Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)

Вот этот репертуар.

“Жизнь за Царя” и “Руслан и Людмила” – Глинки; “Русалка” – Даргомыжского; “Борис Годунов” и “Хованщина” Мусоргского; “Князь Игорь” – Бородина; “Демон” Рубинштейна; “Псковитянка” – Римского-Корсакова; “Юдифь” Серова; “Фауст” – Гуно; “Мефистофель” – Бойто; “Севильский Цирюльник”-Россини; “Дон-Кихот”-Масснэ.

Итого тринадцать опер, из которых на долю иностранных композиторов приходится всего четыре. И хотя я назвал здесь только главнейшие, оставляя в стороне те, в которых Шаляпин выступает редко или совсем перестал выступать, все же, если расширять этот список, число иностранных опер возрастет ничтожно, опять же в полную противоположность операм русским. Происходит это, конечно, не потому, что Шаляпин, как самородный русский талант, выросший на воле, оказался невосприимчив к западному творчеству, ибо он явил нам такие образы, как Мефистофель, Дон-Кихот, Дон-Базилио, придав им поразительное по своей выпуклости и яркости художественное воплощение. Дело в том, что Шаляпин – несомненный реалист, и ему для творчества необходим живой материал. “Из ничего не выйдет ничего”, – говорит шут короля Лира. И Шаляпин твердо знает, что у него, несмотря на весь его гений, “из ничего – не выйдет ничего”. На концертной эстраде Шаляпин может одними красками своего голоса рисовать картины и образы, но на сцене, где ему надо перевоплощаться в живого человека, он прежде всего ищет, чтобы в роли было хоть подобие живой жизни. Это – опора, без которой он не может творить. И эту опору он находит почти исключительно в созданиях русских композиторов. То требование художественной правды на оперной сцене, которой добивался Вагнер, объявляя беспощадную войну старой опере, больше похожей на костюмированный концерта, чем на драматическое представление, гораздо раньше было выставлено у нас еще Даргомыжским, стремившимся к этой правде уже в “Русалке”, несмотря на обилие в ней по-итальянски закругленных номеров. Вообще, русские композиторы, в противоположность западным, гораздо больше обращали внимания на драматический смысл своих оперных произведений, на жизненную содержательность своих типов и с этой целью требовали более тщательной литературной обработки оперных либретто. Задача эта облегчалась тем, что выбор композиторов в значительной части падал на произведения наших великих писателей, и таким образом в основе были уже даны глубоко художественные типы и характеры, живые образы людей, пораженных трагической судьбой, с яркими, полными глубоких переживаний речами, которые оставалось только приспособить к требованиям композитора. Образы Бориса Годунова, Сальери, Евгения Онегина, Германна, Демона, Мельника, Алеко, Мазепы и многие другие нашли свое воплощение в нашей музыке. Даже в самом неудачном русском либретто для оперы “Жизнь за Царя” и то оказалась одна роль, полная жизни: Сусанин. Кроме того, русские композиторы особенно охотно писали для басов, вследствие чего русский басовый репертуар оказался и в вокальном и сценическом отношешях гораздо содержательнее такового же на западе, где в большинстве случаев предпочтение отдавалось тенору, либо баритону. Очень естественно поэтому, что Шаляпин составил свой репертуар преимущественно из русских опер и явился великим истолкователем и пропагандистом родного искусства.

Надо принять также во внимание и индивидуальные особенности Шаляпина, как артиста. Какой представляет он материал для сценического искусства? Шаляпин высок ростом, широк в плечах, хорошо сложен, все члены его пропорционально развиты, и, насколько можно судить по самой его обнаженной роли-бойтовского Мефистофеля, обнаруживают прекрасную мускулатуру; на красивой шее посажена крупная, но опять таки по отношению ко всему телу вполне пропорциональная голова с лицом широким и не имеющим никаких особо развитых частей, что оказывается большим удобством для грима. Весь он являет подобие крепкого дуба; здоровый, полный силы, мясистый, и необыкновенно, несмотря на свой рост, подвижной, Шаляпин самой природой предназначен для разрешения больших сценических задач. Отсюда вся та необычайность, вся та грандиозность, который отличают исполнение Шаляпина.

