Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц)

– Дорогому Мефистофелю, вашему царю!

Раскатываются откуда-то звуки громового голоса, полные непреклонной воли, требующие безусловной покорности, угнетенной, униженной, рабской… Нелепо-дикая толпа раздается. Ну и царь! Он подстать своим подданным. Куда девались и умные речи о высоких материях, которые Мефистофель держал в кабинете у Фауста, и важный вид рыцаря, руководившего Фаустом в суете земной жизни, и любезные улыбки, которые галантный кавалер с такой щедростью рассыпал, ухаживая за Мартой. Мефистофель весь преобразился.

Его руки и ноги голы; на полуобнаженные грудь и спину накинуто какое-то фантастическое тряпье, отливающее всеми отсветами огня, от яркого пламени зарева до потухающего отблеска костра; его лицо, эта маска извечного презрения, пылает еще пущей злобой, еще пущей гордыней стихийного отрицания. Воистину, он повелитель этого страшного народа, жуткой ночью слетающегося на вершину Блоксберга справлять чудовищное радение. Вот он стоит в кругу своих подданных, раболепно пред ним склонившихся и что-то шепчущих под мерные аккорды оркестра, стоит, подобный бронзовому изваянию, отлитому при огне адских горнов, гордо откинув голову и протянув над толпой стальной пружиной мышц окованные руки, плотно сведенные в кистях… Царь дает подданным свое благословение… Миг-и мощные руки, внезапно расцепившись, дикими, причудливыми изломами метнулись в воздухе, разрушая неподвижность и тишину, точно прошуршали в воздухе огромные серые трепетно-тонкие крылья, с гигантскими когтями на концах… Все вдруг завертелось, закружилось, запестрело, в смутном водовороте на мгновение исчез сам властитель ночного безумства. Но лишь на мгновение. Вот со скалы, похожей на трон, уже звучит все покрывающий властный зов:

– Царские одежды и скипетр дайте мне!

Его облачают в мантию, всю точно сотканную из змеистых огненных языков. Ему надевают на голову венец, сумрачно сверкающий остро торчащими железными зубьями, ему дают в руки скипетр, страшный скипетр, мертвую берцовую кость, -символ смерти и разрушения.

Ему мало. Ему хочется потешиться, позабавиться. Сегодня ведь праздник, редкий праздник плотского неистовства, а зловещий маскарад еще не кончен, еще не полон символа. Мефистофель-в царской мантии, на голове его-венец, в правой руке-скипетр, но… где ж держава? держава где?

– Хочу своей рукой сжимать весь шар земной! ..

Ему подают земной шар, он подхватывает его своим скипетром и высоко поднимает в воздухе, окидывая его злорадно торжествующим взором. Земной шар, покачивающийся на острие дьявольского скипетра из мертвой кости-какой символ! ..

Так сатана держит в своей руке весь мир. со всеми его пороками, всеми пожеланиями, его злобой, его жалкой суетой, так он повелевает человеческими страстями и, повелевая, издевается…

И Мефистофель, держа перед собою земной шар, поддев его своим скипетром, как забавную игрушку, дико хохочет и злорадствует над ним, жалким, злым, ничтожным:

– Помолившись-убивают! ..

И с размаха швыряет шар о землю, и бренные осколки “мира” разлетаются во все стороны.

Начинается сумасшедшая оргия. Все несется в головокружительной пляске, шумит и воет бор, гудит ветер, трясется весь Брокен, озаренный ярким пламенем. А “он” возносится высоко над дико пляшущей толпой, стоя на какомто подобии щита, одетый в свою мантию из языков огня, повелевая оргией, -могучий, страшный в своем торжестве и… вечный…

… Тюрьма. Здесь страдает и ждет конца смятенная душа Маргариты, и вместе с ней страдает Фауст, виновник ее несчастья. Но Мефистофелю до этого какое дело? Что ему людские страдания? Он только раз бросает в лицо Фаусту с непередаваемой силой иронический и злорадный упрек.

