Текст книги "Практические занятия по русской литературе XIX века"

Автор книги: Элла Войтоловская

Соавторы: Эвелина Румянцева
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц)

ГЛАВА V
ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ (Комедия А. Н. Островского «Лес»)

Драма – один из самых сложных, или, говоря словами М. Горького, трудных, литературных жанров. В литературоведении до сих пор нет ясности в определении ее специфики, особенностей, соотношения с произведениями других литературных родов [325]325
  См.: Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971, с. 3—23, 155—223.


[Закрыть].

Двойственная природа драмы, ее связь с литературой и театром, разные точки зрения на ее сущность и специфику приводят к тому, что в анализе драмы преимущественно учитывается то одна, то другая ее сторона. Драматическое произведение анализируется либо как прозаическое в ряду других произведений литературы, когда выявляется его общий социальный и психологический смысл, либо как спектакль того или иного театра, как актерская удача в создании какого‑либо образа.

Если пути анализа эпического произведения более или менее исследованы, то принципы анализа драмы очень редко становятся предметом изучения. В последней по времени попытке охарактеризовать своеобразие подхода к анализу драматического произведения авторы не ставили своей задачей дать пример целостного изучения драмы [326]326
  См.: Богданов А. Н. и Юдкевич Л. Г. Методика литературоведческого анализа. М., 1969.


[Закрыть]. Ими разбираются отдельные компоненты художественной формы, имеющиеся и в эпическом произведении: сюжетные линии, группировка персонажей, подтекст. Также отдельно, без связи с целым, рассмотрены конфликт, завязка, развязка и ремарки автора.

Нашей задачей на практических занятиях мы считаем не просто анализ идейно–художественного содержания комедии А. Н. Островского «Лес», а выявление характерных черт этой пьесы как произведения драматического жанра.

Чтобы приблизить студентов к пониманию специфики драматического произведения, рекомендуем им сделать два небольших сообщения. Для подготовки сообщения предлагаем использовать следующую литературу:

I. Различные точки зрения на драму как один из видов искусства.

1. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. – Пол. собр. соч. Т. 5. М., 1954, с. 7—67.

2. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. Изд. 5–е, испр. и доп. М., 1970.

3. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Изд. 4–е, испр. М., 1971.

4. Кургинян М. С. Драма. —В кн.: Теория литературы. Т. 2.М., 1964, с. 238—362.

П. О происхождении и характерных особенностях драмы.

1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

2. Б а л у х а т ы й С. Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927.

3. К а р я г и н А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971,

4. Кургинян М. С. Драма. – В кн.: Теория литературы. Т. 2. М., 1964, с. 238—362.

По мнению одних исследователей, драма совершенно несамостоятельный род искусства и художественные средства ее чрезвычайно ограниченны по сравнению с эпосом и лирикой. Так, Л. И. Тимофеев считает, что «драма в сущности и есть эпическое произведение – роман, повесть, – в котором есть только одна своеобразная особенность: драма лишена речи повествователя» [327]327
  Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Изд. 4–е, испр. М.. 1971, с. 388.


[Закрыть].Характеры в драме представляются более односторонними, «чем в повести или в романе» [328]328
  Там же, с. 390.


[Закрыть]. В одном из ранних изданий своей книги «Теория литературы» Л. И Тимофеев мотивировал это положение с еще большей определенностью: «Драматический образ может конкретизировать только то, что можно показать внешне – в движениях, вещах, в разговоре людей друг с другом. Но он не может с такой полнотой раскрыть внутреннее содержание человека во всех его тончайших оттенках, как это доступно эпосу и лирике» [329]329
  Тимофеев Л. И. Теория литературы. Основы науки и литературы.
  М., 1948, с. 357.


[Закрыть]. Сторонники этого взгляда выводят драматургию из числа характерных литературных родов и включают ее в «смежные роды», не находя в ней специфических родовых признаков [330]330
  См.: Гуляев Н. А., Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970, с. 339—341.


[Закрыть].

