Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

И кажется, проживи еще тридцать, сорок лет, – а в памяти, в том уголке ее, где сохраняются отзвуки самых священных впечатлений, все будет раздаваться этот голос и трагический оттенок каждой ноты оживать, будто вчера слышанный.

“ДЕМОН” РУБИНШТЕЙНА

…проклял демон побежденный

Мечты безумные свои,

И вновь остался он, надменный,

Один, как прежде, во вселенной,

Без упованья и любви! ..

Необычайным даже-после великих творческих достижений Шаляпина-был тот день, когда артист впервые явился нам Демоном. Зачарованные, мы расходились из театра медленно, в молчании. Еще в душе цвело испытанное наслаждение, и образ Демона, печального изгнанника небес, витал перед глазами, еще в ушах гремела речь его… Мы выходили на улицу, а позади нас, в полуосвещенном театре, казалось, продолжали еще раздаваться его страстные мольбы…

Шаляпин-Демон! Поистине, Демон, такой, каким запечатлел его Лермонтов в своих златокованых стихах. Здесь-все богатство человеческих чувств, все, что кипит в груди некогда счастливого первенца творения: любовь, страсть, нежность, жажда власти, жажда обладания, гнев, презрение, гордость, -все заключено в одном облике с беспредельно могучей яркостью выражения, опрокинувшей начисто тот рутинный трафарет, в который на протяжении длинного ряда лет и на всевозможных сценах отливали прекрасный образ оперные баритоны, помнившие лишь о музыке Рубинштейна, но не о поэзии Лермонтова, о самодовлеющей красоте собственного голоса, но не о пучине вихревых переживаний! и, могучих, как вершины Кавказа, видевшие над собой полет “изгнанника рая”, пучине, в которую скорбный поэт вверг своего Демона.

Вот он появился на скале.

– Проклятый мир!

Огромная волна звука, колебля воздух, разносится по залу. Как горд, как свободен Демон на этой мрачной отвесной скале! Под его ногами расстилаются холмы счастливой Грузии, кругом высоко к небесам возносят свои гордые вершины, окованные льдом, покрытые снегом, кавказские хребты, а он, истинный властелин их, проклинает все, что пред собою видит, проклинает со стихийной силой измученной, озлобленной души. Действительно, он-царь всех этих гор, долин, рек и лесов…

– Хочу свободы я и страсти! -гремит он в ответ на увещевания ангела, и в этих двух словах, произносимых с огромным подъемом, сказывается весь его мятежный дух.

Внешний облик, который Шаляпин придает своему Демону, прекрасен. В нем, бесспорно, есть нечто от Врубеля, от тех многочисленных вариантов, через которые гениальный художник провел пригрезившегося ему Демона, и как единственен во всей нашей живописи Демон Врубеля по своей истинно проникновенной трактовке, так и Демон Шаляпина столь же единственен по совершенству пластической выразительности. Невозможно оторвать взор от его мощной фигуры: в ней что-то

манящее, гипнотизирующее, беспредельно покоряющее. Такой Демон мог пронзить душу Тамары…

Чуть смугловатого тона лицо, которому приданы удивительно мягкие, благородные линии и, само собою разумеется, без всякой растительности; прекрасно очерченный рот; обведенные синевою, огромные, великолепные, черные глаза; нос, изящно выгнутый; чудесный парик волнистых черных волос, длинными, беспорядочными прядями спадающих на спину, плечи и грудь; обнаженная шея и такие же руки с великолепно означенной мускулатурой, сильные, могучие руки титана и властелина, которые годились бы на то, чтобы поддерживать небо, и которыми Шаляпин творит чудеса пластики; общее живописное впечатление дополняется высоким ростом артиста, который здесь кажется еще выше, и не видевшему Шаляпина-Демона трудно себе представить, до чего красива эта могучая фигура на фоне темных скалистых громад Кавказа, счастливо измышленных декорационной фантазией К. Коровина.