– Кто ж это сделал? Я или ты?

И затем остается глубоко равнодушным ко всему дальнейшему, навевая холодный ужас в душу Маргариты зловещей призрачностью своей длинной, в неясных очертаниях расплывающейся, черной фигуры, своим лицом, с которого смотрит смерть и перед которым леденеет человеческое дыхание.

Классическая ночь, царство древней красоты, строгих лиши, гармонии красок… Но Мефистофель тут совсем потерялся: даже ему, могущественному и вечному, не по себе. Здесь нет смолистых испарений Гарца, приятно щекочущих ноздри; нет голой, купающейся в тучах, скалистой вершины Брокена, где он чувствует себя могучим властелином над адскими исчадиями. Унылой тенью бродит он в кругу красавиц, всей пластикой своего тела передавая эту оторванность свою от эллинского мира, и скука, беспросветная скука царит на его лице. Покорный своей участи, избранной добровольно им самим, всем существом своим Мефистофель выражает только спокойное ожидание, не раздастся ли, наконец, хоть здесь из уст Фауста давно желанный, все разрешающий призыв:

“Мгновенье! остановись, прекрасно ты”… Но даже красота Елены, даже ее любовь не могли заставить Фауста забыться, и Мефистофель покорно склоняет голову: он точно начинает опасаться за успех своего дела.

И вот, наконец, предел… Снова кабинет Фауста, снова он-древний старец, а до сих пор не произнес заветных слов… Грозным призраком, весь вытянувшись в напряженном ожидании, снова похожий на черный смерч, стоить за его креслом Мефистофель, устремив на ускользающую добычу неподвижный, пристальный, душу пронзающий взор. Когда же, наконец? Игра что-то уж слишком затянулась… И мрачным укором звучит его голос, слова падают тяжело, точно капли в пустом каменном колодце:

– И не сказал ты сладкому мгновенью: Остановись! Прекрасно ты! ..

Конец близок. Последнее усилие Мефистофеля завлечь Фауста остается тщетным. Что делать? Мефистофель в отчаянии мечется, ища исхода. Но поздно. Уже звучит торжественный напев: на крыльях ангелов душа Фауста возносится в горные селения…

А он, отверженный, проигравши свой заклад и посрамленный, судорожно мечется и корчится: светлые розы, искры небесного огня, падающие дождем, палят его, ангельское пение оглушает. И он опускается медленномедленно, точно всасываемый землею, изнемогая в судорогах, посылая к небу в последний раз взгляд непримиримой злобы…

Вот впечатление. Вот некоторое слабое изображение того фантастического образа, который создавала перед зрителями волшебная сила таланта. И всякий раз, как падал занавес и в зале медленно гасли огни, необходимо было сделать над собою усилие, чтобы вырваться из оков небывалого очарования, чтобы очнуться к жизни.

Еще гимназистом я полюбил оперу Бойто; она казалась мне тогда каким-то откровением. Множество раз я слышал ее на сцене Мариинского театра, с различными исполнителями роли Мефистофеля, и, наконец, стал понимать, что произведение Бойто, если местами и выше “Фауста” Гуно, в смысле большого приближения к духу Гетевской поэмы, то все же чрезвычайно примитивно по своей фактуре, бедно гармонической изобретательностью, не блещет яркостью и оригинальностью оркестрового колорита, ординарно в отношении мелодическом и музыкально – драматическом. Наряду с этим росло и разочарование в действительной художественной ценности всего спектакля в его целом.