Как известно, Шаляпин обладает крайне развитой фантазией и притом вполне самобытной. И, может быть, это даже хорошо, что он явился к нам не из культурной среды. По крайней мере, он не унаследовал никаких традиций, для него не могло существовать кумиров, которым почему-то надо поклоняться. Шаляпин сам создал собственную, весьма тонкую, культуру. Всегда и все ему хотелось сделать так, чтобы это было совершенно по новому и ни единой чертой не напоминало того, к чему все привыкли. Трудно это ему давалось или нет, мы не знаем, ибо тут тайна творчества, зарождающегося в тиши и одиночестве, в глубоких тайниках души; одно несомненно, -безграничная фантазия, питающая это творчество, всегда нашептывала ему образ, проникнутый крайним своеобразием, весь сотканный во вне из причудливых изломов, трепещущий изысканным ритмом, сложным и прихотливым, который немалого труда стоило почувствовать своим телом, а почувствовав, выявить до конца в гармоничной последовательности и законченности. Обладая тонкой наблюдательностью, острым взглядом, твердой памятью, Шаляпин, во время своих многочисленных скитаний по России и Европе, накоплял множество мелочей, которые все служили незаметным образом пищей его фантазии. А фантазия всегда увлекала его в сторону необычного и грандиозного.

Недаром французам, любителям благородной меры в искусстве, Шаляпин показался с первого взгляда несколько резким и размашистым, и только приглядевшись, они разобрали, какое кроется в нем живое и непосредственное творчество, полное высшей одухотворенности и отражающее отблески музыкального огня, потому что все, что делает Шаляпин на сцене, прежде всего необыкновенно ритмично и подчинено музыке.

Вот вышел Шаляпин на сцену и, уносясь на крыльях фантазии, точно на ковре-самолете, в тридесятое царство, вдруг начал из своего тела лепить чудеса, в которые час тому назад он, быть может, и сам не верил. Вот, полуобнаженный, завернутый лишь в какую то фантастически сверкающую тряпку, взметнулся на Брокенскую скалу и начал строить там истинно дьявольские рожи да причудливо поводить по воздуху своими мускулистыми руками, – перед вами Мефистофель в своей неприкрытой сути. Вот неторопливой, бредущей походкой вышел на сцену мужик, слегка сутулый, с красной обветренной шеей, с широкой бородой лопатой, с внимательными, умными глазами, в которых застыла упорная дума о том, что будет с Русью без царя, -и перед вами Сусанин. И так везде. Каждый образ несет с собою свою пластику, свой ритм. И каждый образ Шаляпин стремится без остатка почувствовать “в своем теле”, и это ему удается, иначе пластическое воплощение роли никогда не отличалось бы у него такою легкостью, простотой и художественной убедительностью.

В частности, в отношении грима Шаляпин мало имеет соперников на драматической сцене, разве Станиславский да Петровский поспорят с ним в деле гримировки и одевания, на оперной же сцене-подобным ему был только покойный Ф. И. Стравинский. Мастерство Шаляпина-создавать из своего лица художественные маски – неподражаемо. В продолжение 25 лет своей артистической деятельности Шаляпин занимался тем, что вечно менял свои гримы. В особенности беспокоил его Мефистофель. Здесь мы можем различить четыре этапа различных воплощений: грим тифлисский, грим первого сезона на Мариинской сцене, грим эпохи пребывания в мамонтовской опере и грим современный. При этом между двумя крайними нет ничего общего: грим тифлисский смешон и обычен, грим современный вполне оригинален и художественно значителен. А сколько в промежутке изменений отдельных черт! То же и с гримом мельника; еще в мамонтовскую эпоху лицо безумного мельника, вообще вся его голова, были слишком прибраны, волосы и борода чересчур роскошны; в последнее время Шаляпин стал делать их редкими, справедливо рассуждая, что безумный мельник, долгие годы таскаясь по лесам, по долам, никак не мог сохранить свои волосы в прежней густой. Лицо царя Бориса с годами приобрело необычайно рельефное выражение страдания, оставаясь в то же время царственно величественным. И так постоянно во всем.

Крайнюю внимательность ко всем мелочам Шаляпин распространяет и на свои костюмы, озабочиваясь непрестанно их покроем, цветом, исторически верным колоритом; какаянибудь подробность, вроде рукояти меча в “Фаусте”, является для него важной, потому что взыскательный артист не хочет допустить ни одной мелочи, которая могла бы оказаться вне гармонии с целым. К этой заботе о живописной законченности внешнего облика привело его постоянное общение с художниками в бытность в мамонтовской опере, где работали такие мастера, как В. Серов, М. Врубель и К. Коровин, все трое носители чрезвычайно яркой фантазии. Их влияние на всю постановку дела в Частной опере было так велико, а Шаляпин, находясь тогда в расцвете молодости, был настолько впечатлителен, чуток и восприимчив, что неудивительно, если общение с художниками наложило печать на его творчество и привело к тому, что и до сих пор Шаляпин охотнее всего ищет общества художников.