Другие исследователи не согласны с тем, что драма не самостоятельный род искусства и уступает в психологическом разнообразии и широте лирике и эпосу. По их мнению, драматический ряд является «высшим и завершающим жанровым типом» [331]331
  Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 117.


[Закрыть]. Связь драматургии с эпосом и лирикой, с одной стороны, и с театром – с другой, рассматривается ими не как свидетельство ее ущербности, недостаточности, природной ограниченности, а как результат исторического развития, обусловившего ее наибольшую широту по сравнению с другими жанрами. Так, профессор Цюрихского университета М. Верли пишет: «Поэзия приходит от своего первоначального состояния – лирики, монологической формы – к широкому, спокойному миру эпического искусства и, наконец, к идеально и экзистенциально напряженному драматическому жанру, в котором находят свое завершение наиболее широкие функции, мысли и действия человека и в трагическом или комическом решении которого достигаются конечные пределы бытия» [332]332
  Там же.


[Закрыть].

Этот взгляд разделяет и М. С. Кургинян. По его мнению, «сформировавшись позднее эпоса и лирики, драма неизбежно входит в сложные взаимоотношения с этими предшествующими ей родовыми формами и вместе с тем четко отмежевывается от них» [333]333
  Кургинян М. С. Драма. – В кн.: Теория литературы, т. 2. М., 1964, с. 240.


[Закрыть]. М. С. Кургинян опирается на высказывание В. Г. Белинского, писавшего: «…драма… есть примирение противоположных элементов – эпической объективности и лирической субъективности, но тем не менее она не есть ни эпопея, ни лирика, но третье, совершенно новое и самостоятельное, хотя и вышедшее из двух первых. Посему у греков драма была как бы результатом эпоса и лиры, ибо и явилась‑то после них и была самым пышным, но и последним, цветом эллинской поэзии» [334]334
  Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. V. М., 1954, с. 16.


[Закрыть].

Те, кто считает драму самостоятельным литературным жанром, находят ее основную особенность в единстве действия и характеров [335]335
  См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. Изд. 5–е, испр. и доп. М., 1970, с. 270; Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972; Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве драматического действия и характера. М, 1963, с. 35—36.


[Закрыть]. Другие же, напротив, не видят в действии специфического признака драматического произведения. По их мнению, отличие драмы от других литературных родов в острой противоречивости жизненных конфликтов, в большей определенности и целеустремленности характеров (Л. И. Тимофеев), в диалогах (Н. А. Гуляев, А. Н. Богданов, Л. Г. Юдкевич).

По своему происхождению драма синкретична. Она отпочковалась от культового действия, заключающего в себе поэзию, музыку, танец. «…Драматический род – это прямой плод воздействия на литературу актерского искусства» [336]336
  Каган М. Лекции по марксистско–ленинской эстетике, ч. II., М. – Л., 1964, с. 83.


[Закрыть]. И хотя драматическое произведение может иметь самостоятельное значение как один из видов литературного творчества, все же оно прежде всего рассчитано на воспроизведение на сцене, в театре, на соединение с декоративным искусством, музыкой, актерской индивидуальностью и мастерством, на режиссерское домысливание и дополнение. И однако все это не умаляет значения драмы как литературного произведения, как единого, законченного художественного целого. Более того, если драма может существовать без театра (мы читаем пьесы как роман, как стихотворение), то попытки создать театр без разработанной литературной программы, без драматургии себя не оправдали. Уже древнегреческая культура отказалась от театра без драмы и создала драматургию Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана; «по этой же причине импровизационный театр типа итальянской «комедиа дель арте» не получил сколько‑нибудь устойчивого бытия, и в наше время остаются безуспешными попытки возродить подобного рода «театр без драматургии», предпринимаемые на Западе модернистами» [337]337
  Каган М. Лекции по марксистско–ленинской эстетике, с. 84.


[Закрыть].

Первое сообщение, сделанное одним из студентов, показало, что определение характерных признаков драматического произведения довольно противоречиво и неопределенно. Большинство исследователей считает отличительной чертой драмы непрерывность развития действия внутри отдельных сцен и явлений, а также то, что писатель не рассказывает, как происходили события, но как бы показывает их в момент свершения.

