Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц)

Часто приходилось выступать перед публикой, на ее суд выносить свои создания и этим испытывать себя: так ли? хорошо ли? Не удовлетворяясь добытым, идти дальше, постоянно изменять то, что уже отлилось в форму вполне художественную, потому что где-то в самом потайном уголке творческой фантазии мелькнул новый вариант, и этот вариант уже сложившегося образа показался более отвечающим какой-то едва уловимой внутренней художественной правде.

С другой стороны, вработалось все же легко, потому что труд совершался не в обстановке казенного, чиновничьего отношения к делу, а в атмосфере новых слов и новых исканий в области оперного творчества. Кругом все работали с жаром, с любовью, с горячим стремлением открыть какие-то новые горизонты, влить в омертвевшие формы новые струи, способные вызвать их к жизни. В такой обстановке чувствуешь невидимую нравственную опору, которая важнее всяких контрактов, обеспеченного жалованья и почетных званий. В такой обстановке развивается, с одной стороны, уверенность в своих силах, а с другой-драгоценное чувство самокритики. В такой обстановке и только в такой вырабатываются приемы сценической и вокальной техники, только здесь формируются актер и певец. Естественно, что, вращаясь в подобной обстановке, Шаляпин, как натура очень чуткая, должен был подпасть всецело под ее влияние и нечего говорить о том, насколько благотворно отозвалось это влияние на его художественном развитии.

Всякому художнику для того, чтобы творить ярко, красочно, правдиво, нужен материал, ему необходимо уметь пользоваться всем, что плывет в руки, он должен научиться схватывать все намеки на художественную сущность явлений. И в этом смысле общение с такими артистическими натурами и мастерами живописи, как Серов, Коровин и Врубель, сыграло в жизни Шаляпина огромную, быть может, им самим далеко не сознанную, роль. Серов вызывал в его воображении видения древней Ассирии, Врубель нашептывал ему предания о старой царственной Вене конца XVIII века, и все это вошло в душу, преломилось там через призму его собственного отношения к предмету и вылилось в пластических, законченных образах.

В этой обстановке, окружавшей Шаляпина, было дорого то, что он оказывался как бы окутанным облаком священного отношения к искусству; тут царила атмосфера, которая его все время поддерживала; дух находился вечно как бы в приподнятом настроении; отсюда рождался тот пафос, который неминуемо присутствует во всяком творчестве, коль скоро оно устремляется в сторону величавых и глубоко драматических событий. Общение с художниками имело для Шаляпина значение исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того, почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он исторический, бытовой или фантастический, так продуман, помимо своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему каждый жест так пластически закончен.

Лица, работавшие в ту пору рядом с Шаляпиным, рассказывают, что он любил советоваться особенно с художниками и принимал близко к сердцу главным образом их указания. Это очень любопытная черта для характеристики отношения Шаляпина к своему делу и тех приемов, с какими он подходил к исполнению всякой новой для него роли. Шаляпин не принадлежит к числу тех натур, которые могут вдохновляться, сидя в четырех станах кабинета, перелистывая страницы книг и перебирая листы гравюр. Ему этого мало, такой способ изучения кажется ему недостаточно плодотворным, и он везде ищет живую натуру, гонится за живым, образным словом. Музыкальная сторона дела вся изучена; в мозгу, сначала в ряде неясных отрывков, слагаются представления о душевных переживаниях лица, которое нужно изображать; остается найти для них вполне подходящую живописно-пластичную форму. Вот тут-то художник и является как нельзя более кстати. Он тоже мыслит образами, и чем он талантливее, чем оригинальнее его творческая индивидуальность, тем и образы, проносящиеся в его воображении, ярче, самобытнее, красочнее.

