Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

Великолепным моментом в общей концепции роли является третья картина оперы. В поисках ожерелья Дульцинеи, ДонКихот, в сопровождении своего преданного Санчо, забрался в дикую гористую местность. Очень возможно, что где ни будь неподалеку скрываются те самые разбойники, достать от которых ожерелье дал обет Дон-Кихот. Спустилась ночь. Усталый Санчо вытягивается на земле, засыпает. Дон-Кихот, опершись на копье, становится на страже. Но сон одолел и его, и добрый рыцарь дремлет, картинно обхватив рукою копье, и голова его никнет все ниже и ниже… Вдруг какойто неясный шум пробуждает его от дремоты… Прислушивается… Шум растет… Сомнения нет, это они, это бандиты, похитившие ожерелье… Скорее за дело! В бой! .. С копьем наперевес, Дон-Кихот устремляется вперед, но… увы! его уже заметили раньше… и в миг он окружен толпой, десятки рук вцепились в него, мгновенно отняты копье и меч, и вот, связанный, он стоит посреди них с обнаженной, гордо откинутой головой, равнодушный к ожидающей его участи, презирая сыплющиеся на него насмешки и оскорбления, стоит величественный, точно апостол какой-то неведомой, недоступной людям правды, затаив за глубоким молчанием великую силу духа, и в страшной неподвижности всего тела, в гордо запрокинутой голове, в чертах лица, где не дрогнет ни единый мускул, в одаренных глазах– какая несокрушимая, таинственная сила! .. Молитва, с которою он обращается к Богу, полна такой простоты, величия и подкупающей чистоты, что разбойники отступают пораженные. На вопрос, кто он и откуда, Дон-Кихот в полных страсти выражениях, проникнутых несокрушимой силою убедительности, объясняет, каким подвигам он посвятил свою жизнь, как стоял всегда на страже правды и добра, и тут выступает на первый план уже не пластика, не жест, а при полной неподвижности всего тела один лишь тон, одно лишь вокальное искусство, в соединении с бесподобным мастерством декламации. Выразительность, которую Шаляпин влагает в слова, в звук голоса, дает нам ключ к уразумению души Дон-Кихота, приоткрывает перед нами завесу над неведомой областью, где совершаются чудесные подвиги сердца. Выразительность эта не вмешается в слове, которое слишком грубо для того, чтобы передать подлинное движение души, ее аромат, ее тончайший отзвук. Она потому уже больше слова, что коренится в нежнейших оттенках музыкальной речи, в изменении характера звука в зависимости от переживаемого настроения, чем Шаляпин владеет в совершенстве и в чем обаяние его искусства. Не забудем, что всякий музыкальный оттенок бесконечно углубляет значение слова, обретающего в известном сочетании нот, в повышении и в понижении, большее содержание и большую выразительность, которые у Шаляпина достигают исключительной силы захвата. В сцене с разбойниками его голос то звучит мягким и нежным piano, то, постепенно нарастая и делаясь необычайно мощным и широким, благодаря удивительно прочной опоре его на дыхании, раскатывается, точно рокот морского прибоя, в особенности на той красивой по мысли фразе, когда Дон-Кихот просит вернуть ожерелье: “Не ожерелье важно-обет мой священный! “… И когда тронутый атаман разбойников вручает рыцарю заветную драгоценность, надо видеть, каким светом блаженства озаряется лицо ДонКихота, с каким благоговением любуется он ожерельем; и сколько затаенного восторга в его голосе, когда он вдруг, точно очнувшись от сна и, сознав все происходящее вокруг, зовет:

“Санчо мой! Посмотри! “…

Следующий акт переносит нас на роскошный праздник у Дульцинеи, и здесь разыгрывается потрясающая сцена. Старый мечтатель, исполнивший поручение своей дамы, исполнивший священный свой обет, -весь озарен глубоким, радостным чувством. Неподражаема фраза, произносимая про себя Дон-Кихотом в ответ на недоверчивый вопрос Дульцинеи об ожерелье: “Она-в сомнении! “… Как может она не верить, раз он дал ей обет… И с торжеством вручает ожерелье. Дульцинея в восторге, бросается к Дон-Кихоту и… целует его. Немыслимое счастье… Поцелуй от нее! .. Вы чувствуете, каким неземным блаженством пронизано все существо ДонКихота. И, не зная, как выразить обуревающий его восторг, рвущийся непроизвольно наружу и ищущий облегчения в каком ни будь внешнем действии, Дон-Кихот оборачивается и целует Санчо. Затем он обращается к Дульцинее: “Теперь прошу вас мне руку дать, чтобы вместе мы могли переплыть через бурное море”… и получает насмешливый отказ. Невозможно без волнения смотреть, как этот странствующий по земле в упоении своими чистыми видениями мечтатель вдруг точно просыпается, слышит жестокие слова, слышит смех окружающей толпы и в первое мгновение ничего не понимает, недоумело и беспомощно оглядывается вокруг и тут как бы впервые сознает всю тщетность, все безумие своей мечты и от этого страшного удара вдруг чувствует себя разбитым, сокрушенным, утратившим веру… Наконец, он окончательно приходит в себя и со словами: “Ах! .. твой ответ… он так ужасен! “… весь поникает, стоит… кажется, вот-вот упадет, и нечеловеческое страдание врезывается в изможденные, усталые черты лица… Даже Дульцинее и той становится невыразимо жаль его. Санчо доводит его до скамьи, и Дон-Кихот сидит, и кажется, что каждый мускул, каждый нерв этой застывшей в каменной неподвижности фигуры внутренне дрожит от страшной, ни с чем несравнимой боли. А потом; когда толпа продолжает смеяться, Санчо, этот грубый толстый Санчо. набрасывается на нее со словами укоризны, -как смеют они издеваться над Дон-Кихотом! И, обращаясь к своему хозяину: “Пойдем, святой герой, пойдем скитаться снова”, подхватывает его под руки, и рыцарь, едва переступая с ноги на ногу, весь осунувшейся, с поникшей головой, медленно влачится к выходу посреди разряженной толпы; он словно не чувствует ни земли под собой, ни своего большого тела, -все онемело, стало каким то нездешним, чужим… Вся эта сцена проводится Шаляпиным с мастерством истинного трагика, тем большим, что в ней очень мало слов: все построено на экспрессии молчаливого переживания, выражаемого мимикой лица и пластикой тела.

Последняя картина, смерть Дон-Кихота, производит впечатление потрясающее, благодаря углубленности драматической выразительности, влагаемой артистом в каждую ноту. Самая композиция сцены задумана оригинально и смело. Смерть настигает Дон-Кихота в лесу. Но он– рыцарь, он должен встретить смерть на ногах. И вот Дон-Кихот стоит, прислонившись к большому дереву, и руки его, простертая в стороны, опираются на два толстых обрубка ветвей; так он не упадет. Голова откинута вправо; он спит. На лицо уже набежали серые тени. Вот он приходит в себя после тяжелой дремоты, тихо, не меняя положения, зовет Санчо: “Посмотри, я очень болен”. Санчо с тревогой подходит. “Дай руку мне и поддержи меня… в последний раз ты поддержи того, кто думал о людских страданиях”… Уже полная отрешенность от всего земного слышится в голосе. Звуке его вуалирован и на таком piano слышится во всем театре, что нельзя не изумляться этому бесподобному совершенству вокального искусства.

В трогательных выражениях Дон-Кихот прощается с Санчо; непередаваемая ласка и теплота звучат в его голосе. Потом, вдруг почувствовав, как это бывает перед концом, внезапный прилив сил, Дон-Кихот энергичным движением схватывает копье, которое было тут же прислонено к дереву, выпрямляется во весь рост и с силою произносит:

“Да, как рыцарь твой, я всегда стоял за правду! ” Но это-последняя вспышка. Копье выпадает из рук… Дон-Кихот рушится на колени. Смертный туман уже застлал ему очи, но в последнее мгновение ему чудятся издали знакомые звуки, былое проносится в мимолетном видении… “Дульцинея”, -как шепот травы на заре, срывается с губ Дон-Кихота это имя, этот символ его героической жизни и, опрокинувшись на зеленый бугорок, Дон-Кихот умирает мгновенно.

