездка в Полесье» И. С. Тургенева и «Страх» А. П. Чехова)

Чувство природы свойственно человеку с древнейших времен [184]184
  См.: Бизе А. Историческое развитие чувства природы (Die Entwicklung des Naturgefiihls). СПб., 1890.


[Закрыть]. По как эстетическое переживание, связанное с осознанием законов мировой, космической жизни и духовной деятельности человека, оно складывалось постепенно, веками, передавалось от одного поколения к другому.

Литература и живопись отразили различные этапы постижения человеком жизни природы и самого себя.

Изображение природы как объективно существующего мира в литературе появляется одновременно с интересом к человеческой личности, раскованностью чувств, которые принесли с собой сентиментализм и романтизм. Стремление осознавшей себя личности к свободному проявлению «я» в частной и общественной жизни столкнулось у романтиков со стеснительной властью государственных законов, религиозных влияний, сословных предрассудков. Настроение неудовлетворенности миром человеческих отношений, стремление к свободе, к созданию новых общественных условий характеризовали творчество романтиков.

Пейзаж в творчестве романтиков и еще раньше сентименталистов не имел декоративного или аллегорического значения, как в произведениях классицизма, перестал быть только фоном для человеческих переживаний, он оказался неотъемлемой частью сложной психологической характеристики человека. Постепенно впервые возникла связь пейзажа с характеристикой внешности героя, отношением автора к происходящему, его мировоззрением.

Сложный путь от романтизма к реализму проходит пейзаж ; в русской поэзии, затем и в прозе [185]185
  См.: Саводник В. Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. М., 1911; Арсеньев К. К. Пейзаж в русском романе. – В кн.: Арсеньев К. К. Критические этюды о русской литературе, т. 2. СПб., 1888, с. 294—335.


[Закрыть].

Вопрос о философском и психологическом значении пейзажа в произведениях, его связи с другими средствами художественного изображения: портретной, речевой, авторской характеристикой героев, естественно, не может быть во всей полноте рассмотрен на практических занятиях. Мы даем один из возможных вариантов решения проблемы.

Философское и психологическое значение пейзажа можно раскрыть студентам, поставив перед ними задачу обобщить наблюдения над текстом произведения. Темы могут быть такими: «Философия природы Тургенева и рассказ Чехова «Страх», «Проблема «совести» в творчестве Гаршина и рассказ Чехова «Припадок», «Тема «благородного безумия» в произведениях Гаршина и Чехова («Красный цветок», «Палата № 6», «Черный монах») и др.

Мы остановимся на первой из названных тем.

Для того чтобы более полно представить взгляд Тургенева на природу и человеческие отношения, рекомендуем, проанализировав рассказ «Бежин луг» (из «Записок охотника») и повесть «Поездка в Полесье», сравнить их с более поздними произведениями писателя: повестью «Довольно» и стихотворением в прозе «Природа». Рекомендуем привлечь и тургеневские статьи (прежде всего, рецензию на «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» С. Аксакова) и письма (особенно письма к Аксаковым, П. В. Анненкову и П. Виардо).

В ходе анализа студенты ответят на следующие вопросы:

1. Что нового появляется у Тургенева во взгляде на природу и человеческие отношения в «Поездке в Полесье» по сравнению с «Бежим лугом»?

2. Как отражается философия природы в характерах действующих лиц «Поездки в Полесье»?

3. Как переосмысляет Чехов «тургеневскую» философию?

4. В чем отличие построения чеховского рассказа от тургеневского?

Студентам предлагается продумать, каков общий характер картин природы в разбираемых произведениях, как образуется их единство, как создается настроение каждой картины в отдельности.

Рекомендуем студентам перед занятием прочесть дома следующие работы:

1. Семанова М. Л. Тургенев и Чехов. – «Ученые записки ЛГГШ имени А. И. Герцена», т. 134, 1957, с. 177—223.