Иногда художнику достаточно дать намек, чтобы другой художник, как в данном случае Шаляпин, сразу ухватил его значение и воплотил в осязаемой форме. Такие яркие, непохожие друг на друга художники, как Поленов, Серов, Коровин и Врубель, естественно, должны были оказать громадное влияние на восприимчивого Шаляпина. Готовили, например, к постановке “Юдифь”. Серов, увлеченный собственным воображением, в ярких красках рисовал картины древней Ассирии и Вавилона, говорил о поражающих барельефных изображениях царей, о своеобразной мощи и красоте их движений, запечатленных неизгладимыми чертами в холодном камне, некогда украшавшем стены великолепных дворцов. Шаляпин, с его молодым, пытливым умом, с его способностью уноситься в безбрежные дали фантазии, все это жадно слушал, во все вникал, все усваивал и сейчас же применял к делу, отливая в живописно-скульптурные формы. А когда начали готовиться к “Псковитянке”, Шаляпин прикоснулся к такому источнику вдохновения, который оставался скрытым от посторонних глаз. Виктор Васнецов как раз работал тогда над своим знаменитым портретом Иоанна Грозного и никому его не показывал. Шаляпин отправился к нему в мастерскую, и только для него, ради той истиннопрекрасной цели, к которой стремился талантливый артист, художник сделал исключение, показал ему начатый портрет и, несомненно, в оживленной беседе поделился с ним многими ценными указаниями по поводу того, как следует изображать Грозного Царя. Не будет преувеличением сказать, что Шаляпина просто невозможно мыслить вне тех исканий в области декоративной живописи, к которым с таким жаром влеклись художники, работавшие для Мамонтова, и вот почему я позволил себе сделать такое длинное отступление, говоря об этом замечательном культурном деле.

Шаляпин во всех своих ролях вполне сливался с тем красочным фоном, что создавался вокруг него руками художников, стремясь к возможно более полному соответствию между этим фоном и тем историческим или бытовым образом, который творился на сцене артистом. С течением времени, это стремление во что бы то ни стало гармонировать со всею окружающей обстановкой привело Шаляпина на путь вечного недовольства тем, что вокруг него делается. У Мамонтова легко было добиваться гармонии, потому что об этом заботились все. В казенных театрах, куда он перешел впоследствии, забота о гармоничном целом спектакля проявляется куда менее, и в силу этого петербургские меломаны, например, вынуждены были очень долго дожидаться удовольствия увидеть Шаляпина в роли Олоферна: взыскательный художник упорно отказывался выступать в этой опере, пока не будут написаны новые декорации. И он был глубоко прав, потому что, представляя сам в каждой роли кусок стильной живописи, не мог допустить, чтобы этот великолепный кусок был вставлен в раму из старых, обветшавших и, вдобавок, совершенно нехудожественных декораций.

Так работал Шаляпин, так он доискивался истины в деле искусства, таким путем подходил он мало-помалу к возможно большему совершенству в изображении каждого образа, который ему следовало воплотить на сцене. Результаты подобного отношения к делу и вообще всего Этого беспрерывного общения с людьми истинно талантливыми не замедлили сказаться в самой яркой форме Талант Шаляпина необыкновенно быстро начал расцветать, подобно растению, которое жалко прозябало на песчаной почве и, вдруг пересаженное на жирный чернозем, сразу ожило и потянулось к солнцу. Насколько интенсивна была работа Шаляпина в мамонтовской опере, видно уже из того факта, что все роли, составляющие в настоящее время основание его репертуара, были им тогда или впервые исполнены, или подвергнуты переработке, углубившей и утончившей сценические образы. Вот полный список ролей, сыгранных Шаляпиным за три сезона его пребывание в опере Мамонтова:

1) Сусанин (“Жизнь за Царя”, Глинки).

2) Мельник (“Русалка”, Даргомыжского).

3) Мефистофель (“Фауст”, Гуно).

4) Иоанн Грозный (“Псковитянка”, Римского Корсакова).

5) Владимир Красное Солнышко (“Рогнеда”, Серова).

6) Старик странник (“Рогнеда”, Серова).

7) Владимир Галицкий (“Князь Игорь”, Бородина).

8) Князь Вязьминский (“Опричник”, Чайковского).

9) Борис Годунов (“Борис Годунов”, Мусоргского).

10) Досифей (“Хованщина”, Мусоргского).

11) Голова (“Майская ночь”, Римского-Корсакова).

12) Сальери (“Моцарт и Сальери”, Римского Корсакова).

13) Варяжский гость (“Садко”, Римского Корсакова).

14) Олоферн (“Юдифь”, Серова).

15) Нилаканта (“Лаке”, Делиба).

16) Старец еврей (“Самсон и Далила”, Сен-Санса).

17) Фрелоф (“Аскольдова могила”, Верстовского).

18) Илья Муромец (“Илья Муромец”, В. Серовой).

19) Философ Коллине (“Богема”, Пуччини).

Рассматривая этот репертуар, сейчас же замечаешь одну резко бросающуюся в глаза особенность: огромное преобладание русских опер над иностранными. 15 ролей падают на долю отечественных композиторов и только 4-на долю иноземных, причем из этих последних ролей первостепенного значения и большой художественной важности лишь две: Мефистофель и Нилаканта. Обе он до самого последнего времени находятся в репертуаре Шаляпина. К роли Старца еврея в опере Сен-Санса Шаляпин, по выходу из труппы Мамонтова, никогда уже больше не возвращался, а философа Коллине в “Богеме” пел только заграницей, именно в MonteCarlo. Решительное преобладание русских ролей является фагом знаменательным, показывающим, что Шаляпина следует признать великим пропагандистом родного искусства. В своем месте я постараюсь дать объяснение этому факту, пока же замечу, что среди пятнадцати русских ролей-второстепенных по размерам или по художественному достоинству очень мало. Илью Муромца он пел только раз, потому что и вся-то опера, за крайней своей бессодержательностью, исполнялась всего лишь один раз. Представление “Аскольдовой могилы” было также единственным. Варяжского гостя в “Садко” нельзя считать ничтожной партией: из его великолепной песни Шаляпин сделал маленькое вокальное чудо, из внешнего облика создал незабываемый образ. Князя Владимира в “Рогнеде” он пел с первых спектаклей этой оперы, после же перешел на партию Странника, в которой совершенно очаровывал слушателей красотой и мощью звуковой волны, тем более, что эта партия написана Серовым чрезвычайно удобно для голоса. Не совсем удался ему Голова в “Майской ночи”, вероятно потому, что талант Шаляпина не откликается на своеобразный комизм этой роли, а без него она совершенно пропадает.

В дальнейшем артист к ней больше не возвращался. Великолепен был Шаляпин и тогда уже в “Хованщине”, что легко себе представить, если принять во внимание, что именно ему принадлежит честь открытия таящихся в творчестве Мусоргского музыкально-драматических красот. Все остальные роли, числом восемь, составили постоянный репертуар Шаляпина, причем некоторые из них повторяются из года в год, другие же с промежутками. Среди них Сусанин, Мельник, Иоанн Грозный, Борис Годунов, Олоферн стяжали Шаляпину в бытность его в Мариинской опере необычайный успех и укрепили за ним славу неподражаемого артиста русской оперной сцены. Его исполнение, в ту пору развития его таланта, уже отличалось чрезвычайной виртуозностью, глубиной проникновения в самую сущность каждого изображаемого лица, колоритностью внешнего воплощения и крайней непосредственностью. Эта пламенная непосредственность, которая вообще характеризует исполнение Шаляпина, тогда особенно давала себя знать, потому что артист был молод и увлекался творчеством со всем пылом своей богато одаренной натуры. Тонкости отделки наиболее трудных партий способствовало еще и то, что Шаляпин нередко разучивал роли при участии крупных музыкальных сил. Так, когда летом 1897 года, по окончании первого сезона, проведенного им в Москве, Шаляпин жил в имении Любатович, по Московско-Ярославской железной дороге, туда же приехал из заграницы Рахманинов, и с ним вместе Шаляпин самым основательным образом проштудировал “Бориса Годунова”, который должен был идти в ближайшем сезоне. Весьма понятно, что содействие такого изысканного музыканта, как Рахманинов, должно было принести Шаляпину огромную пользу и помочь ему отыскать в музыке Мусоргского те оттенки, полное овладение которыми привело его ко всем хорошо известному проникновенному исполнению роли Бориса. С Рахманиновым же был пройден и “Моцарт и Сальери”, тогда только что написанный, и очевидцы рассказывают, что первое исполнение этого шедевра Римского Корсакова Рахманиновым и Шаляпиным в гостиной Любатович оставило во всех неизгладимое впечатление, а фортепьянное соло, имеющееся в опере, никогда впоследствии не исполнялось на театре с той тонкостью, какой достиг Рахманинов. Необходимо отметить, что на второй сезон Рахманинов вступил в театр Мамонтова в качестве главного капельмейстера, имея помощниками Эспозито и Труффи. Впрочем, он оставался в этой должности не долго.