Костюм, в соответствии с общим обликом, также чрезвычайно оригинален. Во первых, в нем нет ничего лишнего, бутафорского, в виде венцов или звезд на голове. Во вторых, он преследует весьма своеобразную цель: если вы не будете очень внимательно в него вглядываться, то по окончании оперы ни за что не скажете, как именно был одет Демон. На ногах телесного цвета трико и сандалии, высоко укрепленные переплетающимися ремнями; иногда на груди и ниже просвечивает довольно тускло что-то вроде кольчуги из крупных квадратных бляшек, а поверх всего этого надет, падающий до самого пола, широкий, свободно облегающий и закрывающий фигуру со всех сторон, плащ, который весьма своеобразно составлен из длинных узких полос материи черного и серого цвета; все это очень искусно перепутано вместе и дает впечатление чего-то неопределенного, волнующегося, расплывающегося в воздухе. Это очень остроумно, потому что, во первых, фантастично, а без элемента фантастики немыслимо представить себе Демона; во вторых, какая же, в сущности, определенность может быть в его одежде?

Еще необходимо упомянуть, что крыльев, вопреки обыкновению, нет, и Это нисколько не вредит общему впечатлению, производимому обликом шаляпинского Демона, в котором столько чисто царственного величия и гордости и, вместе с тем, полнейшей простоты движении и осанки. Каждый момент его игры – художественное произведение, оживленное изваяние.

… Вот он стоит на скале, на той самой скале, откуда впервые увидал Тамару, неподвижен от внезапно охватившего душу восторга; глаза его горят, он весь-внимание, он изучает, сравнивает с чем-то давно забытым, и божественной радостью звучат его слова, когда он убеждается, наконец, что

… Как они, она прекрасна,

Но не бесстрастна, как они!

Да, вот здесь-его свобода, его страсть, жажду которых он только что поведал небесному духу.

Начинает сбываться… Как ангел смерти, стоит Демон в мрачном ущельи Кавказа меж трупов убитых, странно загадочный в своей монументальной неподвижности, -стихийное видение, явившееся в предсмертном бреду несчастному Синодалу. Скульптурность позы Шаляпина в этот момент исполнена поразительной красоты. И вот Тамара уже над трупом жениха и… о! что же это?.. Давно знакомые звуки, слова, множество раз слышанные из уст разнообразнейших исполнителей и на русском, и на итальянском языках, – ибо три итальянских баритона: Баттистини, Тито Руффо и Джиральдони, очень любили петь партию Демона, -эти слова оживают, обретают новый смысл, зажигаются блеском скрытой в них глубокой красоты, которую надо уметь почувствовать и выявить до конца. Гений Лермонтова, создавший слова, чья музыка лучше той, что написал Рубинштейн, соединяется с гением Шаляпина, постигшего в полной мере таящуюся в них божественную красоту и передающего ее околдованной, притихшей толпе…

Не плачь, дитя, не плачь напрасно,

Твоя слеза на труп безгласный

Живой росой не упадет…

Да, так петь мог только Демон, мощный сверхчеловек, в груди которого с неслыханной силой проснулась любовь, яркая, светлая, радостная. Куда девались его гордые порывы, его властность и сила разрушения, проклятия и злобы? Душа Демона потонула в океане тончайшего, нежнейшего лиризма. На одну минуту прорывается в нем сознание его беспредельного могущества, когда он произносит: “Тебя я, вольный сын эфира”, с сильным ударением на “я”, подчеркивая этим свою небесную, нечеловеческую мощь. И верхом красоты вокальной изобразительности является последующее: “На воздушном океане, без руля и без ветрил, тихо плавают в тумане хоры стройные светил”, где малейшими оттенками интонации рисуется волшебная картина.

Еще более изумительной по силе художественной экспрессии представляется следующая сцена, перед монастырем. Нельзя изобразить ярче душевное состояние Демона, готовящегося переступить порог заветной кельи. Ведь для него настал миг обновления, и с какой жаждой новой жизни он говорит, что возненавидел свое бессмертие после встречи с Тамарой! Все существо его заключено в один порыв, могучий порыв беспредельной, страстной любви. Надо было слышать, с какой мощью чувства, с какой энергией выражения кинул Шаляпин эти слова:

Чего же медлить-для добра

Открыть мой дух, и я войду…

Это “войду” раскатилось по театру, точно морской прибой… И вдруг… о, проклятие! -навстречу ангел со своими постными речами:

“Не приближайся ты к святыне! “…

Здесь больше нет твоей святыни,

Здесь я владею и люблю!