Да, камень стал хлебом. Безличный серый материал, обрывки музыкальных тем, клочки поэтического создания послужили певцу-художнику основою для чеканки сияющего, захватывающего образа, близкого и понятного каждому, у кого в душе еще сохранилось влечение к каким-то смутным идеалам. Создалась красота, которая останется с нами, пока не умрет последний из нас, ее созерцавших, и которая обратится в прекрасное предание для наших потомков…

“ДОН-БАЗИЛИО” РОССИНИ

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти “Женитьбу Фигаро”…

Так говорит Бомарше устами пушкинского Сальери. Но что бы он сказал, если бы чудом мог воскреснуть и со своей далекой родины, вспоившей его истинно галльское остроумие, перенестись на север, в холодный Петербург, очутиться в Мариинском театре и увидать Шаляпина в “Севильском Цирюльнике”? Не прибавил ли бы он тогда к своим двум способам прогонять черные мысли еще третий: “иль посмотри Шаляпина-Базилио”?.. В самом деле, перед этим явлением ярчайшего комизма даже редко улыбающийся человек не в силах сохранить серьезный вид.

Роль дона-Базилио, учителя музыки в опере Россини “Севильский Цирюльник”, Шаляпин включил в свой, по преимуществу трагический, репертуар позже всех остальных основных ролей, выступил в ней впервые заграницей и лишь много времени спустя-в России: сначала в Петербурге, потом в Москве. До этого мы знали у Шаляпина только одну комическую роль: Фарлафа в “Руслане и Людмиле”-и всегда чувствовали здесь какую-то связанность, малый полет вдохновения, сравнительно хотя бы с Борисом Годуновым или Иоанном Грозным, менее широкую фантазию в построении роли. Эта связанность вдохновения могла бы быть легко объяснена тем, что Шаляпину-таланту по преимуществу трагическому– не свойственно с равной силой откликаться на комическое, воспроизводя его с той же выпуклостью и цельностью, с той же художественной убедительностью. Но такое объяснение было бы ошибочным. В роли Фарлафа Шаляпин кажется нам несколько бледным не потому, что это роль комическая, а потому, что его в высшей степени жизненный талант не находит в ней для своего выражения достаточно жизненной почвы. Шаляпин заражается вдохновением лишь в тех ролях, которые чужды ходульности, неестественности, которые как можно дальше отходят от привычного шаблона европейской оперы. Например, какой художественный образ мог бы создать Шаляпин в роли Лотарио в опере А. Тома “Миньона”? Как вокальная партия, Лотарио -клад для певца, и Шаляпин, конечно, пел бы ее восхитительно. Но как живой тип, Лотарио – ничто, типичный оперный манекен. Не лишен некоторой трафаретности и Фарлаф в “Руслане”, благодаря нелепо скроенному либретто, и возможно, что именно это обстоятельство и налагает оковы на вдохновение Шаляпина, когда он, что впрочем бывает редко, поет Фарлафа.

Совсем другое дело-дон-Базилио в “Севильском Цирюльнике”. Насколько трудно было уложить в рамки оперного либретто “Руслана и Людмилу”, поэму, ничего театрального в себе не заключающую, настолько легкой задачей являлось приспособление к требованиям композитора “Севильского Цирюльника”, этой без подобной комедии Бомарше, где столько солнечных брызг яркого веселья, стремительного действия, остроумия, где все горит, искрится, сверкает. Россини был близок по духу Бомарше, и ему удалось создать прелестную музыкальную комедию, где радостное настроение так и брызжет, где в каждой ноте отражается веселье самое неподдельное, смех самый чистый, детский. Для живого творчества Шаляпина здесь открывалось благодарное поле, ибо взаимодействие слова и музыки давало артисту достаточно плодотворную почву для того, чтобы он мог взрастить на ней семена своей фантазии.