Вот в какой обстановке пришлось работать Шаляпину, вот при каких условиях распустился пышным цветом его великолепный талант. Трудно сказать, что вышло бы из Шаляпина, не пошли судьба ему навстречу Мамонтова, да не зародись в мозгу у самого Мамонтова мысль создать художественную оперу. Для развития всякого таланта нужны благоприятные условия. Шаляпину они были вдвойне необходимы, потому что он был лишен великого блага природной культуры, выросшей из культуры предков, когда многое в области художественного восприятия уже просто передается по наследству, делая легким дальнейшее восхождение. У Шаляпина ничего этого не было, он явился чистейшим самородком, он выступил на трудный путь служения искусству, не имея не только эстетического воспитания, но даже просто образования. И ему приходилось торопиться усвоить в кратчайший срок все необходимое для широкого художественного развития, постоянно заботиться о расширении своего умственного кругозора. Для этого, конечно, необходима была наличность особо благоприятных условий, и он нашел их в полной мере в театре Мамонтова.

Когда, спустя два сезона, мамонтовская опера явилась в посту 1898 года на гастроли в Петербурге, те, кто раньше видел Шаляпина, ахнули от изумления. Артист стал неузнаваем. Нам, петербуржцам, не видавшим его два года, было особенно ясно, как ярко теперь огранен этот драгоценный камень. Нам резко бросилось в глаза, что каждая роль у Шаляпина подвергалась теперь вдумчивому изучению, слагалась из данных исторического или бытового исследования, чтобы потом озариться творческим светом. Впервые тогда увидели мы Шаляпина Иоанном и были поражены той темной и жуткой правдой, которой веяло от созданного им образа Грозного Царя. Увидели его Борисом Годуновым, и нам в душу пахнуло холодом от потрясающего зрелища душевных терзаний несчастного государя.

Явился Шаляпин Мефистофелем в опере Гуно, и это был новый и пламенный образ, ничем не схожий с привычным оперным трафаретом. Захохотал безумный Мельник в “Русалке”, и мы почувствовали, что трагическое еще более углубилось, что новые, тончайшие оттенки осмыслили здесь каждый шаг и каждое слово. Короче, мы видели воочию, как созревает перед нами могучей талант, какую огромную работу выполняет он над самим собою для того, чтобы быть достойным высокого жребия, выпавшего на его долю, чтобы достигнуть последних вершин в своем искусстве.

Нашим глазам открывалось великолепное зрелище: сын народа, могучего русского народа, вышедший из его низов, без образования, без воспитания, взлелеявший в груди своей колоссальную силу таланта, шел вперед по пути к славе, вызывая к жизни великолепный сонм изумляющих образов, чаруя могуществом песнопения; сын крестьянина готовился прославить свою родину, вплетая одну из лучших ветвей в ее лавровый венец.

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА ИМПЕРАТОРСКУЮ СЦЕНУ

Сентября 22 1899 года Шаляпин снова поступил на службу в Императорскую оперу, на этот раз на сцену московского Большого театра. Это было праздником для Москвы. В этом городе разгорелся ярким блеском талант Шаляпина, и там же суждено ему было продолжать свое высокое служению искусству. Но, вернувшись под сень казенных кулис, Шаляпин очутился уже в других условиях, нежели те, которые, с небольшим два года назад, окружали его на Мариинской сцене. Теперь уже режиссерское управление не могло распоряжаться им по своей прихоти: “захочу – будет петь, не захочу – не будет”. Теперь он был исполином: его огромная тень легла на всю сцену, и все потерялось в этой тени. Он принес с собою репертуар, ряд ролей, в которых он успел стать любимцем публики и в которых он не знал соперников: подражателей, бледных копий, сколько угодно, но соперников-ни одного.