2. П р у ц к о в Н. И. Вопросы литературно–критического анализа. М. —Л., 1960, с. 134—136.

3. Б я л ы й Г. А. Тургенев и русский реализм. М. – Л., 1962, с. 247.

4. Елизарова М. Е. Образ Гамлета и проблема «гамлетизма» в русской литературе конца XIX в. (80—90–е годы). – Научные доклады высшей школы. Филол. науки, 1964, № 1, с. 46—57.

5. Пигарев К. Пейзаж Тургенева и пейзаж в живописи его времени. – В кн.: Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. М., 1972, с. 82—109.

Пейзаж в художественном произведении не только лирическая инструментовка. В описаниях природы целая система отношений человека и природы, человека и общества, стройная концепция, по которой можно судить о смысле жизни в понимании писателя. Вместе с тем такой «субъективный» пейзаж нередко включается в повествование о героях, судьба которых внешне очень далека или совсем не похожа на судьбу автора. Такое сложное единство субъективного и объективного характерно, в частности, для Тургенева. Но это единство подчас не улавливается читателем.

Так, в одной монографии читаем: «Чудесные поэтические картины русской природы в рассказах и романах Тургенева часто не связаны непосредственно с судьбой действующих лиц, а скорее передают нам общее настроение автора, являющееся подобием лирического отступления, иногда носят характер вставленного в общую ткань повести стихотворения в прозе (взять хотя бы пейзаж, которым начинается «Бежин луг»)» [186]186
  Лармин О. В. Художественный метод и стиль. М., 1964, с. 219.


[Закрыть].

Прав ли автор этих строк? Обратимся к «Бежину лугу».

В конце августа 1850 г. на черновой рукописи «Певцов» Тургенев сделал запись: «Бежин луг. Описать, как мальчики гоняют лошадей в пустыри на ночь» [187]187
  Заборова Р. и Шелякин М. Рукописи «Записок охотника». – В кн.: «Записки охотника» И. С. Тургенева (1852—1952). Орел, 1955, с. 410.


[Закрыть].

Но Тургенева интересует не как ребята гоняют лошадей в ночное, а что они думают и чувствуют. «Бежин луг» – рассказразмышление о непонятых и непознанных явлениях в природе, о крестьянском мире, полном поэтических суеверий и поэзии, о человеческой жажде необыкновенного, чудесного, о невозможности жить в мире, где ничего не происходит.

Рассказ строится на изображении природы в различных ее проявлениях – светлых, открытых и таинственных, непонятных. Конструктивно их связывает и объединяет блуждание охотника

'по лесу. Внутренний сюжет этого произведения, сцепление его основных эпизодов строятся на «самораскрытии» природы в ее отношении к человеку. Пейзаж служит началом действия, придает напряженность повествованию и заключает его.

Лирический характер рассказа подчеркивается тем, что повествование в нем ведется от лица рассказчика – умного человека, зоркого художника, тонкого психолога, близкого автору по своему мироощущению.

В рассказе несколько законченных картин, связанных между собой общей мыслью, настроением и композиционной задачей:

1. Летний день.

2. Постепенное приближение ночи (или рассказ о том, как заблудился охотник).

3. «Мрак боролся со светом».

4. Торжественная красота ночи.

5. Утро.

Первая картина представляет собой вступление. Тургенев описывает ясный, светлый, но не яркий летний день с печатью «какой‑то трогательной кротости». Почему писатель выбрал именно такой день? Тургеневу важно показать спокойствие, безмятежность жизни природы, пока ее не тревожит появление человека. Но вот человек появился, и природа встречает его настороженно и даже враждебно.

Вторая картина – начало действия. Сгущение мрака, постепенное нарастание тревожного настроения, все увеличивающаяся враждебность природы человеку усиливают чувство одиночества и беспомощности человека перед грозной, могущественной и непонятной силой природы. Не случайно эта картина сопровождается рассказом о ночных блужданиях охотника. Сомнения и колебания ложатся на душу человека. Природа только усиливает их; исчезают реальные очертания предметов – и вместе с ними уверенность и ясность человеческой мысли.