И вот пришел Шаляпин. На Мариинской сцене впервые выступил он в роли “Мефистофеля” 18 декабря 1902 года. Что же произошло? Отчего стал возможен художественный захват зрителя в оперном произведении, которое само по себе посредственно? Оттого, что Шаляпин, давая сверкать всем граням своего огромного таланта, покрыл собою и музыку, и текст, и обветшавшую живопись, и всю рутину представления. Образ, создаваемый им в опере Бойто, засиял таким ослепительным светом, что и все окружающее его на сцене, казалось, восприняло часть этого сияния. Необычайная сила увлекательности, присущая искусству Шаляпина, объясняется тем, что искусство идет впереди жизни, далеко оставляя ее за собою. Многое из того, что сейчас больше всего приковывает внимание художников, ищущих новых путей для театра, уже было предвосхищено Шаляпиным 10-12 лет тому назад.

Подлинная нагота вместо глупого трико, исчерпывающее проникновение слова музыкой и музыки словом, откуда рождается настоящая музыкально-драматическая речь, осуществляющая идеал вагнеровской музыкальной драмы, монументальность позы, ритмическая пластичность каждого движения, строжайшая слитность движения с музыкой, -все это уже тогда дано было Шаляпиным, найденное не теоретическим путем, более всего чуждым этому артисту, но исключительно силою творческой интуиции, и дано было в степени поистине расточительной.

Все исполнители роли Мефистофеля до Шаляпина появлялись в прологе на небесах в полном облачении джентльмена XVI столетия. Не говоря о том, каково было это облачение с точки зрения стиля, самое выступление Мефистофеля там, в бездонном пространстве, среди миров вселенной, в камзоле и при шпаге, совершенно нелепо и показывает только, до чего мало думали о художественности не только певцы, но и режиссеры. Что же сделал Шаляпин? Он в этом прологе явился нагим, насколько позволяла общественная условность; он не побоялся сделать это даже в стране художественного консерватизма, в Италии, при своем первом выступлении на сцене театра “Scala”, ревниво оберегающего обветшавшая традиции. Нагим появился Шаляпин и в сцене Вальпургиевой ночи. Нет сомнения, что здесь сказалось глубочайшее влияние на творческие замыслы Шаляпина тех выдающихся художников, в беспрестанном общении с которыми он находился во время пребывания своего в опере Мамонтова. Подобное общение не может пройти бесследно для мало-мальски одаренной натуры, и естественно, что Шаляпин приучился каждый момент своей роли рассматривать в живописном и скульптурном освещении.

Представляя себе картину пролога в небесах, как бы ее написал художник, -не декоратор, думающий лишь о холсте и тюле, а настоящий мастер живописи, заботящийся обо всех деталях, в том числе и о такой немаловажной подробности, как фигура Мефистофеля, вырисовывающаяся на фоне облаков, мысля себя в гармонии со всеми подробностями, данными живописцем, Шаляпин, конечно, ни на мгновение не мог вообразить себя парадирующим в камзоле с прорезами и рукавами-буффами, с кистями, перчатками и шпагою; такой образ адского духа, беседующего с Богом, просто физически не может родиться в воображении художника.

Стихийный образ непознаваемой сущности зла, вечной антитезы Бога, если и может мыслиться нами в некоей человекоподобной оболочке, то уже во всяком случае вне всяких историко-этнографических подробностей. Чтобы заставить поверить в реальную воплотимость злого начала, нужно дать сначала стихийный обобщающий образ, а уж потом можете его облачать в какие угодно рыцарские доспехи; тогда станет ясно, что мефистофелевская сущность не сливается ни с какою одеждою, что всякое платье для нее-только дурной маскарад: чем меньше этого платья будет показано и в прологе, и в Вальпургиевой ночи, тем резче выступит перед нами природа Мефистофеля, как великого демона зла, гордости, насмешки, и царя плотских инстинктов, заложенных в природе и человеке. Это, так сказать, философское обоснование вопроса, за которым выступают на сцену соображения чисто художественные. Обнаженность в сценах, где обнаруживается стихийное существо Мефистофеля, дает артисту простор для создания целого ряда в высшей степени ярких, живых и величественных пластических моментов. Пластика Шаляпина поднимается здесь до последних пределов сценического совершенства, с нею может соперничать лишь его же пластика в роли Олоферна: только там она рождает в уме зрителя представление о диком сером камне ассирийских изваяний, а здесь чудится мощная бронза, словно отлитая при свете сверхъестественного пламени и потускневшая от налета неисчислимых времен. Обнаженная грудь, спина, руки с великолепной мускулатурой, все вместе дает впечатление столь совершенной чеканки и в то же время так идет к делу, так полно выразительности, стремящейся воплотить в телесном образе отвлеченную сущность, что перед этой скульптурой, материалом для которой служит живое человеческое тело, скульптурой, творимой из себя, ускользающей, неуловимой, всякий раз неповторимой, перед этим Мефистофелем, которого искусство отливает из живого артиста, кажется вдвойне ничтожным пресловутый мраморный Мефистофель Антокольского, жалкое пресс-папье, что-то придавливающее на полу одного из залов музея Императора Александра III.