Здесь основная особенность драмы, названная еще Аристотелем «единством фабулы», сформулирована очень неточно. Непрерывность развития действия внутри отдельных сцен, как и изображение их в момент свершения, может быть свойственна и эпическому произведению. Достаточно вспомнить романы Достоевского. Непрерывность же действия в драме – иллюзия, возникающая в результате сотворчества воспринимающего с автором. Драма предполагает сложную мыслительную работу читателя для восстановления непрерывности действия: сопоставление, соотношение между собой диалогов, эпизодов, полифонически звучащих разговоров, исповедей. Для драматического произведения, скорее, характерна необходимость большой дополнительной работы, которую должен произвести читатель или зритель, чтобы восстановить действие в его целостности. В драме ничего нельзя принять на веру, в ней все требует проверки и осмысления. Мы подошли к еще одной характерной особенности драматического произведения, которую в теории драмы называют «самовыявлением» персонажей [338]338
  См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. Изд. 5–е М, 1970, с. 270.


[Закрыть]. Драматическое действие составляется не только из поступков персонажей, но поддерживается их мыслью, самим процессом сознания.

В драме читатель или зритель остается наедине с потоком сознания героя, с его законченными идеями и смутными предчувствиями и ощущениями, высказанными им самим. Внутренний, духовный мир человека обнажен. Читатель или зритель видит самые истоки характеров и поступков, он доверенное лицо персонажа, участник диалогов, бесед, разговоров, он выслушивает исповеди и судит, думает, изучает и решает, как поступить, вместе с героем пьесы. Роль соучастия, сопереживания, сотворчества читателя и зрителя в драме очень велика, больше, чем в других литературных жанрах, где автор явственнее, чем в драме, выполняет роль посредника. Может быть, поэтому драматическое произведение особенно подвластно времени: оно само остро реагирует на время, но и каждая эпоха по–своему оценивает его.

Эта особенность драмы, которую еще Аристотель назвал «разумность» или «мысли» и считал самостоятельной частью трагедии наравне с фабулой, обусловливает глубокое гражданственное звучание драмы. Драматическое произведение предполагает прямое и открытое обращение к публике, к массе, а не только к отдельному человеку, поэтому оно заключает в себе содержание, имеющее не частный, а всеобщий, общечеловеческий интерес. Этим же свойством может обладать Литературное произведение и другого (не драматического) рода. Но драме это качество литературы присуще в высшей степени, прямее выражено, укрупнено. Не случайно Аристотель писал: «Древние поэты представляли лиц, говорящих как политики, а нынешние– как ораторы» [339]339
  Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 60.


[Закрыть]. Это свойство драмы отмечали все, кто серьезно задумывался о ней, – от Аристотеля и Платона до Лессинга и Шиллера.

Нравственно–воспитательная функция литературы в драме выражена гораздо непосредственнее, чем в произведениях других литературных жанров. Это не значит, что драма требует прямого осуждения порока и восхваления добродетелей, как это было в драматургии эпохи классицизма. Эстетика классицизма, прогрессивная на начальном этапе развития этого литературного направления, впоследствии очень суживала возможности драматургии. Выдвигая в противоположность средневековой религиозной догматике критерии разума, долга в оценке поступков героев,, она все же переводила драму за черту истинной художественности. Некоторые драматурги XVIII в. вскоре стади отказываться от сковывающих их художественную мысль эстетических норм классицизма.