Исходя из духа либретто, близкого к подлиннику Бомарше, находя опору в звенящей задорным весельем музыке Россини, артист из небольшой сравнительно роли создал сценически! образ необычайной яркости. Ведь видали же мы столько раз того же “Цирюльника” и на русской сцене, и на итальянской, но было ли когда нибудь перед нами что либо хоть отдаленно похожее на то, что создает Шаляпин? Для дон-Базилио, подобно Мефистофелю, с годами установился шаблон, и все мы видели у самых разнообразных исполнителей все ту же безличную физиономию с бородою клином. Шаляпин, конечно, начал с того, что отбросил все традиции исполнения и, чувствуя, сколько смешного во всей комедии Бомарше, сколько смешного в этом доне-Базилио, первым долгом позаботился о том, чтобы весь он с ног до головы был олицетворением смеха, чтобы, пока он даже не произнес еще ни слова, на него нельзя было смотреть без смеха, чтобы смешным было лицо, шея, руки, вся фигура, чтобы смешною была мимика и смехом были проникнуты каждое его движение, каждая поза.

Своей цели он достиг. Его дон-Базилио – кристаллизованный смех. Едва он вошел, вы уже смеетесь. А появляется он, действительно, преуморительно. Громадного роста, он, входя, складывается пополам; его голова, укрытая мятой шляпой с длинными полями, и верхняя часть туловища выныривают из-за двери; похоже на то, что раньше, чем войти, он приложил глаза к замочной щели, потом надавил рукой половинку дверей и выпрямился, уже переступив порог. Его появление до того смешно, что волна неподдельного оживления прокатывается по зрительному залу. Настроение смеха, охватившее зрителя, все повышается. Вот Шаляпин снял шляпу, положил ее на стол. Теперь Базилио весь перед нами, и невозможно удержаться от восторга при мысли, с каким виртуозным блеском воссоздан здесь артистом некий коллективный облик. Не то, чтобы с натуры была списана вот именно этакая фигура, нет; но несомненно, путешествуя по Италии и по югу Франции, Шаляпин, при своей острой наблюдательности, при исключительно развитой способности подмечать всякую характерную особенность в человеческом лице, отложил в своей памяти целый ряд подробностей, забавных с чисто анатомической точки зрения, наблюдая разных провинциальных патеров, монахов, клириков, бритые лица которых выявляют не только все внешние подробности, но и многие подробности душевные, для чего недурным зеркалом служить, например, рот.

Как соединение многих оригинальных черт, внешность Базилио у Шаляпина бесподобна по своему художественному правдоподобию и законченности. Огромное туловище точно нарочно соответствует словам Фигаро, которые он у Бомарше (3-е действие, явление XI) бросает Базилио “Тс, верзило, глух ты, что ли?”… Черный балахон сверху донизу часто застегнут мелкими пуговицами и перехвачен в талии широчайшим кожаным поясом; на плечи наброшен короткий плащ в виде мантильи. Рукава балахона короткие, и оттуда выставляются руки… самые удивительные руки, какие только можно вообразить: огромные, грязные, страшно подвижные. Дон-Базилио любит деньги больше всего на свете. За деньги он готов устроить ближнему своему любую пакость, за деньги он может быть глух, нем, слеп, смотря по обстоятельствам. Руки его, как магнит, готовы притянуть в любую минуту что угодно: деньги – так деньги, нюхательный табак из чужой табакерки-так табак. Если бы нужен был символ стяжательных рук, а под этим знаком Россия прожила не один десяток лет, то лучше, ярче, образнее рук. Шаляпина-Базилио не нашлось бы нигде. И эти руки в нужный момент роли необычайно точно и уместно подкрепляют значение сказанного слова, и редко приходится видеть более красноречивую пластику рук и более гармоничное совпадение жеста с музыкой.

А лицо! Какое превосходное построение головы с чисто технической точки зрения! От собственного тела тут ничего не осталось. Четырехугольный, узкий, с боков сдавленный череп с рыжеватыми волосами, густыми на затылке и сильно поредевшими спереди, сделан превосходно; нос длинный, тонкий, острый, а книзу широкий, утиный, вылеплен так как в пору было бы заправскому скульптору, – недаром же Шаляпин в часы досуга любит заниматься лепкой; подбородок сильно выступает вперед; вся шея в складках; нелепыми дугами наведены брови; глаза маленькие. На лице отражается смесь лукавства, хитрости, наглости, трусости, в соединении, в то же время, с некоторой долей добродушия. Вообще, это один из самых виртуозных сценических гримов.

И вот этот курьезный Дон-Базилио начинает проделывать свои штуки. Со стороны можно подумать, будто Шаляпин даже слегка утрирует. Да, пожалуй, если хотите, это – шарж, но доведенный до той степени художественности, когда и он становится искусством. К тому же, в вопросах шаржа надо быть очень осторожным, ибо действительность сплошь и рядом дает примеры такой оригинальности, которая, будучи перенесена в сферу искусства, может быть сочтена за карикатуру: сколько внимательному наблюдателю приходится подмечать смешных походок, смешных жестов, забавных ужимок, сколько смешного рассеяно на каждом шагу… У ШаляпинаБазилио комическое льется как-то само собой, без малейшего подчеркивания: смотрите, мол, какую я штуку делаю. Базилио необычайно подвижной малый; для него оставаться спокойным хотя бы одну минуту-своего рода испытание.

Посмотрите на его игру в то время, когда он рассказывает Бартоло, что такое клевета. Одного этого момента совершенно достаточно, чтобы составить себе полное представление о Шаляпин-Базилио; к тому же это кульминационная точка роли. Мы множество раз до него слышали эту арию, и всегда, несмотря на всю живость музыки, на сценическую естественность рассказа, она так и оставалась просто арией, исполняемой более или менее хорошо. У Шаляпина– шаблон арии пропадает совершенно, получается мастерская передача монолога Бомарше на основе музыкальности; место это очень трудное в вокальном отношении и, требуется безукоризненное владение голосом, чтобы с таким искусством, как это делает Шаляпин, произнести согретое музыкальным теплом каждое слово, чеканя чудеса выразительности и, беря себе в надежные соперницы музыку, чтобы, пользуясь всеми ее тайнами, еще более углублять смысл этой удивительной хвалы в честь… клеветы. Надо видеть, до чего живописно Шаляпин движениями всего своего тела, головы и рук иллюстрирует свой монолог: он то внезапно откинется на спинку кресла, то раскинет руки, то вытянет вертикально ладонь с растопыренными

пальцами, то состроит уморительную гримасу и, прищурив глаза, воззрится на Бартоло: ну, что, какое впечатление?

Ко второй половине монолога он уже на ногах Экстаз увлекает его, увлекает сознание того, какая восхитительная вещь-клевета… “И как бомбу разрывает”… Вам в самом деле кажется, точно где-то что-то разрывается, до того велика экспрессия звука на этих нотах, такова широта звуковой волны, которую Шаляпин чисто по-итальянски гонит в зрительный зал. В этот момент Базилио становится очень серьезным. Он уже не смешон, в его голосе слышны совсем иные ноты: чем-то демоническим веет от него. Шаляпин вкладывает тут в исполнение столько темперамента, с такой мощью рассеивает в воздухе свои слова о достоинствах и удобствах клеветы, что зрителю становится жутко. Клевета, ведь, одно из могущественных средств, чтобы погубить любую человеческую репутацию, как бы безупречна она ни была. И этот черный восторженный апологет клеветы, с таким сладострастием ее восхваляющий, -он живое ее воплощение, трудно представить себе, до какого восторга способен возвыситься он, если дать ему возможность клеветать безнаказанно; он в своем упоении, кажется, еще вырос, и мнится, что черная тень скрыла собою свет, плотное покрывало клеветы уже на кого-то наброшено и он под ним задыхается, еще мгновение-и, быть может, самая жизнь погаснет, не в силах преодолеть тлетворного яда клеветы. Этот черный символ становится жутким и властным, сила клеветы, от которой никто не застрахован, представляется непреодолимой… Вот впечатление, производимое этим кульминационным моментом роли дона-Базилио, благодаря той слитной экспрессии слова и музыки, которую Шаляпин дает здесь с поразительной свободой и яркостью, увлекаемый вдохновением. Звук голоса, то поднимающийся до громового forte, то понижающийся до нежного piano, переходы от одного к другому, совершаемые с беспредельным искусством, отдельные слова, отдельные ноты, тончайшие оттенки в модуляциях, изменяющаяся окраска звука в зависимости от того, что надлежит выделить в данном месте, все это, вместе взятое, создает целую картину, яркую, выразительную, в широких мазках, и образ клеветника выростает до грандиозных размеров.