Особенно выразительны здесь у Шаляпина руки. Ни у какого другого артиста вы не увидите более живой руки, живой от плеча до кончиков пальцев, и из этой живости творящей чудеса выразительности, причем каждый подъем вверх или прямо перед собою всей руки, каждый ее выгиб, каждый поворот кисти, при необыкновенном разнообразии положений пальцев, образует жест, отличающийся выдержанностью стиля и строжайшей гармонической законченностью. Способность Шаляпина отливать на сцене музыкально– пластические образы зависит от остро развитого у него чувства ритма; этому чувству подчиняется не одно только слуховое восприятие, но и все тело, как бы пронизываемое лучами музыкальной гармонии. Отсюда-необычайное совпадение каждого движения с музыкой. Что бы Шаляпин ни делал, как бы он ни стоял, ни двигался, ни оборачивался, ни жестикулировал, всегда у него движения точно согласованы с музыкой и из музыки вытекают, – последнее, конечно, в том случае, если музыка достаточно насыщена выразительностью, чтобы служить для пластики артиста надежною опорою; если этого нет, остается заботиться лишь о согласованности с ритмом. В том же самом “Мефистофеле” можно насчитать не мало мест, про которые отнюдь не скажешь, что здесь музыка породила жест, что пластическая выразительность совпадает с выразительностью музыкальной, причем одна дополняет другую. Так, очень колоритный жест Шаляпина, когда он с плотно сведенными вместе кистями рук., вытянутых вперед и обращенных несколько книзу, стоит над толпой, никоим образом музыкой не навеян, ибо музыкальное содержание этого момента, как и многих других, совершенно ничтожно и артисту приходится здесь главенствовать над музыкой. И в то же время, неумолимо подчиняя музыке каждый свой жест, Шаляпин все же допускает в известных пределах такую свободу

творчества, которая совершенно исключает всякую заученность, всякую однообразную повторяемость.

Если бы можно было изобрести способ записи исполнения актером роли, записи совершенно точной, при которой отмечались бы каждое движение тела, каждый жест, всякое проявление мимики, выразительность каждой фразы и каждой отдельной ноты, и если бы записать по этому способу исполнение Шаляпиным роли войтовского Мефистофеля, именно этой роли, как изобилующей особенно выразительными и живыми мгновениями сценического переживания, и полученную таким образом формулу или шаблон приложить, например, через год к той же роли, то думаете ли вы, что это повое исполнение, скажем в 25-й раз, вполне совпало бы с предыдущим, бывшим в 24-й раз? Нет. Они разошлись бы, и весьма существенно.

Тут мы наталкиваемся на любопытнейшую черту, которая резко отличает Шаляпина от всех других артистов. Он никогда не бывает одинаков. Вот почему, строго говоря, все нападки на него за то, что он не спешит пополнять свой репертуар новыми ролями, что он показывает всегда только старое, всем знакомое, -глубоко несправедливы. “Старое”, “знакомое”, верно ли это? В том-то и дело, что нет. Ни один из нас, как бы он ни был внимателен, не может сказать, что ему в малейших чертах знаком образ Шаляпина-Мефистофеля. Зрительная память, вообще, вещь очень несовершенная. Кажется, что вот все запомнил, ни одного движения не упустил, ни единого малейшего изменения лица, даже отдельные интонации все время звучат у тебя в ушах. И вот приходишь снова смотреть “Мефистофеля”. Фигура та же, т. е. общий рельеф ее тот же, что был и раньше. Начинаешь внимательно следить за каждым проявлением жизни этой фигуры и ждешь: вот сейчас повернется и станет так, это прошлый раз ему удалось восхитительно. Ожидаемое мгновение наступило… артист повернулся и… стал совсем по другому, нисколько на прежнее не похоже. Хуже или лучше? Ни то, ни другое. По новому, так же хорошо. Взмахнул рукой. Раньше выходило удивительно пластично, но и теперь не хуже, только линия совсем другая. Сел не туда и не в три четверти, а в пол-оборота, -отлично, даже как будто скульптурнее, чем было раньше. Сказал фразу, -тогда было одно подчеркивание, теперь совсем другое. Тут вдруг отдельная нота, взятая как-то неуловимо иначе, осветила данное место новым светом. Оказывается, что нет числа новым краскам, которыми можно расцвечивать однажды созданный образ, словно на удивление зрителям артистом заготовлено неведомо сколько вариаций одного и того же сценического типа.

Но в том-то и дело, что у Шаляпина нет ничего заготовленного. Общая концепция роли-да, но и то еще вопрос, на сколько времени удовлетворяется он этой общей постройкой роли. В деталях же тут постоянный “ряд волшебных изменений”. Если исполнение им в настоящее время роли бойтовского Мефистофеля считать вполне законченной картиной, то все предыдущее явится к ней как бы этюдами, один другого интереснее и по своей художественной ценности, по вложенной в них чистейшей красоте, нисколько не уступающими картине. Вот почему нельзя сказать, что

Шаляпин дает все одно и то же; в каждом избранном им сценическом образе он воплощает целый ряд вариантов.

Происходить это, мне кажется, потому, что творчество Шаляпина – отнюдь не головное, не кабинетное. Он не может дать себе известное построение роли с тем, чтобы, заучив все детали, потом повторять их неизменно на каждом спектакле. Есть такой способ работы, причем, если актер очень талантлив, он всегда сумеет затушевать заученность, так что зритель и не заметит следов предварительного труда, затраченного на воспроизведение типа. И, тем не менее, зритель, достаточно внимательный, всегда будет в состоянии предвидеть, какой у актера последует жест, какое он сейчас сделает движение, как скажет ту или другую фразу у Шаляпина нельзя ничего предвидеть заранее. Он сам не знает наперед, что у него выйдет. В общих чертах-да, но в частностях, которые именно у него имеют бесконечную прелесть, -никогда. Иногда им овладевает такой подъем, его голос звучит с такой яркой выразительностью, которые не могут не быть внезапными. Проявление чувства, как и пластика тела, рождается тут же, на сцене. Творчество происходить на наших глазах, перед нами совершается некое чудо: возникновение художественного образа, во всей его гармонической целокупности, из пламени вдохновения, горящего в художнике. И так как творческие силы, заложенные в Шаляпине, огромны, так как огонь вдохновения рождается в нем с божественной легкостью, то наше восхищение, наше любование всегда новы. Сила впечатления может быть большей или меньшей, это зависит от материала роли, но великое искусство всегда перед нами, с его таинственными высотами и непостижимой глубиной.

“ФАУСТ” ГУНО

Быть может, ни над какими другими ролями Шаляпин не работал так много, так мучительно, как над своими двумя Мефистофелями-в опере Бойто и в опере Гуно. Совершенство образа, созданного им в опере Гуно, представляется особенно замечательным, если принять во внимание тот разлад, который неизбежно возникает в ум всякого талантливого артиста при сопоставлении текста великой поэмы, текста либретто и музыки. Шаляпин до такой степени разрушил прежний трафарет роли, что возврат к нему теперь уже немыслим; остается только добросовестно следовать по пути, намеченному великим артистом.

Оперная сцена не знает большего шаблона, чем тот, в который отлилось исполнение роли Мефистофеля артистами всех национальностей, – обстоятельство тем более удивительное, что в оперной литературе немного найдется ролей, представляющих такой благодарный материал и дающих такой полный простор для толкования их вдумчивым и талантливым артистом. И, тем не мене, именно тут-то и выработался невероятнейший шаблон, повторенный десятки тысяч раз. С тех пор, как кто-то, неизвестно-кто именно, придумал этот грим: острую бородку, усы шилом кверху и брови строго параллельно усам, -он вошел в повсеместное употребление и опошлился в степени неимоверной. Неинтересно стало глядеть на Мефистофеля при его первом появлении, когда знаешь наперед до мелочей, каким он выскочит из люка. Самый костюм его всегда был утомительно однообразен и нисколько не художествен. Разница была лишь в том, что один “бас” выйдет в красном шелке при черном плаще, а другой-в черном бархате при красном плаще. Но оба непременно в изобилии украсят себя золотыми позументами. Вот и вся “стильность”.

В дни своей юности, а пору пребывания в Панаевском театре, Шаляпин отдал дань и усам шилом и красному цвету с позументами. Но чем выше росла его художественная самобытность, тем он все резче и дальше уходил от шаблонного исполнения роли Мефистофеля. Огромный прогресс был уже в мамонтовскую эпоху. Не удовлетворяясь достигнутым тогда, Шаляпин неустанно продолжал изменять и дополнять творимый им образ, пока не напал на нечто вполне законченное. Не осталось и намека на трафарет. Никаких усов шилом и раскосых бровей, придававших чертам Мефистофеля какую-то весьма мелкую геометрическую определенность, что-то даже ограниченное, тогда как тут нужно именно то, что дает Шаляпин, т. е. некоторая неопределенность черт и возможно большее отрешение от исторической почвы. Нет никакой надобности играть Мефистофеля с лицом типичным для XVI века, хотя бы действе поэмы и разыгрывалось именно а этом столетии, потому что всякая внешняя типичность, порожденная местными условиями, есть явление преходящее, а Мефистофель – вечен; для него может меняться обстановка и одежда, как часть этой обстановки, но лицо его остается неизменным во времени, неся на себе печать веков, пронесшихся над мирозданием. Соответственно с этим, оно должно быть старым, не старческим, а старым от умудренности, когда уже все постигнуто, все пройдено и ничто уже не ново.

Костюм Шаляпина вполне своеобразен. Он, конечно, более связан с веком, ибо, раз действие разыгрывается в обстановке XVI столетия, нужно чтобы все детали соответствовали этой эпохе. И вот Шаляпин дал великолепное воскрешение портретов старинных мастеров. У Гольбейна и на гравюрах Дюрера вы найдете немецких щеголей, одетых точно таким же образом; а особенности хорош меч, и характерны драпировки плаща. Что касается цвета одежды, то тут опять соблюден принцип какой-то неуловимости; с чисто живописной точки зрения, костюм привлекает своим общим колоритом, полным необычайной своеобразности: это не правильный красный тон прежних костюмов Мефистофеля, – он приближается к оранжевому, но не впадает в него.