Бывают таланты двух категорий: одни, появляясь внезапно, сразу вспыхивают ослепительным светом, сразу ошеломляют людей, и потом как-то опадают, дальнейшая деятельность их идет большею частью уже подогретая воспоминаниями; другие же наоборот, хотя и останавливают на себе внимание, но далеко не всеобщее, скорее даженезначительного меньшинства, способного вслед за новоявленным талантом подняться над уровнем установившихся вкусов; они знают и времена застоя и уклонений в сторону, но потом, изжив все мятежное, бурное, отбросив крайности и овладев техникой мастерства, попадают в настоящую колею творчества и, неустанно совершенствуясь, наконец, распускаются пышным цветом. К этой последней категории принадлежит Шаляпин. Его искусство – вечное стремление вперед, неутомимая погоня за новыми красками, новыми, более сильными средствами впечатления Шаляпин не устает в одной и той же роли постоянно находить новые краски, вводить другие детали, совершенно переделывать целые сцены. Это особенно бросается в глаза, когда видишь Шаляпина в какой-нибудь роли через некоторые, более или менее значительные, промежутки времени. Тогда становится ясно, что изменение коснулось не только внешних подробностей грима или костюма, но главнее всего-концепции роли, где произошел иногда значительный, а порою и еле заметный сдвиг в сторону большей углубленности переживания. Вообще, психологическая окраска драматических моментов роли имеет у Шаляпина большое значение, совершенно естественно совершенствуясь параллельно с ростом личности артиста, и этот процесс не может остановиться, потому что в 42 года (возраст Шаляпина сейчас) рост личности далеко еще не прекращается, почему

мы вполне можем ожидать в дальнейшем и нового, еще более углубленного психологического освещения каждой его роли.

Однажды почувствовав в себе с непоколебимой убедительностью пластический рельеф Олоферна ли, Дон-Кихота ли, или Бориса Годунова, Шаляпин выдерживает его до конца с редкой настойчивостью и гармонической последовательностью, давая в то же время удивительно прихотливый узор всевозможных подробностей, никогда не повторяющихся в точности. И никогда я не видал, чтобы у Шаляпина, когда он выступает в какой-нибудь роли впервые, были, как это случается у других, даже очень талантливых артистов, одни места слабее, другие сильнее. Все– равно, все вытекает одно из другого вполне последовательно. Выразительность, правда, может подниматься от спектакля к спектаклю, -это происходит в силу того, что Шаляпин до сих пор еще не утратил своей непосредственности и его вдохновение иногда вспыхивает ослепительным блеском, иногда горит более спокойно, -но каждая форма всегда наполнена глубоким содержанием, именно потому, что с самого начала она найдена верно.

Шаляпин, как никто чувствующий ритм, -властный господин над ритмом собственного тела. Любое его пластическое выражение точно отвечает его намерению, его мысли, его чувству; пластика является правдивым зеркалом того внутреннего облика, который он поселяет в своей душе. Он до такой степени остро чувствует присутствие в себе постороннего лица, до того сживается с этим воображаемым образом, что не разлучается с ним… как вы думаете, до какой минуты? Пока Шаляпин на сцене? Нет, до самого конца спектакля, до того мгновения, пока он не скинет костюм и из зеркала не глянет на него во время смывки грима его собственное лицо. Кому приходилось наблюдать Шаляпина за кулисами во время антрактов, тот должен был заметить, что когда Шаляпин– Борис Годунов, у него один тон в разговоре с окружающими, а когда он, например, -Дон-Кихот, тон совсем другой, причем оба тона строго соответствуют характерам изображаемых лиц, так что вы ясно чувствуете, что с царем Борисом пристойнее бы не заговаривать и вообще лучше бы подальше от него, а с Дон – Кихотом, наоборот, можно бы разговориться за милую душу. Поистине, если существует сценическое перевоплощение, – его знает Шаляпин!

Станиславский предполагает некий внутренний круг переживания, построенный на таком строгом сосредоточении всего своего “я” в одной определенной точке, что при нем становится возможным полное отрешение от окружающей действительности и переход со всеми ощущениями в некий иллюзорный мир, создаваемый усилиями творческой фантазии. Очень естественно, что, коль скоро артист входит в такой круг и обретает там пластическое воплощение, единственно возможное и для всей роли, единственно допустимое для каждой отдельной минуты душевного переживания, он сейчас же обретает и единственно правильный тон, гармонично вытекающий из жеста.