Но вот Базилио кончил проповедь и сразу возвращается к прежнему тону. Опять уморительный широкий жест рукой, опять какое-то судорожное движение головой снизу вверх, точно эта голова откуда-то просовывается и что-то разнюхивает: а не пахнет ли здесь поживой?.. Оказывается – пахнет. Бартоло взволнован близостью графа Альмавивы, которого во что бы то ни стало надо устранить с дороги. Базилио уже учел все выгоды момента. Крадущимися шагами он подходит к Бартоло, наклоняется к его уху, смешно так откидывает в сторону пряди парика и с неподражаемой выразительностью шепчет: “Вы мне дайте денег, а я вам все устрою”.

В дальнейшем течении действия у Базилио нет ни арий, ни монологов, ни вообще сцен, где бы он сосредоточивал внимание зрителя на себе одном. Он входить лишь как необходимое звено в ансамбль. Но это не исключает для Шаляпина возможности покрыть собою весь ансамбль, бесконечно одушевляя буффонаду, разыгрывающуюся при участии всех действующих лиц. Сколько здесь рассеяно комических штрихов! Надо видеть, до чего уморительна эта длинная черная фигура, когда, подобрав полы своего одеяния, Базилио принимает участие в общем беге вокруг комнаты, спасаясь от преследования Альмавивы. Необыкновенно смешон он также в тот момент, когда, воспользовавшись остолбенением Бартоло, застывшего на месте с открытой табакеркой в руке, подбирается к этой табакерке, предварительно свернув из подхваченного с полу листка бумаги фунтик, и, внимательно вглядываясь в лицо Бартоло, -не заметно ли признаков возвращающегося сознания, -с упоением выгребает табак из табакерки Бартоло в свой фунтик. Подвижность лица при этом, как и во всех других сценах, изумительна. Это – целая школа мимики. Самой тонкой выразительности здесь столько, что совершенно забываешь о том, что Базилио почти не поет, лишь изредка вставляет слово или принимает участие в вокальном ансамбле настолько мимолетное, что, как певца, оно стушевывает его совершенно; зато продолжительное пребывание на сцене дает возможность такому артисту, как Шаляпин, не знающему, что такое мелочь в художественно-стройной картине, перенести центр тяжести сценического воплощения характера Базилио в пластику всего своего, на редкость выразительного, тела и через нее продолжать создавать цельный и красноречивый облик этой забавной фигуры.

Базилио у Шаляпина – высоко художественное воплощение смеха, данное с той шпротой, размахом и беззаботностью, которые отличают смех южных народов. Веселье француза Бомарше и итальянца Россини находить полнозвучный отклик в Шаляпине-Базилио.

“СУСАНИН” ГЛИНКИ

Роль Сусанина в опере Глинки “Жизнь за Царя” – одна из классических в репертуаре русских певцов и притом чрезвычайно содержательная не только по пению, но и в чисто драматическом отношении. Шаляпин исполняет ее довольно редко. Публика же, в общем, как-то сравнительно равнодушно относится к Шаляпину-Сусанину. Многие даже мене ревностно стремятся увидеть его в этой роли, во всяком случае с меньшим жаром, нежели в роли Мефистофеля или Бориса Годунова. А между тем артист создает здесь столь проникновенный, столь тонко художественный облик, что невольно хочется, чтобы все это видели, все до конца дней своих сохранили в памяти образ чистого сердцем героякрестьянина.