Тургенев не случайно привел охотника к мальчикам после того, как тот испытал растерянность и беспомощность перед слепым равнодушием природы. Ошибка в выборе пути заставила его пережить то состояние, в котором находятся мальчики перед непонятными им законами природы. Так, Тургенев показывает близость настроений мальчиков и наблюдающего за ними охотника. Смысл рассказов мальчиков ему теперь особенно понятен, а источник их суеверий очевиден для читателя, который вместе с охотником пережил смутные, неясные и тревожные чувства.

Но вот зловещий ночной мрак отступает перед светом зажженного ребятами костра, появляются очертания окружающего: холмов, кустов, реки – и вместе с ними к охотнику возвращается уверенность во власти человека над природой. Эта картина как бы символически изображает внутреннюю борьбу здравого смысла человека со стихией.

Четвертая картина рисует успокоение, наступившее в душе охотника. Оно дало ему возможность созерцать умиротворенную красоту «русской летней ночи» во всем ее таинственном великолепии. Только теперь, сблизившись с людьми и освободившись от таинственной и недоброй власти природы, охотник замечает, как прекрасна ночь, его окружающая.

Чередование настроений в пейзаже Тургенева происходит по принципу музыкальной композиции: светлая, ясная мелодия сменяется тревожными предчувствиями, затем борьба, столкновение полярных сил и, наконец, разрешение – победа добра, успокоение, надежда.

Однако победа добрых сил и успокоение непрочны. После описания яркого и радостного утра сообщается о смерти Павлуши. Это известие тревожит и настораживает, опять обнаруживается таинственная связь между природой и человеческой жизнью.

Утро. Светлый день наполнил радостью участников ночной беседы, сделал нереальными кошмары ночи с ее тайнами, сомнениями и неразрешимыми вопросами. Но последняя фраза о Павлуше, в жизни которого сбылось одно из непонятных предсказаний, опять напоминает, что все не так ясно, как кажется на первый взгляд, и еще остается много непонятого.

Для мальчиков, которым некому помочь в освоении тайн жизни, с гибелью Павлуши круг опять замкнулся. Они могут, собравшись, по–разному объяснять причну его преждевременной смерти. Жизнь будет опять казаться им особенно жестокой, так как погиб самый лучший из них, самый смелый. Кажется, что автор, пройдя через круг размышлений и картин, остановился у начала рассказа. Опять перед нами мальчики, не разобравшиеся еще в одном непонятном явлении. Этот замкнутый круг тревожного непонимания и несчастья обнаруживает глубокую неустроенность крестьянской и вообще человеческой жизни. Но, несмотря на этот печальный вывод, тягостного ощущения от рассказа не остается. Картина утра вселяет надежду на победу света над тьмой в человеческих судьбах и душах.

После выявления композиционной роли пейзажа в рассказе остановимся на каждой картине природы в отдельности.

Вступление к рассказу включает ряд картин летнего дня, сменяющих одна другую: утренняя заря, восход солнца, полдень, вечер. Описание заканчивается размышлением автора о разнообразии таких дней в природе и месте их в жизни человека.

Отмечая едва уловимый переход одной картины в другую, автор как бы делает видимым течение времени. Ранним утром оно «мирно всплывает из‑под узкой и длинной тучки», как бы случайно оставшейся от прошедшего дня. Затем оно освобождается от сковывающей власти ночи; «свежо просияет» и теперь уже чувствует себя настолько сильным, что «погрузится в лиловый ее туман» и рассеет его. Позднее солнце «распоряжается» Суверенно и радостно: «тонкий край растянутого облачка засверкает змейками». В полдень все облака уже «насквозь проникнуты светом и теплотой». К вечеру они исчезают, «последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца».