Текст книги "Практические занятия по русской литературе XIX века"
Автор книги: Элла Войтоловская
Соавторы: Эвелина Румянцева
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)
На практических занятиях по русской литературе XIX в. мы беседуем со студентами и о стиле художественных произве–дений.
В процессе работы студенты начинают понимать «стиль» как явление индивидуализированной речи. У писателя стилистическая окраска слов – изобразительное средство, всегда отражающее отношение автора к изображаемому. Значительную помощь в понимании стиля окажет студентам статья Б. В. Томашевского «Язык и стиль».
Исследователь считает возможным определить понятие стиль, только обратившись к творчеству писателей–реалистов. «Смена ..стилистических окрасок стала таким же средством движения повествования и развития идеи, как реально–логическое значение слов. Это была смена различных оценок изображаемой действительности, различного ее понимания. Стилистическая окраска дополняла значение слова и придавала слову такую глубину, какой не знали писатели прошлого. Как многообразна жизнь, так многообразен и стиль. Эта новая роль стилистики отражает новое понимание задач литературы, характерное для реализма» [191]191
Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. М. – Л., 1959, с. 342—343.
[Закрыть]. По определению В. В. Виноградова, «индивидуальный стиль писателя– это система индивидуально–эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения» [192]192
Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959, с. 85.
[Закрыть].
Стиль, объединяя наряду с композицией, сюжетом и т. д. различные компоненты произведения, помогает проникнуть в замысел автора, в общее настроение произведения. В стиле отражаются индивидуальные особенности, творческая манера писателя.
Имеется множество определений стиля [193]193
Укажем несколько работ последнего времени: Гусев В. И. К соотношению стиля и метода. – Научные доклады высшей школы, филол. наукиб, 1964, № 3, с. 141; Кожинов В. В. Слово как форма образа. – В сб.: Слово и образ. М., 1964, с. 3—51.
[Закрыть]. Вопрос о стиле рассматривается в самых разных аспектах; «стиль эпохи» (общие черты в искусстве целого исторического периода), «национальный стиль» (национальная специфика искусства какого‑либо города), стиль определенного течения или школы в искусстве – «стиль передвижников», «стиль романтической школы» и, наконец, «индивидуальный стиль», индивидуальная манера художника [194]194
См.: Лармин О. В. Художественный метод и стиль. М., 1964, с. 202.
[Закрыть]. Такое выделение аспектов очень условно, так как в индивидуальном стиле отражается и стиль эпохи, и националый стиль, и стиль направления. «Произведение может считаться стилистическим целым лишь в том случае, если оно отражает не только само себя, но открывает мир, стоящий за его пределами, т. е. мир поэта. В то же время это мир общества, публикации, так как человека столь же трудно изолировать, как произведение» [195]195
Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 187.
[Закрыть], – пишет М. Верли. На верность такого понимания стиля обращает внимание В. В. Виноградов [196]196
См.: Виноградов В. Наука о языке художественной литературы и ее задачи (на материале литературы). М., 1958, с. 9.
[Закрыть]. По его определению, индивидуальный стиль – это система использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения [197]197
См.: там же.
[Закрыть].
В зарубежном литературоведении стилю сейчас придается исключительное значение. Возникло даже стилистическое направление в критике, лозунгом которого становятся «искусство чтения», «стилистико–критическое исследование прежде всего отдельного сочинения» [198]198
Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 74.
[Закрыть].
Разумеется, стиль писателя должен изучаться в системе других средств выражения и в связи со всем творчеством писателя.
Из большой и дискуссионной проблемы стиля мы выделяем только один вопрос – отражение в стиле художественного произведения отношения писателя к изображаемому.
Возьмем рассказ И. С. Тургенева «Бурмистр» и попробуем выявить в разнообразных и вместе с тем объединяющих все повествование стилистических формах сложноелтношение автора к изображаемому. С этим рассказом студентам придется встретиться в школе, и его разбор на практических занятиях окажет им существенную помощь, ибо существующая методическая литература не дает исчерпывающего и способствующего развитию самостоятельности мышления учащихся анализа этого рассказа.
Сохранившаяся черновая рукопись помогает проникнуть в творческую лабораторию писателя, увидеть эволюцию замысла.
Рассказ «Бурмистр» ведется от лица охотника, соседа Пеночки и а по имению. Неодобрительное отношение рассказчика к Пеночкину видно с самого начала. Мы узнаем, что несмотря на видимое благоустройство усадьбы и благожелательность хозяина, «неохотно к нему едешь».
Но осуждение Пеночкина – только одна из сторон сложной позиции автора в этом рассказе. Тургеневу недостаточно разоблачить позерство п жестокость Пеночкина, которые для него являются не частным случаем, а фактом социального зла, отражающим всю систему общественных отношений. Развенчание этой системы и составляет содержание рассказа. Не случайно рассказ называется не «Пеночкнн», а «Бурмистр».
Между заглавием «Бурмистр» и темой рассказа (взаимоотношения Пеночкина и крестьян) имеется известное противоречие. Тургенев добивается его сознательно, подчеркивая сходство отношения к народу у помещика и его ставленника. Утонченный Пеночкин и грубый Софрон одинаково бесчеловечны и эгоистичны. В этом сопоставлении (Пеночкин – бурмистр) – снижение Пеночкина, развенчание его мнимой благожелательности, добродушия по отношению к крестьянам. В первоначальном названии – «Порода» – мысль о сближении помещика и бурмистра, о существовании определенного типа людей, враждебных народу, выступала еще резче.
Двуплановость центрального образа ярко выражается и в стиле рассказа.
В характеристике Пеночкина, с которой начинается рассказ, две стилистические струи, два отношения к Пеночкину: неодобрение автора и восхищение Пеночкина самим собой. В речь повествователя включаются высказывания о Пеночкине людей его круга или его самого. «Аркадий Павлыч, – говоря собственными его словами, – строг, но справедлив…» «Дамы от него без ума и в особенности хвалят его манеры». Ироническое отношение к «достоинствам» Пеночкина возникает сразу, так как осуждает его рассказчик, человек, прогрессивно настроенный, а одобрение исходит от людей типа Пеночкина или даже от него самого.
Два противоречивых отношения, выраженные в стиле рассказа, создают единство характера Пеночкина с его желанием казаться просвещенным и гуманным, оставаясь в сущности необразованным и варварски жестоким. Это сопоставление оценок, как чередование света и тени, придает изображению глубину, объемность, рельефность.
Тургенев освещает читателю попеременно то внешнюю, то внутреннюю сторону облика Пеночкина. Когда Тургенев показывает нам Пеночкина извне, он как бы устраняет на время рассказчика и «объективирует» изложение. Таков портрет Пеночкина: «Роста он небольшого, сложен щеголевато, собою весьма недурен…» и т. д. Тем резче контрастирует с этим изображением внутренняя сторона характера Пеночкина.
В построении фразы чувствуется та связь между двумя сторонами образа, которая на первый взгляд незаметна. Тургенев достигает этого тем, что строит предложение по гоголевскому принципу «опровержения». В начале фразы он выражает похвалу Пеночкину, которая в конце опровергается. Способы этого опровержения разные. Иногда автор указывает мотив поведения ПеночкиНа («Дурным обществом решительно брезгает – скомпрометироваться боится»), иногда вставляет сравнение («Он удивительно хорошо себя держит, осторожен, как кошка»). Снижение Пеночкина достигается–и сопоставлением различных фактов из его жизни или мнений. Самый принцип сопоставления подчеркнут соединительными словами «зато», «хотя»: «…зато в веселый час объявляет себя поклонником Эпикура, хотя вообще о философии отзывается дурно, называя ее туманной пищей германских умов, а иногда и просто чепухой». В сопоставлении книжного и разговорного высказываний Пеночкина о философии видны его желание казаться образованным, просвещенным человеком («туманной пищей германских умов») и самоуверенность невежды («чепухой»).
Комический эффект построения подобной фразы состоит в том, что похвала высказывается в категорической и обобщенной форме, которая требует пояснения, но вместо него следует опровержение: «Музыку он тоже любит; за картами поет сквозь зубы, но с чувством».
Двойственность облика Пеночкина раскрывается не только в авторской характеристике, но и в эпизодах рассказа. Здесь стиль также выступает связующим звеном между «двумя» Пеночкиными. Сложное психологическое содержание сцены с ненагретым вином раскрывается в авторских ремарках, которые подчеркивают у Пеночкина противоречие между внутренним чувством и внешним его выражением. В этих ремарках намечен переход Пеночкина от недовольства к хладнокровной жестокости. Чем глубже овладевает Пеночкиным жестокость, тем утонченнее становится ее проявление, тем меньше она внешне похожа на жестокость.
Пеночкин сделал только два искренних движения: «вдруг нахмурился» и спросил камердинера «довольно резким голосом». Затем начинается игра.
Пеночкин изображает оскорбленную добродетель, хотя на самом деле наслаждается страхом камердинера. Он «потупил голову и задумчиво посмотрел на него [камердинера] исподлобья». Затем обратился к рассказчику «с приятной улыбкой», хотя в нем уже созрело жестокое решение. Наконец, Пеночкин задумал показать, что это решение является для него «печальной необходимостью», изобразил колебание, сомнение: «после небольшого молчания поднял брови и позвонил». Чем бесчеловечнее он поступает, тем холоднее и сдержаннее выглядит внешне. Так, «Насчет Федора… распорядиться», – Пеночкин проговорил «вполголоса и с совершенным самообладанием». Действительно ли подобный факт является для Пеночкина «печальнойнобходимостью», говорит окончание сцены, когда, довольный со бой,Пеночкин «запел французский романс».
Именно это противоречие между благопристойностью манер и бесчеловечностью, с тонким мастерством нарисованное Тургеневым, привлекло внимание В. И. Ленина к этой сцене. Разоблачая либерализм, Ленин писал: «Перед нами – цивилизованный, образованный помещик, культурный, с мягкими формами обращения, с европейским лоском. Помещик угощает гостя вином и ведет возвышенные разговоры. «Отчего вино не нагрето?» – спрашивает он лакея. Лакей молчит и бледнеет. Помещик звонит и, не повышая голоса, говорит вошедшему слуге: «Насчет Федора… распорядиться». «…Тургеневский помещик тоже «гуманный» человек… по сравнению с Салтычихой, например, настолько гуманен, что не идет сам в конюшню присматривать за тем, хорошо ли распорядились выпороть Федора. Он настолько гуманен, что не заботится о мочении в соленой воде розог, которыми секут Федора. Он, этот помещик, не позволит себе ни ударить, ни выбранить лакея, он только «распоряжается» издали, как образованный человек, в мягких и гуманных формах, без шума, без скандала, без «публичного оказательства» [199]199
Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5–е, т. 16, с. 43—44.
[Закрыть].
Прием «опровержения», образующий стилистический стержень образа Пеночкина, переходит и в композицию. В рассказе сопоставляются не только действия и мнения героев, но и «стили» речи персонажей и автора. Так, в характеристике бурмистра Софрона контрастируют три ста левых «пласта»: речь самого бурмистра, рассказ автора и отзыв крестьянина Анпадиста. Они опровергают положительное мнение о бурмистре, высказанное Пеночкиным еще в начале рассказа: «Бурмистр у меня там молодец, une forte tete, государственный человек!»
Софрон как бы старается поддержать мнение о нем барина, изображая преданность и любовь к Пеночкину. Но его фальшь и лицемерие видны и в ремарках автора, и в построении речи Софрона, и в тоне ее и лексике. Комментируя речь Софрона, Тургенев как бы обнаруживает «технику» разыгрывания чувств, показывает «леса», за которыми скрывается ветхое здание показной любви. Бурмистр говорит то «с таким умилением на лице, что вот–вот, казалось, слезы брызнут», то «как бы снова увлеченный порывом чувства (притом же и хмель брал свое)», то, наконец, «он запел пуще прежнего».
Комическое впечатление от речи бурмистра создается прозрачной, легко обнаруживаемой «народной этимологией». Софрон связывает незнакомые ему слова с совсем другими, имеющимися в его обиходе словами. Тут видно и желание употребить «барское словцо», и «практицизм» бурмистра. Так, он говорит: «посредственника удовлетворили» вместо «посредника удовле творили», видимо, связывая значение слова «посредник» со словом «средство» (с помощью которого можно чего‑то добиться), а слово «удовлетворили» со словом «удобство» (поставили посредника в удобные для него обстоятельства). Иногда своим приемом Софрон пользуется, видимо, сознательно, так как он придает бурмистровой речи лестный для Пеночкина смысл: де ревеньку нашу просветить (вместо «посетить») изволили». Софрон «переслащивает» свою речь, согласуя с местоимением "вы" (формой вежливого обращения) существительное во множественном числе: «Да ведь еы, наши отцы, вы милостивцы…»
Рассказ о «деяниях» бурмистра строится также по принципу «опровержения». Бессмысленные действия, на которые затрачивают много сил и труда крестьяне, делают нелепыми хозяйственные начинания бурмистра: «Кроме полезного, Софрон заботился еще о приятном: все канавы обсадил ракитником, между скирдами на гумне дорожки провел и песочком посыпал, на ветряной мельнице устроил флюгер в виде медведя с разинутой пастью и красным языком, к кирпичному скотному двору прилепил не‑что вроде греческого фронтона и под фронтоном белилами надписал: «Построен вселе Шипиловке втысеча восем сод саракавом году. Сей скотный дфор». Здесь видно, как Софрон подделывается под вкусы своего барина, придавая крестьянскому хозяйству внешний лоск барской усадьбы. Бессмысленная расточительность потраченных на это усилий и средств не может быть неясна Софрону.
Однако писателю нужно не просто разоблачить Софрона, а заклеймить его. Окончательную характеристику бурмистра он передает мужику Аннадисту. Так появляется в рассказе еще один стилистический слой – грубовато–неправильной мужицкой речи: «мошенник беспардонный, пес, прости, господи, мое прегрешение». Резкость этой характеристики оттеняется нейтральной заключительной фразой повествователя: «Мы отправились на охоту». Становится понятным, почему Тургенев отверг первоначальный конец рассказа, в котором тихая и печальная задумчивость автора невольно смягчала справедливую резкость слов мужика. Тургенев хотел оставить читателя под впечатлением этих слов.
Стилистическая работа Тургенева над черновой рукописью рассказа проясняет нам замысел писателя, отношение автора к своим героям и тем самым внутренний смысл рассказа.
Можно кому‑либо из студентов предложить ознакомиться с черновой рукописью «Бурмистра» и статьей М. Клемана [200]200
См.: Клеман М. К. Программы «Записок охотника». – «Ученые записки Ленинградского ун–та», серия филол. наук, т. 76, вып. 11, 1941, с. 88—126. Здесь рассматриваются «программы» «Записок охотника», написанные на полях черновой рукописи «Бурмистра» и «Певцов». Детальному анализу черновая рукопись «Бурмистра» еще не подвергалась.
[Закрыть]и сообщить о своих выводах на занятиях.
Рассказ «Бурмистр» был написан к июню 1843 г. К переработке рукописи Тургенев вернулся в августе того же года. Направление, в котором шла работа над рассказом, указал сам Тургенев, поставив в 1880 г. под рассказом дату: «июль 1847 г., Силезия», время, когда писатель вместе с В. Г. Белинским жил в Зальцбрунне. Первоначальный текст рассказа к этому времени уже был написан. По свидетельству П. В. Анненкова, рассказ очень понравился Белинскому, который, имея в виду Пеночкина, воскликнул: «Что за мерзавец с тонкими вкусами!» [201]201
Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960, с. 334.
[Закрыть]
Черновая, рукопись «Бурмистра» носит следы двойных исправлений. Одни сделаны Тургеневым в процессе написания рукописи чернилами на полях, между строк. Они подчеркивают антирусские, антинародные черты Пеночкина. Так, например, в фразе: «…он на хотел отпустить меня без завтрака» вставлено: «на английский манер» [202]202
Государственная публичная библиотека имени М. Е, Салтыкова–Щедрина, фонд № 795, Тургенев, ед. № 3, «Бурмистр» (черновая рукопись), л. 1.
[Закрыть]. Туфли Пеночкина первоначально были охарактеризованы как «небольшие красивые», затем 'Гургенер поставил: «китайские желтые». Рукопись показывает, что космополитичность облика Пеночкина Тургенев подчеркивал сознательно, как и отсутствие у него вкуса, любовь к позе. Тургенев много внимания уделял жестам, движениям Пеночкина. Так, в характеристику приехавшего в деревню Пеночкина Тургенев вписал фразу: «Г–н Пеночкин встал, живописно сбросил с себя плащ и вышел из коляски, приветливо оглядываясь кругом». Слово «оглядываясь» Тургенев заменил другим: «озираясь». Писатель подчеркнул холодное высокомерие Пеночкина («взирал» вместо «глядел»). В сочетании с картиной пустеющей по мере приближения Пеночкина деревни это слово придает описанию иронический оттенок: Пеночкину не на кого обратить свое великодушное внимание – все разбежались, поэтому он «озирается», как бы ища, кому показать себя. Пеночкин. выглядит смешным потому, что «позирует» даже «в пустом пространстве».
Тургенев, исправляя рукопись, все больше подчеркивал нарочитую расчетливость движений, жестов Пеночкина, деланность, ненатуральность его манер. В фразу: «промолвил он с приятной улыбкой, обращаясь ко мне», Тургенев вставил, зачеркнув последние слова: «дружески коснувшись рукой до моего колена, и снова уставился на камердинера». Исправил писатель и речь Пеночкина. «Говорил он с расстановкой», – первоначально писал Тургенев; «голосом мягким и приятным» – окончательный вариант. Обращение Пеночкина: «Эй, Василий!» – заменено более соответствующим Пеночкину: «Эй, кто там?» Ведь Пеночкин не хочет знать и звать своих крепостных по именам. Первоначально Пеночкин пытался воздействовать на оробевших перед ним крестьян словами: «Говорить что ли не умеете?» В окончательном варианте он произносит грубо–повелительно: «Языков у вас что ли нет?» – и снисходительно–презрительно: «Да не бойся, дурак».
Карандашные поправки, видимо, сделаны Тургеневым позднее. В результате их Тургенев придал больше категоричности отрицанию крепостнических отношений, утвердился в своем неприятии всех форм крепостничества. Рассказ первоначально заканчивался фразой: «Признаюсь, в тот день я на охоте больше думал об удобствах и выгодах оброчного устройства, чем о тетеревах». Тургенев зачеркнул эту фразу, а вместо нее написал карандашом то, что мы сейчас видим в рассказе: «Мы отправились на охоту». Размышления же о выгодах оброчного устройства он передал Пеночкину.
Ирония Тургенева Переходит в более широкий социально–политический план благодаря тому, что она направлена не только на события, описанные в рассказе, но часто имеет в виду и аналогичные, широко распространенные в жизни явления.
Тургенев, наследуя гоголевскую традицию, высказывает по конкретному поводу свое обобщенное представление о российской действительности. Так в рассказе появляются своеобразные лирические отступления, которые позволяют говорить не только об образе рассказчика, от лица которого ведется повествование, но и об образе автора, который видит и знает больше своего охотника. Образ автора возникает из всей образной системы рассказа, его построения, отношения к героям, но он создается и прямыми высказываниями. А. Твардовский писал: «…среди всех героев книги незримо, но явственно живет еще один много знающий, зоркий и памятливый герой – ее автор, – пусть даже авторского «я» и нет в повествовании. Именно личность автора определяет достоинства произведения как, художественного целого» [203]203
Твардовский А. По случаю юбилея. – «Новый мир», 1965, № 1, с. 14—15.
[Закрыть].
Студентам можно поручить проследить по лирическим отступлениям за характерными чертами авторского облика, дополнив и обогатив своими наблюдениями тот образ автора, который у них сложился в процессе анализа стиля рассказа.
Портрет героя в художественном произведении (Портрет Пугачева в повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»)«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души», – так сформулировал Леонардо да Винчи задачу, стоящую перед художником–живописцем. Задачу не только описать героя, но раскрыть его внутренний мир ставит перед собой и художник слова. О портретах, созданных живописцами, имеется обширная литература, но очень редко подвергается анализу мастерство портретных зарисовок художников слова. А между тем, портрет персонажа – один из важных компонентов произведения, органически слитый с самим персонажем, с композицией произведения и идеей писателя.