Когда вспоминаешь другие образы, вылившиеся из творческой фантазии Шаляпина, и сопоставляешь с ними Сусанина, чувствуешь изумление: да неужели же это один и тот же артист? Монументальный, точно из бронзы отлитый, Мефистофель у Бойто, оживший каменный барельеф Олоферн, безумный и печальный мечтатель Дон-Кихот, величественный в своей царственной муке Борис Годунов и… Сусанин, смиренный крестьянин, – что между ними общего? И где границы творчества Шаляпина? Их нет… Сколько бы еще ролей ни сыграл он, -можно быть заранее уверенным, что в каждой он даст новое, каждую осветит ярким светом, исчерпав до последних пределов все необходимое для создания безупречно цельного и правдиво художественного облика. Его творческая способность подобна дару поэта-гения, который любой образ, рожденный в его воображении, заключает в оковы стиха, сливая воедино красоту идеи с красотою формы, который поражает нас напряженностью творчества, ни разу себе не изменяющего и не повторяющегося. И, закрывая том стихов, читатель невольно восклицает: где границы творчества этого любимца муз?.. Их не знает и творчество Шаляпина, которому добрая фея еще у колыбели предрекла, что он станет властителем душ через познание всех тайн искусства, что он не найдет себе достойного соперника… Разве мы знаем другого Мефистофеля, Грозного, Бориса, Сусанина, которые захватывали бы наши души с равною силою, разве очарование искусства у других артистов простирается так далеко? Это было бы слишком большою щедростью природы, которая во всем знает меру… Но, может быть, существовал когда-то другой Сусанин, который был выше Шаляпина? Об этом мы судить не можем. Каждая эпоха имеет свой критерий, с которым и подходит к явлениям искусства, и то, что в приложении к Сусанину было прекрасно во времена знаменитого исполнителя этой партии, Осипа Афанасьевича Петрова, могло бы оказаться мало приемлемым для нас. Перед нами, ныне живущими, от дней юности перешедшими ко дням полной зрелости, прошло много равных Сусаниных, каждый из них имел свои достоинства, и каждого мы принимали с холодным сердцем, спокойно воздавая ему должное при деятельном участии критического ума. А Шаляпину мы несем сердца, воспламененные тою красотою, которою светится каждое его движение, каждая взятая им нота, потому что и это движение, и эта нота находятся в тесной друг от друга зависимости, полные исчерпывающего смысла. Шаляпинский Сусанин-это отражение целой эпохи, это-виртуозное и таинственное воплощение народной мудрости, той мудрости, что в тяжелые годы испытаний спасала Русь от погибели. Все в этом облике прекрасно, все родится как-то само собою и все заключено в круге полнейшего гармонического совершенства. Посмотрите на внешность и постарайтесь припомнить, случалось ли вам видеть на сцене столь же правдивое, художественное и естественное воплощение русского крестьянина?.. От царственной осанки Годунова, от скульптурных форм Мефистофеля не осталось и намека. Типичный облик русского мужика, вечный облик, -таков он был в 1613 году, таким остается и в 1915-м. Слегка сутулая фигура, мощная, крепкая; красная обветренная шея; огромная борода лопатой, борода, в которой утонуло все лицо и которая придает Сусанину необычайную степенность; походка, особенная крестьянская походка, свойственная лишь человеку труда, который много ходит из села в городе и обратно, ходит за сохою, ходит с косою, – неспешная походка, без лишнего движения, при которой ноги почти не отделяются от земли; такой неторопливой, бредущей походкой отмахивают наши мужички сотни верст, сопровождая обозы; эту походку подметил Шаляпин и чудесно воспроизвел в своем Сусанине, дополнив внешнюю типичность фигуры. И смотришь на эту, на первый взгляд ничем не замечательную, фигуру, на это спокойное, ясное, такое обыкновенное лицо и думаешь: где же здесь герой? где носитель народной мудрости? Но… здесь тонкая задача художника-показать, что под серой сермягой, в мужицкой груди, быть может, там, где мы меньше всего ожидаем, бьется сердце, исполненное беспредельного героизма, готовности к самопожертвованию, радости подвига, перед которыми самая смерть-ничто…