Теперь уже приходится лишь бегло отмечать этапы его артистической карьеры. Он завоевывает себе непоколебимое положение в Императорской труппе. Старые роли получают еще более строгую обрисовку и выпуклость. К ним прибавляется ряд новых, каждая из которых является шедевром. В то же время Шаляпин совершенствуется, как концертный певец, достигая и в этой области результатов не менее изумительных, чем в сценической сфере. Своей художественной гибкостью он превосходить всех, кто выступал на концертной эстраде до него. В январе 1901 года он снова появляется на Мариинской сцене, где в качестве гастролера выступает в двух ролях: Мефистофеля в “Фаусте” и князя Вязьминского в опере Чайковского “Опричник”. Великим постом того же года он совершает свою первую победу над Европой: Едет в Милан и там, в громаднейшем театре “Scala”, святилище традиций, видавшем множество великолепных триумфов первых певцов мира, выступает в никогда раньше им не исполнявшейся роли Мефистофеля в опере Бойто и получает такой триумф, какого не удостаивался до него в Европе ни один русский певец. Итальянцы, издавна привыкшие посылать в Россию своих певцов, привыкшие к мысли, что русские только и живы итальянским оперным искусством, увидели с изумлением, что и мы не лыком шиты, что нам тоже есть что показать, что у нас тоже есть искусство. Появление Шаляпина, спевшего в итальянском театре итальянскую оперу на итальянском языке, произвело впечатление грома посреди ясного неба.

В августе того же года Шаляпин принял участие в целом ряде спектаклей частной оперы, которую держал в театре “Аркадия” баритон Максаков. Очарование этих спектаклей, несмотря на крайне плохой состав сотрудников Шаляпина, заключалось в значительной степени в том, что здесь артист показал всю невероятную гибкость своего таланта, спев в сравнительно короткое время целый ряд ролей, вполне противоположных по своему характеру. Он исполнил тогда Мефистофеля в опере Гуно, Сусанина, Мельника. Владимира Галицкого и Сальери. Последние две – в один спектакль, и этот контраст двух образов, различествующих между собою, как небо и земля, давал наилучшее представление о том, насколько талант Шаляпина беспределен и насколько его сценическому восприятию равно доступны и полудикий князь древней Руси, и просвещённый европеец, композитор, интеллигент конца XVIII века, запечатленный в трагическом образе гением Пушкина. Эти гастроли великого артиста навсегда остались в памяти. Впечатлению не могли повредить ни очень посредственные партнеры, ни такой же оркестр, который мог лишь кое-как подыгрывать ни обветшавшее в конец тряпье декораций, ни весь убогий реквизит Аркадийского сарая. Посреди этого серого, безразличного фона ярким блеском горело и переливалось всеми цветами радуги одно пятно-Шаляпин.

Вне его не существовало ничего. Он заставлял забывать окружавшую его обстановку, он заставлял вас забыть, что вы сидите в убогом театре, что там, за стенами, бушует ветер или льет дождь, что у вас где-то есть дом, а в этом доме вас ждут разные неприятности, всевозможные хлопоты и дрязги, из которых состоит вся наша жизнь. Красоты нет в ней, скудны ее радости.

Вот почему люди готовы короновать всякого, кто, подобно Шаляпину, явится для них вестником красоты, сумеет заворожить их душу, пролить в их сердца целительный бальзам, в звуках нашептать им сказки, в образах явить перед ними видения, за созерцанием которых забывается действительность, и время, и весь мир. Любовь и красота-вот две святыни, ради которых стоит жить, за которые легко умереть. Они вечно неразрывны, они сливаются в один бессмертный образ. Афродита пеннорожденная, Афродита, в мраморе вечно живущая, Афродита, весною в хоре ручьев пробуждающаяся, в зелени траве и в дыхании пряного лавра, в трепетном биении сердца влюбленных, вечно ты царствуешь на земле, юная богиня! И как таинственно прекрасны те мгновения, когда немногие жрецы, служители красоты, которым доступны постижения неразгаданных тайн, трепет неслышимых струн, раскрывают и для нас дверь в иную область, в иной мир, населенный воздушными видениями, гармоничными образами, мир прекрасной мечты…

“МЕФИСТОФЕЛЬ” БОЙТО

…… Мгновенье.