Каждый художник по–своему пишет портреты своих героев. Иногда он дает его сразу, в момент знакомства с героем. Порой это только беглое замечание, характерный запоминающийся штрих, иногда почти деловое сообщение о внешнем облике человека, его лице, фигуре, возрасте, одежде. Часто это конкретные детальные и развернутые описания, которые становятся неотделимыми от героя. Так пишет портреты своих героев Гоголь. «Выпукло и ярко», «крепкою силою неумолимого резца» создает он героическую фигуру Тараса Бульбы и предельно осязаемые сатирические портреты помещиков и чиновников. Портреты Гоголя даются однажды, в процессе повествования писатель к ним вновь обычно не возвращается. Тургенев тоже почти не возвращается к данному им однажды портрету героя. Вот он замечает, что склад лица крестьянина Хоря «напоминает Сократа: такой же высокий шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос». И читатель на протяжении всего рассказа помнит внешность этого плечистого плотного старика, так же как и его доброго друга Калиныча с «его небольшой загнутой назад головкой» и добродушным, смуглым, кое–где отмеченным рябинками лицом, «с первого взгляда понравившимся рассказчику». Другие писатели, а к ним прежде всего принадлежит Л. Толстой, на протяжении действия в своих романах вновь и вновь обращаются к портретным зарисовкам одних и тех же героев. И чем глубже интересует художника внутренний мир Наташи Ростовой или Пьера Безухова, тем чаще он открывает читателям лица этих людей, рисует их в самые разные моменты их сложной жизни. Лицо человека, его глаза, улыбка, походка, движения, жесты, мимика даются Л. Толстым в сопровождении тончайшего психологического автокомментария, что делает этих героев понятными и близкими читателю.
В творчестве Пушкина заложены основы как первого, так и второго приема портретных характеристик героев. Чаще всего в своих портретных зарисовках Пушкин ограничивается кратким описанием внешнего облика героя, его лица, фигуры. Пушкин не забывает при этом отметить возраст, рост, комплектно героя, его одежду, равно как и то впечатление, которое он производив на окружающих: «Речь молодого Дубровского, его звучный голос и величественный вид произвели желаемое действие» [204]204
Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. 8, кн. 1, с. 181. (В дальнейшем все ссылки на это издание даются с указанием в тексте тома и страницы.)
[Закрыть].
Пушкин вновь обращается к портретам своих героев только тогда, когда ему нужно подчеркнуть, какое впечатление произвело ыа него то или иное важнейшее событие жизни. Так, например.,, впервые непосредственно знакомимся мы с Андреем Гавриловичем Дубровским, когда он, оправившись от охватившего его припадка безумия, появляется в зале своего кистеневского дома: «В эту минуту в валу вошел, насилу передвигая ноги, старик высокого роста, бледный и худой, в халате и колпаке» (8, ч. 1; 175). Но вот через окно своей спальни этот старик неожиданно увидел сани Троекурова. «Он узнал Кирила Петровича, и ужасное смятение изобразилось на лице его – багровый румянец заступил место обыкновенной бледности, глаза засверкали, он произносил невнятные звуки» (8, ч. 1; 177).
Такие краткие, но. обобщающие описания внешности героя, а иногда и происходящих под влиянием душевных волнений изменений его облика характерны для портретных зарисовок пушкинской прозы.
Только однажды встречаем мы у великого поэта иное раскрытие портрета героя. Мы имеем в виду портрет Пугачева в «Капитанской дочке». Внешность Пугачева дается Пушкиным не в обобщенном, развернутом портрете, а многими зарисовками, которые почти всегда кратки, но очень выразительны. Сделаны они двумя–тремя штрихами, иногда даже одним знаменательным словом и всегда вносят много, нового и значительного в его внешний облик, отражая его душевную жизнь.
Отношение Пушкина к Пугачеву было противоречивым и сложным. Но он всегда с глубочайшим интересом относился к этой незаурядной личности, выходцу из народа и борцу за него. Сказать от своего имени обо всем, что думал Пушкин о Пугачеве, было по тому времени невозможно. Пушкин не мог поделиться с читателями своими размышлениями о вожде крестьянского восстания. Нельзя было высказать эти мысли и от имени рассказчика– преданного долгу присяги офицера екатерининского времени. И Пушкин сказал об этом описаниями действий самого Пугачева, богатым своеобразным языком героя и портретными зарисовками Пугачева, особенно последними, так как каждая портретная деталь, сделанная рукой Пушкина, заставляла читателя пристально вглядываться в душевное богатство этой личности.
Прежде чем приступить к анализу портрета Пугачева в «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке» Пушкина, выдвинем ряд общих вопросов, связанных с этими произведениями. В небольшом вступлении преподаватель будет опираться на ряд работ советских исследователей, в частности Н. Н. Петруниной [205]205
См.: Петрунина Н. Н. Вокруг «Истории Пугачева». – В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. VI. Л., 1969, с. 229—251;' ее ж е. К творческой истории «Капитанской дочки». – «Русская литература», 1970, № 2, с. 79—92.