Романтическая драма, индивидуализировав характеры, разрушила стеснительные каноны классицизма с их утверждением официальных добродетелей. Защищая свободу личностного, самостоятельного, она находила высоконравственное и прекрасное в борьбе за справедливость. В романтической драматургии усложнились не только характеры, но и интрига. Драма стала живее, разнообразнее, жизненнее. Правда, персонажи иногда продолжали оставаться в какой‑то мере условными фигурами. Условность их проявлялась в отсутствии гармонической связи между событиями и характером. Характер у романтиков быд лишен однолинейности. Они разрабатывали и утверждали своеобразное, неординарное, личностное начало в своих героях. Защита свободолюбивых устремлений личности, приходящей в столкновение с окружающим, составляла основу центрального характера в драматургии романтизма, создавала конфликт, вокруг которого развивалось действие. В связи с исключительным вниманием к личности персонажа монолог – форма самораскрытия героя – приобретал самодовлеющее значение и часто задерживал развитие действия. Лирический момент торжествовал в ущерб драматическому.

Равновесие между гражданственным смыслом и жизненной правдой, между характером и действием суждено было найти реалистической драматургии. Сближение с прозой обогатило драму психологизмом, способностью выражать общественно–прогрессивное содержание произведения не только в характерах, монологах действующих лиц, но в самом сюжете, в сочетании событий [340]340
  Глубокое исследование развития реалистической драмы в соотношении с прозаическими жанрами см. в кн.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971 с. 242—246.


[Закрыть]. В драме классицизма сюжет не имел самостоятельного значения. Писатели черпали сюжеты в известных древних мифах и не смущались тем, что до них уже существовали драмы, написанные на те же сюжеты древними трагиками. Романтическая драматургия значительно большее внимание уделяла сюжету, его своеобразию, но редко конструировала его из жизненных наблюдений, чаще брала из истории, допуская произвольное истолкование фактов. Антиисторизм был самой большой бедой романтизма.

Для реалистической драмы сюжет приобрел исключительное значение. Он создавался воображением художника и опирался на уловленную, понятую им социальную и психологическую закономерность, действительно существующую. Если в основу его ложились исторические факты, то фабула составлялась таким образом, чтобы они не искажались, а находили себе в пьесе дополнительные мотивировки, объяснения, осмысливание.

С течением времени в драме продолжала развиваться характерная особенность. Чем более оказывался «придуманным», т. е. сконструированным на основе личных наблюдений, а не заимствованным сюжет, тем ближе он был к действительной жизни, тем конкретнее, правдивее и глубже открывались в нем социальные закономерности.

Драма прошла целый круг в своем развитии и вернулась, на новом уровне, обогащенная, к структуре, характерной для древней трагедии и комедии, к концентрации в самом действии мыслей, чувств, убеждений, жизненной концепции своего времени. Мифы, служившие сюжетом для древних трагедий, были очень близки по времени их авторам, включали в себя мироощущение современников трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида. В древней драме было естественным то единство действия и жизненной концепции, к которому позднее пришла реалистическая драма. «Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры» [341]341
  Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 60.


[Закрыть], – писал Аристотель. Но не всякое «сочетание фактов», понимаемое под фабулой, может стать основой драматического действия. Например, с одним лицом может произойти множество разнообразных действий, но это совсем не то, что единое по организующей авторской мысли действие [342]342
  Своеобразию драматургического действия посвящена книга С. Владимирова «Действие в драме». В ней, в частности, обращено внимание на то, что почти все авторы, писавшие о драме, совершенно по–разному определяют действие. (См.: Владимиров С. Действие в драме Л., 1972, с. 4—15).


[Закрыть].

Важнейшей частью фабулы Аристотель считал «перипетии», т. е. переход к противоположному: от счастья к несчастью, от несчастья к счастью и «узнавание», т. е. постепенное раскрытие загадки, тайны событий, явления или характера, постижение истинного смысла происходящего.

В реалистической драме действие в большей степени, чем в эпическом произведении, условно, абстрагированно, хотя производит впечатление совершенной конкретности. Условность действия состоит в том, что разные герои, разные лица проверяются в ситуациях, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего, но объединенных авторской точкой зрения. В этом смысле можно сказать, что действие в драме складывается как бы из «вариативных» ситуаций. Оно разветвляется, но все время стягивается к одному стволу. Чем более разные характеры, индивидуальности попадают в ситуацию, соотносящуюся с основной по мысли или мотиву, тем шире охват действительности в драме, тем совершеннее она в художественном отношении. Художественная законченность драмы в этой «пригнанности» ответвлений к целому.

Внешнее действие, переплетаясь с ходом мыслей героев, создает внутреннее, в котором становится явным то, что скрыто за событиями и поступками, но без чего нельзя разгадать истинного смысла происходящего. Внутреннее действие возникает в подтексте и восстанавливается путем соотнесения между собой сцен, явлений, реплик, персонажей через ассоциации, возникающие у читателей или зрителей. Подтекст является невидимой нитью, связывающей драматурга, актеров и зрителей.

Здесь мы подошли еще к одной особенности драматического произведения – специфике выявления в нем авторского отношения. В романе и повести авторское отношение может выражаться в портрете, психологической характеристике, пейзаже, лирических отступлениях. «В драматургии их нет. Драматург не может говорить от себя, своим голосом – он растворяет свою личность в десятках персонажей, но, растворив себя, он должен овладеть этими джинами, выпущенными из кувшина его фантазии, заставить их вырасти до значительности типа эпохи…» [343]343
  Толстой А. Н. О драматургии. М., 1934, с. 23 (курсив наш. – Э. Р.).


[Закрыть]

Глубина подтекста с бесконечным разнообразием оттенков авторской мысли создает возможности различных трактовок драматических произведений в разное время. Стержень, или, говоря словами Станиславского, «костяк», пьесы – авторское отношение – остается тем же. Переносятся акценты. Отсюда неумирающий интерес к классике. О настоящих произведениях драматургического искусства никогда нельзя сказать «все», но всегда можно выразить через них вопросы времени, новый взгляд на человеческие отношения. Многозначность трактовок не произвол режиссера, она задана в самой пьесе в социальнопсихологическом и философском ее содержании. Она дает возможность соединить современный взгляд на изображаемое со взглядом автора. Видимо, поэтому в наше время пользуются большим успехом (хотя и вызывают споры) «очеловеченный», чуть «опрощенный» Чацкий Юрского, сведенный с риторических высот прежних постановок, мужественно готовящийся принести себя в жертву Гамлет Смоктуновского, переходящие от сомнения к надежде «Три сестры» Чехова (в постановке Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина).

Недостаток хороших пьес на современную тему и появление интересных режиссерских работ на классическом репертуаре приводят иногда к суждениям, в которых умаляется значение текста в театральной постановке и переоценивается роль режиссера, умеющего из «посредственных» пьес сделать «хороший» спектакль. Заблуждение это становится очевидным, стоит только внимательно проанализировать хотя бы одно из классических произведений, пользующихся большим успехом у зрителей. Секрет «долговечности» сценической жизни пьесы в ней самой, а не только в позиции и мастерстве постановщика.

Нам нужно научить студентов – будущих педагогов – видеть в драме прежде всего самостоятельное литературное произведение особого рода, а не либретто для театральной постановки. Студенты должны вынести из практических занятий умение анализировать пьесу, выявлять замысел автора, нравственный смысл ее. Тогда яснее представится им и роль режиссера и актера в сценическом воплощении пьесы.

Прежде чем приступить к текстовому анализу комедии «Лес», предлагаем студентам дома составить графический план ее, как это сделано у М. А. Рыбниковой с пьесой «Гроза» [344]344
  См.: Рыбникова М. А. Герои и события в произведении. (К вопросу об изучении теории литературы в старших классах). – В кн.: Рыбникова М. А. Избр. труды. М., 1958, с. 237.


[Закрыть], и прочитать о творческом пути А. Н. Островского в книге Л. Лотман [345]345
  См.: Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М. – Л., 1961, с. 279—286.


[Закрыть]. Глава «Поэтика русской реалистической драмы в ее историческом движении» из книги Г. М. Фридлендера «Поэтика русского реализма» покажет студентам драматургию Островского на широком фоне русской литературы XIX в. «Островский, в отличие от Гоголя, – пишет Г. М. Фридлендер, – не только обличитель, но и историк России своего времени. По его драмам можно изучать особенности каждого из десятилетий того периода русской истории, свидетельством которого он был, менявшиеся узловые проблемы общественной жизни, идейные и психологические веяния каждого десятилетия» [346]346
  Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971, с. 266.