Последняя фраза произносится Шаляпиным изумительно. Сначала – безудержное проявление власти, и потом изумительный по тонкости переход: “и люблю”. В этом одном слове вылилась вся душа Демона вся его тоска, вся любовь…

Бурным вихрем вносится Демон в келью Тамары и застывает неподвижно, в той самой позе, как влетел, с наклоненной головой, с простертыми врозь руками.

Вся остальная сцена-ряд мгновении, ослепительных по своей художественной яркости, смене настроений, тончайшим переходам от клокочущей страсти к тихой, нежной любви, от кроткой мольбы к властным требованиям. Клятва произносится с такой бурной стремительностью, с такой мощью, с таким чувством беспредельной готовности перед лицом целой вселенной принести в жертву все, чему раньше молился Демон, что становится жутко, что начинаешь верить в истинное бытие этого Демона и горишь беспредельным сочувствием к нему, когда он остается вновь “один, как прежде, во вселенной, без упованья и любви! “…

“САЛЬЕРИ” РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Кто хотя бы раз видел Шаляпина в роли Сальери в небольшой опере Н. А. Римского – Корсакова “Моцарт и Сальери”, тот никогда этого не забудет.

Ни трагический облик несчастного царя Бориса, ни сурово-каменный рельеф Олоферна, ни прекраснодушный рыцарь печального образа, ни стихийно-пламенный Мефистофель, ни одно из этих столь различных между собой и мощных воплощений не в силах заслонить Сальери, потому что и здесь Шаляпин поднимается на трудно досягаемые высоты подлинного трагического пафоса. Трагедия зависти развертывается у него с тою же глубиною захвата, с какою иной артист мог бы сыграть, например, Отелло, давая почувствовать всю беспредельность трагедии ревности. Правда, материал, который предоставляется здесь артисту, уже несет в себе залог неограниченных возможностей для творческой интуиции, подобной шаляпинской. Здесь нет простора для эффектов, подчас чисто голосового свойства, которых достаточно в разных других ролях оперного репертуара и которые могут производить надлежащее впечатление на зрителя даже без особенных усилий со стороны исполнителя. Множество ролей, особенно в старых операх, так и написаны с расчетом на эффект, отчего их внутренняя художественная ценность сводится к нулю. Взять хотя бы пресловутую фигуру Бертрама из мейерберовского “Роберта-Дьявола”, которая так удавалась Шаляпину на заре его артистической деятельности, но которую он теперь ни за что не стал бы воплощать. Не то мы видим в “Моцарте и Сальери”. Пушкин, создавая свою драму, не заботился о том впечатлении, какое его произведение вызовет в публике, поступая в данном случае, как и подобает истинному гению, и подарил нам восхитительную по своей краткости трагедию, заставив звучать небывалой красотой исполненные благородной музыкальности стихи. А РимскийКорсаков, приняв с благоговением текст Пушкина, опустив в нем всего четыре стиха, пронизал его золотыми лучами гармонии. Получилось новое поэтическое произведение, в котором музыка дополнила, углубила, расширила значительность каждого слова. Возникла идеальная музыкальная речь, столь богатая различными неуловимотонкими оттенками, что для их художественного воспроизведения требовался дар совершенно исключительной по своей виртуозности музыкальной декламации. Этим даром наделен Шаляпин, и кто хочет понять, что можно сделать при помощи такой декламации, должен слышать и видеть Шаляпина-Сальери. Воплощая на сцене силою своего чудотворного гения и пушкинский стих и сливающуюся с ним музыку Корсакова, Шаляпин на этой роскошной канве, созданной усилиями поэта и музыканта, ткет тончайший драматический узор, сверкающий ослепительными красками, узор тем более чудесный, что задача, выпадающая здесь на долю артиста-чрезвычайно трудна: из небольшой по размерам роли, необыкновенно сжатой, создать истинно трагический образ, путем проникновения в сокровеннейшие тайники человеческой души и сообщения каждому слову текста глубочайшего смысла. Фигура Сальери в исполнении Шаляпина выпростает до грандиозных размеров, и тот трагизм, который придал ей Пушкин, становится рельефным, понятным и навевающим ужас. Благодаря необыкновенному дару музыкальной декламации, достигающей последней степени совершенства, благодаря неслыханной гибкости шаляпинской вокализации, шаг за шагом развертывается перед Зрителем в этой бесконечно льющейся мелодии картина душевного настроения Сальери, глубоко пораженного отравленною стрелою зависти, проходит вся гамма сложных, противоположных ощущений, вся тонкая, углубленная психология человека, борющегося между противоположными чувствами: бесконечным преклонением перед гением Моцарта и стремлением устранить его с земной дороги, потому что он слишком ослепителен:

………….. О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений-не в награду

Любви горящей самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан

– А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?..