И посмотрите, как раскрывается постепенно перед зрителем этот внутренний мир крестьянина героя. Все внешнее, вся живописная правдивость портрета здесь отходит на задний план, а вперед выступает то безмерное богатство голосовых красок, в котором – тайна шаляпинского обаяния и главное орудие его творчества. Не просто пение, а музыкально-драматическая речь, где каждое слово пробретает свой оттенок в зависимости не только от мелодии, но и от внутреннего смысла переживания в данное мгновение; изменение характера звука также стоит в прямом соотношении с драматическим содержанием того или другого момента роли и, доводимое до поразительного разнообразия, помогает Шаляпину через множество частностей создавать цельный глубоко художественный образ. Эти голосовые краски до такой степени ярки, что даже те, кто давно и всего только раз слышали Шаляпина в роли Сусанина, удержали в памяти всю партию именно с теми оттенками, наше придает ей артист. Особенно в этом отношении интересен третий акт. Вот Ваня сказал: “Как бы сюда не пришли, рыщут везде по Руси! ..”. Сусанин в это время шел от места, где сидит Ваня, к окну. Услышал, сразу остановился, повернулся, и все лицо изменилось, геройская решимость озарила его, и голосом, проникнутым стойким мужеством, он произносит, подчеркивая слова характерным жестом правой руки, пальцы которой сжались в кулак:

“Пусть придут, его не возьмут-постоим за царя своего”. Светлая окраска, зависящая от проникающего в сердце Сусанина чувства радости, придана голосу на словах: “Снаряжу тебя конем, медной шапкой и мечем”. Необычайной сосредоточенности и молитвенного настроения полна фраза: “Милые дети, будь между вами мир и любовь”. Сколько подозрительности в голосе, когда он спрашивает поляков: “Какое можете вы дело иметь до русского царя?”. Героизм пробуждается, мы уже чувствуем, что в этом, столь обыкновенном на вид, крестьянине живет богатырский дух, а дальше малейшей интонацией, прихотливым богатством музыкально-драматических оттенков Шаляпин раскрывает перед нами весь внутренний мир серого богатыря, решившегося на подвиг, и мужества которого не может сломить даже это печальнейшее, слезами напоенное, прощание с Антонидой, выростающее у Шаляпина в сцену, исполненную глубочайшего трагизма, ибо, пока он поет, мы почти видим, как обливается кровью сердце Сусанина; здесь, что ни слово, то новый художественный штрих бесподобной музыкальнодраматической выразительности… “Мое возлюбленное чадо”вся сила беспредельного чувства отцовской любви и нежности сосредоточена в этих словах, а на дальнейшем “Благослови, Господь” – весь молитвенный экстаз в это мгновение охватывающий душу Сусанина;

“Сыграйте вашу свадьбу без меня”-безмерность грусти, тоски, сознание неизбежной смерти: он не вернется, радости своих детей он не увидит… И пока льется это необыкновенное пение, вы чувствуете, как к вашему горлу подкатывает клубок; ваша рука, держащая бинокль, дрожит; вот вся сцена подернулась туманом, что-то застлало глаза… слезы! .. непрошенные слезы! -их нечего стыдиться… А эта знаменитая ария четвертого действия-“Чуют правду” -и, особенно, следующие за ней речитативы, эти предсмертные воспоминания и предчувствия, завершающаяся подлинно трагическим воплем: “Прощайте, дети! “-все это сливается у Шаляпина в картину, полную такой драматической выразительности, столь жуткую и скорбную, что сопереживание зрителя достигает потрясающей полноты.