[Закрыть].

Пьеса «Лес», написанная в 1870 г. и опубликованная в 1871 г., отразила не только вопросы, волновавшие русское общество в эти годы, но коснулась вечных проблем, идеалов человечества: добра, правды, высокого и прекрасного. В этой пьесе Островский от социально–психологических наблюдений переходит к философским обобщениям. Русская жизнь 1870–х годов в свете общечеловеческих идеалов – основная тема пьесы.

Если эпическое произведение можно анализировать, идя разными путями, то к драме должен быть применен только один путь разбора – по ходу развития действия. Вслушаемся в голоса действующих лиц, постараемся уловить в их переплетении голос автора. Выберем путь – от слова к архитектонике пьесы, помня, что слово в пьесе – основной строительный материал автора. Каждая реплика не случайна. Каждое слово в пьесе в отличие от прозаического произведения несет в себе непременный элемент автохарактеристики, оно экспрессивно, глубоко эмоционально и связано не только с конкретным разговором персонажей, но с замыслом целого, т. е. непременно участвует в развитии всего действия пьесы.

Начиная анализ текста, постараемся представить себе, что нам важно выяснить:

1) Почему пьеса называется «Лес»?

2) На чьей стороне добро и правда? Иначе говоря: кто – кто (особенности характеров).

3) В чем своеобразие конфликта этой пьесы по сравнению с предшествующими пьесами Островского?

4) Как складываются основные сюжетные линии пьесы?

5) Почему это комедия?

В первом же явлении из разговора старого, умудренного опытом жизни слуги Карпа и бедной родственницы Гурмыжской Аксюши узнаем, что судьба леса, который продает Раиса Павловна, решает участь многих людей, и прежде всего Аксюши – бесприданницы, которая и надеется и не надеется на деньги богатой тетки, а больше их боится, не ждет от них добра себе, так как деньги Раисы Павловны означают беспрекословное выполнение ее воли, отказ от своих желаний, своего выбора, своего счастья.

Из второго явления узнаем, что судьба еще одного человека – недоучившегося гимназиста Буланова – тоже связана с лесом Раисы Павловны. Он надеется вместе с деньгами получить от Гурмыжской, «выслужить» руку Аксюши, хотя знает, что она не любит его. Одновременно выясняется искренность Аксюши, честность и твердость ее характера и совершенная безнравственность Буланова. Оба они зависят от Раисы Павловны, но для Аксюши важно первое чувство, которое она не хочет променять на деньги, а Буланову не нужна любовь; духовность он презрительно называет «философией». Выгодная женитьба и материальное благополучие – вот все, чего он хочет, к чему стремится.

Как Островский дает нам почувствовать эту контрастность характеров? Не только в прямых словах действующих лиц. Параллелизм начал первого и второго явления подчеркивает контрастную сопоставимость персонажей. Первое явление начинается с просьбы Аксюши, обращенной к Карпу, – передать кому-то записку. И хотя Карп не должен выполнять эту просьбу, потому что она идет вразрез с волей его барыни, он все же соглашается записку передать. Второе явление начинается с просьбы Буланова, даже повеления его Карпу, слуге, набить папиросы. При этом выясняется, что он может «нажаловаться» барыне, которая его поддержит. И все же Карп отказывается исполнить его приказание.

Этот параллелизм начал первых двух явлений подчеркивает не только противопоставление двух характеров – высокого и низкого, но и то, что отношения между слугами и господами строятся не просто на имущественном принципе, прямой зависимости одних от других, но и на началах нравственных. Слуги судят, на чьей стороне добро, правда, и тому помогают. Чисто имущественные отношения нарушаются. Карп не потому сочувствует Аксюше, что она бедна (Буланов ведь тоже беден), и не потому, что она ближе слугам, чем госпоже (Улита тоже из слуг, но Карп решительно отвергает ее). Оказывается, что з отношениях между старым слугой и барыней очень важны мотивы нравственные. Они, а не социальное положение, определяют то, кому и как служит Карп.

С самого начала пьесы, таким образом, вопросы имущественные и нравственные переплелись. Поведение Карпа во многом помогает нам понять авторское отношение к происходящему, разобраться в расстановке действующих лиц. Это тем более важно, что Раиса Павловна представляет себя совершенно не такой, какой она является в репликах Карпа.

Третье явление первого действия завершает экспозицию. Карп дает наставления Буланову, как не пропустить, «что мимо рук‑то плывет» [347]347
  Островский А. Н. Поли. собр. соч., т. VI. М., 1950, с. 11. (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся с указанием в тексте только страницы.)


[Закрыть]. Читатель уже знает характер Карпа, его предпочтение бескорыстию и прямоте, поэтому его ровные, спокойные советы, как бы обобщающие не то, что он считает правильным, а то, что на своем веку перевидел, следует воспринимать иронически, особенно контрастно выделяя совершенно серьезное внимание к ним Буланова. Из слов Карпа обнаруживается, что нельзя верить всему, что делает Раиса Павловна. «Они хоть и барыня, а ведь их дело женское: никак даже невозможно этого знать, что у них на уме, – говорит Карп. – Вдруг одно, и сейчас другое; у них в мыслях не то, что на неделе, на дню до семи перемен бывает» (11). Карп говорит вроде бы всего лишь о женском непостоянстве Гурмыжской, но мы уже знаем, что он имеет в виду судьбу Аксюши, которую барыня как будто против воли девушки хочет выдать замуж за Буланова. Поэтому характеристика Карпа настораживает. Может быть, речь идет о нечто большем, чем просто непоследовательность. Но мы пока не знаем, что именно.

Рядом с этими словами Карпа и только что происходившими разговорами о барыне первая фраза Гурмыжской, которой начинается четвертое явление, особенно знаменательна: «Я вам говорила, господа, и опять повторяю, – обращается она ко всем, – – меня никто не понимает, решительно никто. Понимает меня только наш губернатор да отец Григорий…» Оказывается, в противоположность всему тому, что мы уже узнали о Гурмыжской, мы слышим, что она сама себя представляет как человека, не понятого в своих лучших чувствах, и ссылается на мнение высокопоставленных лиц.

Экспозиция к пьесе и самое начало действия (суждения о Гурмыжской в 1—3–м явлениях и ее собственное мнение о себе в начале 4–го действия) образуют психологически конфликтную ситуацию. Сталкиваются два противоположных представления о характере Гурмыжской, и читателю необходимо разобраться, какова же героиня: добра или зла, искрения или фальшива. Дальнейшее развитие 1–го действия состоит в углублении характеристики Гурмыжской, которая строится на противоречиях, возникающих из столкновения внешнего и внутреннего действия пьесы. В первом случае Гурмыжская выглядит благородной, скромной, великодушной, во втором – хитрой, лицемерной, жестокой. Обращаем внимание на категоричность тона Гурмыжской, самоуверенность и властность, с которой она произносит слова о самой себе. Однако правильно оценить все то, что Гурмыжская говорит о себе, поможет нам не столько ее тон, ее манера, но перекрестно звучащие реплики персонажей, обозначающие не только то, что говорится, но то, что заключено в подтексте. Такое полифоническое построение диалога возможно и в прозе, но там оно характеризует момент, частность, в пьесе же имеет всеобщее значение, т. е. заключает в себе авторскую оценку характера.

Послушаем диалог Гурмыжской с людьми ее круга. Персонажи, беседующие с ней, очень обдуманно подобраны. Это прекраснодушный Евгений Аполлоныч Милонов, о котором мы узнаем из афиши, что он «одет изысканно, в розовом галстуке», и «отставной кавалерист», «в черном сюртуке, наглухо застегнутом, с крестами и медалями по–солдатски» – Уар Кириллыч Бодаев. Обратим внимание на поэтику имен, тоже не случайных. Милонов напоминает положительных, резонерствующих персонажей из комедий XVIII в., Бодаев – нечто грубое, неловкое, неумное и прямолинейное. Поэтика имен явно указывает нам на то, что персонажи как бы контрастно оттеняют друг друга [348]348
  О поэтике имен в пьесе «Лес» см. в кн.: Штейн А. А. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского. М., 1973, с. 227.


[Закрыть]. Слова Гурмыжской о самой себе окружены следующими репликами ее собеседников.

«Милонов. Раиса Павловна, поверьте мне, все высокое и все прекрасное…

Гурмыжская. Верю, охотно верю. Садитесь, господа!

Бодаев (откашливаясь).Надоели.

Гурмыжская. Что вы?

Бодаев (грубо).Ничего (садится поодаль)»(12).

Этот диалог, несмотря на его внешнюю незначительность, многозначен. Милонову не удается договорить слова о высоком и прекрасном. Раиса Павловна тоном решительным, самоуверенным его прерывает. Поспешность, с которой она это делает, подводит нас к тому, что «все высокое и все прекрасное» ее глубоко не интересует и не имеет для нее никакого значения, так же как и для Милонова, произносящего эти слова. По мысли Островского, представление об идеальном, высоко–духовном постепенно умирает в дворянской среде, заменяется черствостью, трезвым эгоизмом, грубой корыстью. Прогрессивная традиция дворянской интеллигенции времени Болконских и Пьера Безухова уступила место мещанству, которое на первых порах пытается скрыть свое истинное лицо под флером традиционно почитаемых благородных стремлений. Здесь от пьесы Островского протягивается внутренняя нить к драматургии Чехова с его «Вишневым садом», Горького с его «Мещанами», «Детьми солнца», отразившей следующий этап нравственного падения и вырождения уходящего с исторической арены дворянства. И не случайно один из советских исследователей замечал: «Глупый на редкость, Милонов со своим «все высокое и все прекрасное», – как это у Островского обдумано в смысле направления удара» [349]349
  Кубиков И Н. Бытовое и вечное в пьесах Островского. – В кн.: А. Н. Островский М., 1929, с. 235.


[Закрыть].

Грубые реплики Бодаева, плохо слышащего и говорящего как бы совсем о другом, вплетаются в общую речь и придают ей еще один оттенок. Бодаевское «надоели» дает возможность зрителю почувствовать нудную неискренность, ненужность игры в благородство идеалов. Он, как Собакевич, с грубой прямотой снимающий со всех маски, с циничной откровенностью обнаруживает отнюдь не высокие и не прекрасные стремления и не видит необходимости их скрывать. Так создается фон для дальнейшей беседы Гурмыжской. Ничего плохого о ней явно не сказано, но вера в ее слова о сострадании к бедным и высоких нравственных принципах уже подорвана. Автор явно хочет и далее продолжить этот контраст между внешним и внутренним смыслом происходящего. Он повторяет прием построения диалога. На этот раз слова Гурмыжской о самой себе компрометируются с еще большей силой.

«Гурмыжская….Господа, разве я для себя живу. Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным;

Бодаев прислушивается.

я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный.

Бодаев. Я не заплачу ни одной копейки, пока жив; пускай описывают имение» (112).

В сочетании слов Гурмыжской со словами Бодаева обнаруживается ее неискренность, фальшь. И хотя внешне каждый персонаж говорит о своем, в подтексте возникает мотив ханжества и лицемерия Гурмыжской. Ей не так важно, чтобы все поверили в ее намерение «сделать три добрых дела, разом»; ей хочется, чтобы все говорили об этом так, как ей нужно. Комизм этой сцены состоит в том, что все присутствующие понимают: Гурмыжская играет роль, но подыгрывают ей. Они заинтересованы в том, чтобы надежда и опора дворянского господства в уезде – богатая помещица – осталась неразоблаченной.