Вся концепция роли у Шаляпина глубоко задумана и великолепно выполнена. Здесь можно говорить о творческом замысле, о толковании образа, потому что здесь мы имеем дело с действительно тонким проникновением в существо различных народных поверий о дьяволе и с необыкновенно рельефным воплощением идеи Мефистофеля в художественную внешнюю форму. Прежде мы видели фигуру, более или менее Эффектную, в зависимости от физических средств артиста, плавные жесты и нарядную, с французским изяществом, позировку, благо трико сообщало всем членам тела свободу и гибкость движений. Получалось впечатление чего-то акробатического, вольтижерского, шпагоглотательного. Не видав, к сожалению, в роли Мефистофеля – Стравинского, но представляя себе отчетливо, что он-то уж ни в каком случае не походил на шаблон, должен сказать, что все исполнители этой роли, в большом числе прошедшие передо мною на разных сценах, были именно какими-то акробатами, точно старались показать, что нужно очень много ловкости во всем теле для того, чтобы из преисподней пролезть в кабинет Фауста. Помню знаменитого Эдуарда Решке. Насколько он великолепно пел, настолько ниже всякой критики играл, изображая Мефистофеля каким-то гуттаперчевым человеком из цирка. Про итальянцев и говорить нечего. У них вся игра сводится к тому, что они, скользя по сцене, делают магнетические пассы руками и плащом, да еще приклеивают себе на углы глаз по кусочку красной фольги, чтобы уже окончательно походить на дьявола…

Шаляпинское исполнение роли Мефистофеля в “Фаусте” это бесконечная смена настроений, и разнообразие оттенков здесь таково, что положительно невозможно за ними усладить и отчетливо запечатлеть их в памяти. Роль, над которой артист много трудился и которую в продолжение своей сценической карьеры беспрестанно изменял и дополнял, в настоящее время, в пору расцвета таланта Шаляпина, достигла последней степени художественного совершенства; дальше идти некуда, до того она вычеканена, до того все моменты исполнения строго логически вытекают один из другого, сливаясь в гармоничнейший образ.

Первый акт начался. Отзвучали хоры, остановившие Фауста в его стремлении насильственно оборвать нить жизни. Смятением дышат его последние слова, буря поднявшаяся со дна титанической души, разыгрывается во всю мощь, и, очертя голову, без оглядки, не давая себе опомниться, Фауст кидается вглубь черной бездны:

Ко мне, злой дух, ко мне!

Медленно распахивается дверь, и тихо переступает ее порог Некто:

Я здесь…

Высокая фигура, с головы до ног закутанная в черный плащ и озаренная красноватым отблеском, останавливается, замирает неподвижно, вырисовываясь на фон двери. И странно подумать, что ведь было же время, когда всех Мефистофелей, в том числе и самого Шаляпина на заре его деятельности, подавали из люка, точно хитро разукрашенное жаркое на блюде. Впечатление получалось почти балаганное. Теперь жепоявление Шаляпина на зов Фауста необыкновенно мистично… Так это– злой дух, это-Мефистофель, дух отрицания и беспокойный спутник человека? Какой контраст в этом его медленном появлении, скульптурном величии всей его фигуры, от которой веет глубоким спокойствием, какой контраст с бурно-взволнованным состоянием души Фауста! Вы сразу чувствуете необычайную моральную силу пришедшего. Вы чувствуете, что его приход несет для Фауста какой-то перелом, какое-то великое испытание. Эта сила, эта спокойная уверенность чувствуются во всей позе, в выражении лица, в неторопливости движении, с которою Шаляпин понемногу развертывает свой громадный черный плащ. Этот плащ у него удивителен. Так и кажется, по мере того, как он его разворачивает, что злой дух точно рождается из первобытного мрака, из стихийного хаоса. И, наконец, к последней нисходящей гамме, он весь развернут, падает на пол, и Мефистофель предстает перед Фаустом во всем великолепии джентльмена и щеголя, явившегося, чтобы предложить философу любое жизненное благо, могущее составить утешение человеческой души.