В этих немногих словах, в этом вопросе о бытии Моцарта лежит глубокий смысл. Толпе большей частью ненавистен гений: он слишком слепит ей глаза. Если бы было иначе, толпа не гнала бы гениев, не предавала бы их на суд, не подвергала бы мучительным насмешкам. Сальери-единый от

толпы, он призван остановить дальнейшее существование гения…

А с другой стороны-какая мука! Ведь, все-таки в Сальери нет злобы к Моцарту; ведь Моцарт друг ему, настоящий, непритворный друг, чья неземная, божественная музыка, музыка херувима, занесшего на землю несколько божественных песен, таит в себе и для него, Сальери, запас неистощимых наслаждений… И все-таки… “Улетай же! чем скорей, тем лучше! “…

Сальери у Шаляпина очень облагорожен. Другой бы непременно принизил эту фигуру и тем отнял от нее всю красоту. Это было бы неправильно. Зависть, как и ревность, человеческие чувства: оба могут вырастать до размеров, где, потеряв узкий, будничный характер мелкого проявления человеческой натуры, облекаются в мощную, цельную красоту, свойственную всем стихийным порывам. Подобно тому, как красива ревность Отелло, красива и зависть Сальери, разрастающаяся в гигантский порыв. И так как никакое напряжение человеческой страсти не может обойтись без возмездия, приходящего рано или поздно, то и ревность Отелло и зависть Сальери несут в себе зародыш наказания. Отелло, по крайней мере, находить быстрое успокоение в собственной смерти, Сальери же остается жить. Отравив Моцарта, он ничего не добыл; прекратив существование гения, он сам, однако, не занял его места, и ужасное сознание, что он ничего не достиг, ложится на его душу тяжелым камнем… “Гений и злодейство-две вещи несовместные”…

Если это правда, то он, Сальери, -не гений… Тогда зачем же были эти муки, эти колебания и это злодейство-смерть Моцарта?..

Изумительно проводит Шаляпин заключительную сцену. Душа Сальери обнажена перед нами, и холодом веет на нас. Страшно за человека, который довел себя до такого состояния. И созерцая это творчество, возникающее с совершенно божественной легкостью, начинаешь сознавать, что, если трагедия умерла на той сцене, где царила веками, то ею еще можно наслаждаться на оперной сцене, где дивным чудом воплотилась она в образе Шаляпина, последнего трагика наших дней.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Перед нами прошел ряд художественных образов, созданных Шаляпиным, исключительных по глубине содержания и силе драматического переживания. Чтобы сделать полнее эту галерею портретов, дышащих такой жизненной яркостью, остается хотя бы бегло обрисовать те второстепенного значения, но все же весьма характерные типы, которые в исполнении Шаляпина всегда отличались чрезвычайной выпуклостью. Впрочем, здесь мы тотчас же встречаемся с ролью, выходящей из ряда второстепенных, не только по самому своему масштабу, но и по вкладываемой в нее Шаляпиным драматической выразительности. Это-роль мельника в “Русалке” Даргомыжского, роль, которую сам артист очень любит и которую он никогда не уставал дополнять новыми чертами, иначе обрисовывающими тот или другой момент действия.

Первый акт, как наиболее цельный по своей драматической концепции, дает артисту особенно обильный материал, позволяя ему развернуть перед Зрителем всю глубину совершающейся несложной драмы. Не говоря уже о пластическом воплощении, так же, как и в “Жизни за Царя”, чрезвычайно живого типа русского крестьянина со всеми его характерными ухватками, -какое множество тонких оттенков вносит Шаляпин в свое обращение с дочерью и с князем! … Перед нами добрый, недалекий человек, твердо знающий показные правила обыденной морали, но невзыскательный по отношению к истинной нравственности, по своему горячо любящий дочь, но не желающий упускать выгоды, плывущей ему в руки при ее помощи, вообще натура непосредственная, с хитрецой да с лукавством. И тем страшнее должен был оказаться для него неожиданный удар, разражающийся над его седой головой, удар, погашающий в нем рассудок. Сила мимики и драматического переживания достигает у Шаляпина в последней сцене первого акта такой степени, что трудно удержаться от слез, когда слышишь обращенные к дочери слова мельника:

“Стыдилась бы хоть при народе так упрекать отца родного! “… Вся скорбь потрясенной отцовской души выливается в этих словах. В третьем действии-перед нами иная картина. Трагедия совершилась. Вместо почтенного, благоразумного мельника, на поляну к “дубу заветному” выскакивает что-то страшное: человек-не человек, какое-то лесное чудище. Потухший взор, длинная, беспорядочно растрепанная и выцветшая борода, развевающиеся по ветру жидкие седые космы волос, в которых запутались соломенки; бестолково вытянутые вбок, на подобие крыльев, руки со скрюченными пальцами, на плечах лохмотья. Достойна удивления та неуловимая смена безумного бреда проблесками здравого рассудка, которою Шаляпин Здесь напоминает короля Лира в знаменитой шестой сцене четвертого действия, и вообще большая мягкость исполнения, особенно, когда он начинает петь: “Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо”; какая-то детская кротость и беспомощность прорываются порою, точно Этот несчастный, потерявший рассудок от горя, и впрямь лишь-большой, старый, беспомощный ребенок, запутавшийся в дремучем лесу. И каким жалостливым воплем именно обиженного ребенка звучит его последняя, заключающая всю сцену фраза: “Велите дочь мне возвратить! “…

Вот Досифей из “Хованщины” Мусоргского, еще один пример того, как может истинный художник-актер найти совершенно точные рамки для задуманного образа. От шаляпинского Досифея ничего не убавишь, к нему ничего не прибавишь. Это как раз то, что нужно, законно, необходимо, подсказано необъяснимым чутьем таланта. Тень истории, отброшенная на экран сегодняшнего дня: какой-то волшебник приподнял покров, скрывающий за собой туманную даль веков, и из этой мглы далекого прошлого вышла фигура, воплотившая в себе крепость и мощь народного духа, народной веры, народной мудрости. Помимо музыки, помимо нескладного либретто, эта фигура, бесконечно содержательная, приносит с собой некоторое неотвратимое обаяние идейности, могучей силой которой проникнуты все бурные народные движения. Досифей Шаляпина, при всей относительной краткости его появления на сцене, производит незабываемое впечатление, – это на редкость яркий и исторически правдивый образ человека, отдавшего всего себя фанатическому служению идее добра и справедливости, как он ее понимает.

Из той же вековой пучины русской жизни всплывает еще один тип, который лишь в изображении Шаляпина приобретает символическое значение: это князь Владимир Галицкий из оперы “Князь Игорь” Бородина. Совершенно второстепенная роль эта всякий раз, как оказывается в руках Шаляпина, заслоняет все другие, благодаря необычайной рельефности, углубленности и тончайшей шлифовке множества отдельных деталей, при помощи которых артисту удается выявить всю ширь бесшабашной русской удали. Удивителен выходит у Шаляпина этот князь – нахал, именно нахал, потому что нахальство – основное свойство его души. Нужно послушать, как Шаляпин произносит каждое слово своей большой песни в 1-м акте, чтобы понять, какую бездонную глубину именно наглости, бесшабашности, полной беспринципности открывает артист в этом типе. “Всем чинил бы я расправу, как пришлось бы мне по нраву”-ведь это целое откровение в системе внутреннего управления, а “пожил бы я всласть, ведь на то и власть! “-это уже неприкрытый цинизм, от которого Русь немало натерпелась. Все эти и им подобные фразы, произносимые с бесподобными по своей содержательности интонациями и подкрепляемые жестами не менее выразительными, ведут в итоге к созданию чрезвычайно цельного и яркого образа, навеянного смутным и беспорядочным XII веком.

Небольшая роль князя Вязьминского в “Опричнике” Чайковского, по вокальному и драматическому содержанию значительно уступающая роли Галицкого, в исполнении Шаляпина также приобретала чрезвычайно рельефные черты. Высокий, с гордо откинутой головой в черных кудрях, с черною густою бородою, со зловещим поблескиванием глаз, мрачный, непримиримый к сыну своего лютого врага, этот князь-опричник резко поднимал настроение второй картины второго действия, когда Андрей Морозов посвящается в опричники, и веяние неумолимого, сурового рока звучало в словах Вязьминского: “Ты должен и от матери отречься! ” … А в последнем действии, когда хитро задуманным планом ему удавалось атаки погубить Морозова, Вязьминский превращался в сплошное дикое злорадство, достигавшее высшего напряжения в самом конце, когда, добившись всего, спровадив своего врага прямо от брачного стола на плаху, заставив и мать полюбоваться на зрелище казни сына и этим убив и ее, и не зная, что бы ему еще выкинуть, Вязьминский подходил к столу, за которым только что сидели счастливые новобрачные, и с торжествующей усмешкой опрокидывал его ударом ноги, и над этим символом погубленного счастья, в единый миг разбитых трех жизней, высился Шаляпин-Вязьминский, государев опричник, грозный символ разрушения и ужаса, выросшего из темного чувства кровавой, беспощадной мести.

Продолжая обозрение этой живописной галереи ролей, невеликих объемом, но значительных по содержанию, мы наталкиваемся еще на один образец высокого искусства. Это-старик странник в “Рогнеде” Серова, занимающий в общей картине представления далеко не первое место. Но надо видеть, что делает из него Шаляпин. В смысле чисто вокальном, партия эта, вообще, -очень благодарная, и многие певцы, в особенности, если у кого от природы красивый голос, поют ее очень хорошо. Но Шаляпин все исполнение, и вокальное, и драматическое, украшает такими интересными деталями, вытекающими целиком из особенностей его таланта, что роль загорается совершенно новыми красками. Верный стремлению всегда давать прежде всего оригинальный внешний облик, в котором были бы запечатлены черты художественной типичности, Шаляпин делает своего странника не только непохожим на то, что мы видели у других исполнителей, но и совершенно отличающимся от тех образов стариков, которые он сам не раз давал в других русских операх. Эта голова с высоким лбом, совершенно лысая, лишь позади окаймленная густой волнистой грядой седых волос, – чисто апостольская голова! Каждый момент необычайно сдержанной пластики Шаляпина, при громадной экономии жеста, необыкновенно интересен и художественно значителен. Как красив его вдохновенный облик, когда, во время монолога-“Некогда святой Андрей апостол на месте сем сказал ученикам”, -он стоит на беленом бугорке, возвышаясь над толпой странников; когда же, при словах: – “исполнится пророчество святое”, -он простирает руки, он кажется мистическим видением. Голос Шаляпина звучит здесь, как орган, звуки плывут широкие, ясные, чистые. Подробности вокальной передачи, обычная для Шаляпина способность выразительно оттенять чуть ли не каждую восьмушку ноты и всякое слово, в стремлении до бесконечности углублять смысл переживаемого мига, заставляют нас видеть в этом страннике, таком простом и смиренном, величественный объединяющий символ.

Отсвет религиозного фанатизма восточных народов мелькает нам в образе брамина Нилаканты из оперы “Лакмэ” Делиба, где Шаляпин вкладывает столько бесподобной выразительности в исполнение знаменитых стансов во 2-м действии. Затем, вдруг, резкий переход в область широчайшего комизма в ролях Фарлафа из “Руслана” Глинки и Валаама из “Бориса Годунова” Мусоргского, где не знаешь, чему больше удивляться: совершенству ли художественного грима, создающего несравненную по выразительности внешнюю форму, или безукоризненности вокальной передачи, достигающей, путем множества тончайших оттенков, исчерпывающего впечатления. Мелькают удивительный в своей крайне оригинальной картинности варяжский гость из “Садка” Римского-Карсакова, эпизодическая роль, которой Шаляпин сумел пленить зрителей еще на первом представлении этой оперы у Мамонтова, и аристократически выдержанный, благородный старый генерал, князь Гремин из “Евгения Онегина”, также маленький шедевр в изображении Шаляпина.

Какую бы роль мы ни взяли, главную или эпизодическую, везде непогрешимая чуткость подсказывает Шаляпину ту единственную форму воплощения музыкально-драматического образа, которая вполне отвечает особенностям его творчества и в то же время является торжеством художественной правды.