[Закрыть]. Конспективное изложение этой работы послужит студентам введением в общую проблематику темы.
Интерес Пушкина к пугачевскому восстанию возник в связи с исторической ситуацией начала 1830–х годов: волной крестьянских «холерных бунтов» и восстаниями военных поселений в Новгороде и Старой Руссе. Пушкин «воспринимал «Историю Пугачева» не как труд чисто исторический, но видел в ней своеобразную «записку» по крестьянскому вопросу, адресованную правительству и общественному мнению» (см. «Замечания о бунте») [206]206
Петрунина Н. Н. Вокруг «Истории Пугачева», с. 231.
[Закрыть].
Студенты знают, что Пушкин работал над пугачевской темой в двух направлениях: создавал художественное полотно – повесть из жизни людей той эпохи – и историческое сочинение, основанное на архивных источниках. В аудитории выясняется, что началом работы над темой явилась работа над повестью, замысел которой претерпел ряд изменений. Сначала в центре ее стояла фигура дворянина–пугачевца – Шванвича – лица, действительно существовавшего, офицера, перешедшего на службу к Пугачеву. В бумагах Пушкина замысел о Шванвиче сохранился в виде коротких планов, один из которых – «Шванвич за буйство сослан в гарнизон» – датирован 31 января 1833 г. К этому моменту относится начало работы над «Капитанской дочкой».
Н. Н. Петрунина связывает начало работы над новым художественным произведением не с этим, а с двумя другими замыслами плана, первый из которых, условно названный «Кулачный бой», относится к 1832 г., не позднее августа, когда поэт заинтересовался 'темой будущего «Дубровского». Другой отрывок плана – «Крестьянский бунт» написан несколько позже, но тоже до начала работы над «Дубровским». Причем многое, что предполагалось развить в этих отрывках плана, нашло свое осуществление в «Дубровском». К работе над третьим отрывком (датированным 31 января 1833 г.) Пушкин действительно приступил после перерыва в работе над «Дубровским». Замысел произведения, посвященного пугачевской теме, потребовал обращения поэта к историческим источникам. Через военного министра А, И. Чернышева Пушкин получил из Военной коллегии первую часть документов, относящуюся к началу крестьянского восстания. Его заинтересовал материал о взятии крепости Ильинской и эпизод пленения капитана Башарина. Этот момент и лег в основу нового (четвертого) плана пушкинских замыслов. Капитану Башарину, человеку, реально существовавшему, как и Шванвичу, грозила казнь, но за него стали просить солдаты, и Пугачев помиловал его. И в башарннском плане, как и в «Капитанской дочке», Пугачев вершит судьбу героя. Все четыре первоначальных плана художественного произведения сделаны до начала работы над «Историей Пугачева», за которую Пушкин принялся в феврале 1833 г.
22 мая первая черновая редакция исторического труда Пушкина, написанная еще кое–где конспективно, была закончена.
Отвечая Николаю I о целях его путешествия в Оренбург и и Казань, Пушкин писал в III Отделение: «Может быть, государю угодно знать, какую именно книгу хочу я дописать в деревне: это роман, коего большая часть действия происходит в Оренбурге и Казани, и вот почему хотелось бы мне посетить обе сии губернии» (15; 70). Известно, что эта поездка имела огромное значение и для исторического труда Пушкина. Возвратившись из путешествия 1 октября в Болдино, он начал перерабатывать рукопись «Истории Пугачева», созданную в Петербурге. За месяц работы он создал новую (болдинскую) редакцию своей «Истории». Н. Н. Петрунина рассматривает петербургскую рукопись как подготовительный текст, на основании которого Пушкин мог приступить к выработке своей исторической концепции. Затем он систематизировал факты и набросал очерк исторических событий, вплоть до казни Пугачева. После этого Пушкин тщательно проверил фактический ход событий документальными материалами. В результате этой работы «История Пугачева» приобрела характер завершенного исторического сочинения. Преподаватель должен привлечь внимание студентов к вопросу о том, как могло получиться, что в «Истории Пугачева» были опубликованы такие ценнейшие исторические свидетельства, о публикации которых нельзя было даже мечтать и до «Истории Пугачева» и целые десятилетия после ее появления. Следует рассказать студентам, что Николай I – высочайший цензор «Истории Пугачева» – читал ее в два приема. Он дал разрешение на публикацию «Истории пугачевского бунта» после прочтения первых пяти глав. К моменту прохождения через царскую цензуру Пушкин еще не написал ни примечаний, ни приложений, т. е. всех тех документальных свидетельств, которые составляют весь том «Материалов» (9; 2), т. е. трех четвертей всей «Истории». Все эти части рукописи Пушкина миновали предварительную цензуру и сразу пошли в печать. Случай поразительный. Произошло это потому, что Николай I, встречаясь с Пушкиным, давал ему разрешение печатать документальные материалы в «Истории», не прочитав их предварительно. М. Н. Покровский считал, что Николай I разрешил публикацию «Истории Пугачева» (которая вышла в свет под заглавием «История пугачевского бунта») потому, что считал необходимым в это время напомнить дворянству об уроках пугачевщины [207]207
См.: Покровский М. Н. Пушкин–историк. – В кн.: Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 6–ти томах, т. V. М. – Л., 1931, с. 13; Эйдельман Н. Я. Гернен против самодержавия. Секретная политическая история России XVIII– XIX веков и Вольная печать. М., 1973.