Одним из наиболее красноречивых доказательств справедливости только что сказанного может служить сцена прощания царя Бориса с сыном. Шаляпин, полуживой, лежит в кресле; когда он, делая неимоверное усилие и обхватив сына обеими руками, несколько приподнимается, вы чувствуете, что все его мускулы как бы обмякли, распустились, его большое тело сразу потеряло свою физическую мощь, согнулось, причем грудь ушла назад, и в легких как бы почти нет воздуха; такому пластическому состоянию точно отвечает тон первой фразы: “Прощай, мой сын, умираю”. Голос звучит тускло, звук его лишен всякой мужественности, в нем почти нет басовой окраски, он какой то бестелесный. Но вот физическая немощь человека, близкого смерти, уступает сильному душевному порыву: государь должен дать напутствие наследнику своего престола. Неожиданно он весь выпрямляется, сразу чувствуется, что мускулы тела напряглись: “Не вверяйся наветам бояр крамольных”, -звук приобретает чрезвычайную округлость, полноту и силу, и так остается до последней фразы: “Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный”. Дальше понемногу идет цельно связанное decrescendo пластическое и звуковое, и когда, медленно, в последнем молитвенном напряжении души, умирающий царь сползает с кресла и, становясь на колени, обращается к Богу с мольбою за своих “чад невинных, кротких, чистых”, звуки голоса его несутся чуть слышно, утратившие всю жизненную энергию, настоящие зовы души, мягкие, нежные, элегические, последние зовы, которые могут еще раздаться здесь на земле в то время, когда тело уже почти оцепенело в ледяных оковах смерти.

Я привел здесь только один характерный пример зависимости тона от жеста у Шаляпина. Продолжать дальше значило бы описывать шаг за шагом игру Шаляпина во всех его ролях. Замечу одно: сила впечатления, производимого этой игрой на зрителей, вся коренится в необыкновенно тесной связи жеста с тоном, сообщающей искусству Шаляпина особенно яркую выразительность.

Подняв мастерство музыкально-драматической выразительности на недосягаемую высоту, сочетав с нею в неразрывной связи пластическую выразительность, Шаляпин не знает границ в отношении яркой напряженности той и другой, пределов силы для него не существует и он постоянно стремится к разрешению самых трудных, самых грандиозных задач, наталкиваясь на то непреодолимое затруднение, что материала для него, в сущности, очень мало в сфере и русской и иностранной оперы.

По всей манере его игры, по всему его беспредельному темпераменту, по стихийной силе его творчества, по совокупности всех внешних данных, Шаляпин самою судьбою предназначен для трагедии. Это-высший род театрального искусства, и он питал собою впечатления людей в разные эпохи существования театра, начиная с античности; трагедия, и именно она, оставила глубочайший след в истории человеческих идей. У нас, на русской сцене, трагедия давно умерла, не потому, что она перестала находить дорогу к сердцу зрителя, а потому что встретился начисто род трагических актеров, и надо ждать, когда он возродится снова; некому стало играть трагедию, потому что исчезли потребные для нее сила и страсть, огонь и темперамент, величие и пафос. Исчезли на сцене драматической, но расцвели на сцене оперной в лице Шаляпина, словно для вящего доказательства, что трагедия не может умереть, что для нее возможно лишь временное забвение, но, как форма высшего напряжения человеческих страстей, она всегда останется. Ведь именно этим и захватывает нас Шаляпин. Его театр-зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр-вереница образов истиннотрагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата-безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично-законченному целому.

Царь Борис-трагедия рока, увлекающего в бездну человека, одаренного умом, сильным характером, твердой волей, многими достоинствами настоящего правителя, широкому кругозору которого доступно верное понимание действительных государственных нужд, и все это никнет перед преступлением, подсказанным ненасытным честолюбием и проложившим путь к престолу, если принимать версию Карамзина и Пушкина. Шаляпин делает своего Бориса необыкновенно величественным, он-царь от головы до ног, каждое его движение-движение царя. Раскрывая глубину душевного страдания венценосного преступника, Шаляпин стремится в то же время пробудить в нас сочувствие к нему, он выдвигает в нем несчастного человека, который нуждается в сострадании, он расцвечивает образ такими чертами, которые как бы взывают к милосердию, необходимому для этого царственного грешника, неслыханными муками души уже давно искупившего свой грех, домывшего его невидимыми слезами в долгие ночи, полные жуткого одиночества. Царь Иоанн Грозный-трагедия человека, который, стоя на вершине власти, мучается, запутавшись в противоречиях, который сейчас говорит с Богом, чтобы в следующий миг перекинуться к дьяволу, который весь погряз в темной пучине злобы, ненависти, подозрительности, жестокости, мстительности и плотского греха.