В чем же тайна могущественного обаяния Шаляпина? Каков стиль его творчества?

Le tragedien lyrique, “музыкальный трагик”, -прозвали Шаляпина французы, мастера на меткие определения. В самом деле, в этом вся суть: рассматривать Шаляпина только, как певца, совершенно невозможно. Великолепных голосов было сколько угодно до Шаляпина, найдется достаточно и рядом с ним, и в России, и за границей, между прочим, в весьма староватой на этот счет Италии. Но даже и в этой прекрасной стране, всегда высоко ставившей bel canto, время, подобных Мазини, царей голой звучности безвозвратно миновало… Если бы Шаляпину природа отпустила только один из своих даров, голос, он не представил бы собою явления, небывалого на оперной сцене и потому заслуживающего особенно тщательного изучения.

Конечно, голос Шаляпина сам по себе прекрасен. Это настоящий basso-cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно красивого мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными именно только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику голоса до последней степени виртуозности. Путем долгой, упрямой работы, он так выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса вокальной изобразительности. В пении Шаляпина, совершенно так же, как у величайших мастеров итальянского bel canto, поражает прежде всего свобода, с какою идет звук, имеющий опору на дыхании, кажущемся безграничным, и легкость, с какою преодолеваются труднейшие пассажи. Это в особенности ярко доказывала одна партия, которую Шаляпин в Петрограде пел всего один раз, именно Тонио в “Паяцах”, партия, излюбленная итальянскими баритонами. В смысле чисто вокальной виртуозности Шаляпин им нисколько не уступает. Среди прочих подробностей вокализации, mezzavoce и piano выработаны у Шаляпина до последнего совершенства, как и филировка звука, выделываемая им с необыкновенной точностью и красотою.

Однако, вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний, всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таинственно прекрасна. На фундаменте высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально – драматического. Играя своим голосом по полному произволу, он достиг иного, бесконечно более взысканного, мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе ровного. Основною чертой его исполнения является доведенная до последней степени чувствительности способность изменять характер звука в строгой зависимости от настроения, и чем роль богаче содержанием тем поразительнее бывают эти тонкие голосовые оттенки.

Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа Шаляпин передает, искусно пользуясь mezzavoce и всевозможными оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его беспредельную мечтательность. Там же, где на первый план выступают сильные страсти, Шаляпин доводит звучность до крайней степени напряжения; голос его катится широкой, мощной волной, и благодаря его умению владеть дыханием, кажется, что этой волне нет предела. Это особенно проявляется на верхних нотах, которые, несмотря на 25летнюю службу Шаляпина искусству, до сих пор не утратили своей устойчивости и блеска, позволяющих артисту добиваться какого угодно эффекта. В такой роли, как Мефистофель Бойто, Шаляпин умеет сообщить своему голосу исключительную мощность, особенно в прологе на небесах, где, помимо внешних пластических подробностей, самый характер звука, плавный, круглый, энергичный, уже дает представление о стихийной сути того, кто является на небеса с дерзким вызовом, обращенным к Богу. Такого же впечатления достигает Шаляпин и в “Демоне”, где особенно поразительной представляется смена разнообразнейших оттенков звучности, от грозового forte в сцене проклятия, до нежного piano в том месте, когда он нашептывает Тамаре грезы о “воздушном океане”.

Вообще везде, где Шаляпин поет о любви, его голос приобретает мягкость и нежность чарующие. Это случается не так часто на оперной сцене, где любить полагается сначала тенору, потом баритону и, наконец, уже, в виде особого исключения, и басу. Поэтому убедиться в этой способности Шаляпина-давать через тембр голоса все очарование, весь нежнейший аромат любви-можно скорее всего в концертах. В камерном стиле Шаляпин достигает необычайных результатов, быть может, еще более замечательных, чем на сцене, потому что здесь нет могущественной опоры – жеста, и вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что ее можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нужной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха. Шаляпин – несравненный музыкальный декламатор и, вследствие этого, идеальный исполнитель всех тех опер, где текст имеет существенное значение. Отсюда вытекает тот примечательный факт, что репертуар Шаляпина составлен преимущественно из русских опер, именно тот репертуар, который доставил артисту славу и который он повторяет из года в год с небольшими иэменениями.