Автор пишет: «Пугачев был совершенно определенной фигурой на шахматной доске Николая. Им пугали помещиков, не желавших поступиться своими правами на личность крепостного… Через пять лет после смерти Пушкина Николай, проводя в Государственном совете закон об «обязанных крестьянах», будет напоминать своим дворянам, совсем в стиле своего историографа, о пугачевском бунте, показавшем, до чего может достигнуть буйство черни» (с. 195).
[Закрыть].
Как видим, началом работы Пушкина над пугачевской темой был художественный замысел, который требовал от писателя глубокого исторического изучения. Именно это дало Пушкину возможность создать подлинно реалистическое произведение, в котором вымышленное повествование органически срослось с исторической действительностью.
К созданию повести Пушкин вернулся в конце октября 1834 г.
В это время возник новый замысел ее с новым героем Валуевым, который в сущности уже мало чем отличается от Гринева (8, ч. 2; 930). Исследователи относят этот план к 1834– 1835 гг. «Капитанская дочка» создавалась в 1835 и в первой половине 1836 г.
Учитывая всю сложность работы Пушкина в цензурных тисках и постоянно довлеющую над ним автоцензуру, исследователи (В. Б. Шкловский, Н. Л. Степанов, Я. Л. Левкович, Н. Н. Петрунина) тем не менее не склонны объяснять эволюцию творческого замысла Пушкина только цензурно–тактическими соображениями. Они считают это следствием процесса творческого развития самого Пушкина. Эволюцию творческого замысла «Капитанской дочки» Н. Н. Петрунина видит в том, что «от логики факта Пушкин перешел к логике художественного обобщения» [208]208
Петрунина Н. Н. Пушкин – художник и историк в работе над пугачевской темой (1832—1834), с. 15.
[Закрыть]. Пушкин этой поры видел достоверность и достоинство исторического романа не в точном совпадении в нем исторических фактов с художественным вымыслом, а в извлечении художником из документа и факта обобщающего значения и создания типической характеристики времени и его героев. Внимание Пушкина в это время привлекали судьбы обыкновенных людей прошедшей исторической эпохи, которым приходилось на свой страх и риск, исходя из собственных представлений о чести и долге, решать труднейшие жизненные вопросы. Так понимал Пушкин задачу создателя исторического романа или повести. Именно за это ценил он и Вальтера Скотта, привлекательность героев которого Пушкин видел в том, что они «держатся просто в обычных жизненных обстоятельствах, в их речах нет ничего искусственного, театрального, даже в торжественных обстоятельствах, ибо подобные обстоятельства им привычны» (12; 195). В «Капитанской дочке» Пушкин, по выражению Гоголя, «поведал простую, безыскусственную повесть прямо русской жизни». Гоголь оценил «Капитанскую дочку» как «решительно лучшее русское произведение в повествовательном роде. Сравнительно с «Капитанской дочкой» все наши романы и повести кажутся приторной размазней. Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственной и карикатурной. В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственной пушкой, бестолковщина времени и простое величие простых людей, все – не только самая правда, но еще как бы лучше ее» (VIII, 384).