Царственное величие и здесь не покидает Шаляпина, и здесь он так же с особенной убедительностью стремится показать, что и в Иоанне Грозном жил человек, что и его сердце могло иногда растопиться, как лед на весеннем солнце, что и он тоже достоин был жалости и милосердия, когда страдание, неожиданно коснувшись его души, очищало ее. Мельник-трагедия человека простого, скромного, не слишком добродетельного, не вынесшего страшного удара, потери своей любимой дочери, на его глазах кинувшейся в Днепр. Его сумасшествие обрисовывается Шаляпиным в мягких тонах, и бесконечную жалость, а не страх и не отвращение, внушает Мельник, превратившийся в неразумного, брошенного на произвол стихий, ребенка. Сусанин, – герой долга, подсказанного чистым сердцем крестьянина-патриота-в исполнении Шаляпина приобретает величественные черты подлинно трагического пафоса Сальери-трагедия зависти, воплощенная в формах, исполненных крайнего благородства и, опять же, величавости. В Дон-Кихоте, наконец, Шаляпина увлекла задача создать грандиозный образ безумца и мирового мечтателя, этого Агасфера идеализма, который веками бродит по земле, отовсюду гонимый, встречающий одни насмешки и издевательства и переносящий все с чисто христианской кротостью. Если присоединить сюда мощные образы Олоферна и Мефистофеля, мы увидим, что везде грандиозное и величественное особенно удается Шаляпину, и нет той силы переживания, которой он не мог бы передать с подобающей выпуклостью выражения. Если бы существовали музыкальные трагедии, объектом которых служили бы Эдип, король Лир, или если бы в музыкальной сфере оказался воплощенным Петр Великий, бывший поистине личностью трагической, то можно себе представить, какие потрясающие, глубоко вдохновенные образы создал бы еще Шаляпин…

Тесно его огромному таланту в узких рамках оперного театра, страшно тесно! .. Подлинная музыкальная драма в наше время еще не пустила прочных корней. Единственным ее действительно высоким образцом до сих пор остается у нас, русских, один лишь “Борис Годунов” Мусоргского. Тесно Шаляпину еще и потому, что его талант слишком безмерен, не подходит ни под какой ранжир и нарушает, в сущности, всякий ансамбль, с одной стороны приковывая к себе преимущественное внимание зрителя, который перестает замечать все остальное, с другой-делая неинтересным, бледным исполнение сотрудников артиста. И это его самого постоянно раздражает. Шаляпин не может понять, как это все, что просто и свободно дается ему, гению, отличительной чертой которого является легкость творчества при кажущихся громадных затратах энергии, как это у другого выходит только при помощи трудной работы, а если и удается, то всегда лишь приблизительно.

С другой стороны, понятно, что, когда Шаляпин выступает в роли режиссера, постановка оперы приобретает особый колорит, каждая мелочь освещается художественным светом. Так было в Москве при постановке “Дон-Кихота”, когда Шаляпин впервые пробовал свой талант режиссера, и особенно в Петрограде, где он ставил “Хованщину”. Главное, на что Шаляпин в этом деле обращает внимание, это выпуклость музыкально-драматической речи, которая в “Хованщине” достигала поразительного совершенства. Впервые тогда, -это было 7-го ноября 1911 года, -прошел перед нами на Мариинской сцене стройный ряд художественных образов, воссозданных не на основании внешних приемов более или менее выразительной драматической игры, но через глубокое постижение всех красот, всех оттенков музыкальной речи, вылившейся из вдохновения Мусоргского; впервые музыкальная драма праздновала победу и говорила, что ее царство не только не поблекло, но что, напротив, ее роскошное будущее еще впереди, вопреки мнению тех, кто считает эту форму искусства фальшивой на том курьезном основании, что в жизни… не поют.

Нет, на пути развития музыкальной драмы нас ждут еще неиспытанные блаженства, которые не прейдут, пока Шаляпин, гений музыкальной трагедии, с нами. Тайна его искусствав добывании самой полной, непререкаемой художественной истины, той истины, перед которой умолкает голос рассудка, уступая место лирике нашей души, освященной и очищенной восторгом. А это-конечная цель искусства.