Следя за исполнением Шаляпина, поражаешься, до чего оно проникнуто скульптурностью. Эта крупная фигура точно изваяна из бронзы, нет ни одной расплывчатой линии, все определенно, все вычеканено. И в то же время чувствуется, что под этой броней, застывшей, окаменевшей, таятся необычайная гибкость и подвижность. И не только сама фигура чеканна, чеканены все слова, каждая нота. Тут мы сталкиваемся с явлением исключительным, которое до сих пор, несмотря на всю славу Шаляпина, плохо понято и оценено, быть может, лишь немногими. Поразительно, до какой степени Шаляпин-оставаясь в пределах такта, скованный ритмом, который он усваивает, как никто, – разнообразить музыкально – драматические оттенки не только слова, но и частей слова, достигая желаемых эффектов изменением тембра голоса и разнообразной звучностью его, которая в , его устах знает тысячи ладов. От этого выигрывает не только драматическое, но и музыкальное достоинство каждой фразы. Не слыхавшим Шаляпина трудно представить себе ясно, о чем я говорю, но слышавшим это будет понятно, если они восстановят в своей памяти все мельчайшие оттенки его музыкальной речи, всю картину его игры в роли Мефистофеля.

Вот он отступил от двери, сделал несколько шагов на середину комнаты и спокойно-небрежным тоном говорит Фаусту, сомневающемуся во всесилии злого духа:

Испытай, если можешь!

Надо видеть изумление, разливающееся по лицу Мефистофеля и проникающее каждое его слово, когда на реплику Фауста: “Уйди”, он отвечает:

“Как? Вот так благодарность! “.

И затем принимает позу ментора, отчитывающего воспитанника за то, что тот не вполне ясно отдает себе отчет в своих поступках:

Ты должен, доктор, знать,

Что с сатаной нельзя так поступать,

Не стоит вызывать его из ада…

И с особым ударением, с категорической настойчивостью повторяет:

Не стоит вызывать его из ада,

Чтоб тотчас же назад прогнать…

Весь дальнейший разговор великолепен по богатству интонаций, которые Шаляпин вкладывает в речитативы, у всех других исполнителей этой роли проходящие совершенно незаметно и внимания слушателя не привлекающие. Надо слышать, как Шаляпин произносит фразу: “Счет потом, потом сведем”, на миг отворотив свое лицо от Фауста; беспредельное, истинно сатанинское лукавство звучит в этих словах. И вдруг моментальное изменение выражения во фразе: “Я здесь всегда к твоим услугам”, которая произносится с замечательной широтой звука. “А там-ты будешь мой”… чуть заметное движение пальцев левой руки дает понять Фаусту, что его там ожидает. Немудрено, если тот после этой фразы отпрядывает прочь, а Мефистофель с чуть заметным сарказмом преследует его словами: “Ты в волнении, о, будь смелее”…

И развертывает перед ним картину юности, которая так прелестна. Сам же, в ожидании, пока Фауст насытит свой взор чудесным видением, спокойно, с несколько даже скучающим видом, усаживается в кресло перед его письменным столом, раскрывает первый попавшийся фолиант и равнодушно вглядывается в знаки, что начертала на его страницах человеческая мудрость, повертывает лицом к себе череп, лежащий на груде книг, и потухший взор этого пустого костяка, который тоже когда-то жил, страдал, мыслил, радовался, на мгновение встречается с острым взглядом Мефистофеля. И посреди этого занятия кидает Фаусту убийственно-равнодушное:

– “Ну, что, как находишь?”.

– “Дай мне”…

Ага! Не устоял! И договор, страшный договор – заключен! Совершенно мимолетно бросаются слова: “Вы мой властитель”, как бы подчеркивая, что действительного значения они не имеют, и замечательна экспрессия звука, которую Шаляпин дает на слове “сила”, произнося фразу:

“В ней яда нет, в ней жизни сила! “. Фауст перерождается к новой жизни, а вместе с ним и Мефистофель как-то сразу сбрасывает свой важный тон, давая почувствовать, что теперь он вполне готов на разные веселые проказы, на все, что может доставить развлечение в жизни.