Прекрасно ты: Продлись, постой!

Клубились облака, синело прозрачное небо в беспредельном пространстве эфира, свиваясь и развиваясь, неслись хороводы безгрешных райских духов. Волны таинственных звуков наполняли вселенную: гpeмело, ширилось, росло торжественное пение и, сливаясь в одно могучее созвучие, летело в вышину к подножию лучезарного Престола, славословя Творца, Создателя бесчисленных миров…

Клубились облака, синело небо, гремело пение, ничто не нарушало святой гармонии небес…

Внезапно откуда-то из глубины послышались иные звуки: дерзкие, саркастические, они, нарушив гармонию райского пения, возвестили приближение кого-то, чья сущность вся враждебна Божеству. И вот из темной бездны взвился на небеса могущественный дух зла и застыл, неподвижный, устремив вызывающий взор огненных глаз наверх, туда, где пребывает светлое Начало. Это “он” – лукавейший из духов отрицания и беспокойный спутник человека… Это… Шаляпин?.. Не знаю, может быть… За этим перевоплощением, чудеснее которого не в праве желать искусство, не видно знакомого облика, не чувствуется артист и человек.

Мысль о человеческом далека, когда созерцаешь этот кошмарный призрак, неизвестно откуда явившийся, неведомо как повисший в бездонной пропасти меж облаков. Длинный, узкий, гибкий, он кажется жутким видением; точно язык черного пламени, точно смерчеобразный столб, метнулся он от земли к небу. Что-то чудодейственное скрыто в этом появлении сатаны. Смотришь на его черный плащ, который, ниспадая с тела волнообразными складками, теряется где-то внизу, и начинает мерещиться, будто ему и конца нет, -там, дальше, смешался он с густыми, тяжелыми тучами, из них летят на землю огненные стрелы, их грудь разрывается мощными раскатами грома… И, поднявшись над тучами, над бурей и грозой, сатана очутился в царстве тишины, в царстве мировой гармонии, вековечного строя вселенной. Зачем он здесь?.. Что нужно ему на небесах?.. Какой мрачной злобой горят его глаза на мертвенно-бледном, точно высеченном из холодного камня лице, как дерзок и властен в этом чуждом ему царстве жест его мощной руки, которым он, чудится, и землю и небо зовет на спор, каким грозным послом явился он сюда, послом враждебной стихии! Его обнаженные грудь, спина и руки говорят о каком-то загадочном смысле, веющем

от всего существа этого вечного отрицателя. духа сомнения и насмешки. Зачем он здесь?

Он пришел поспорить, побиться об заклад, благо ставка стоит спора: душа человека, да еще такого, как Фауст. И, точно трубный звук, гремит голос Мефистофеля. О, с какою беспредельной мощью раскатываются эти бархатные звуки, напоминающие голоса стихий, голоса живой природы, рокот морского прибоя, с яростью разбивающегося о прибрежныея скалы, шум водопадов, стремящихся со скалы на скалу в неприступных ущельях! И как меняется его лицо! Вот оно было гордым и спокойным. Но прозвучал ответ с неба, и оно исказилось судорогой демонического недовольства, глаза засверкали, все его существо изобразило безмолвное негодование. И вот, ему позволено:

……. Иди

И завладей его душою,

И, если сможешь, поведи

Путем превратным за собою.

Каким торжеством звучит в ответ голос Мефистофеля! Уверенность в победе придает ему еще больше мощи. О да! Он сможет завладеть душою Фауста и повести его за собою превратным путем! В это мгновение он чувствует себя равным Божеству: он-Зло, а там– Добро; посмотрим, чья возьмет. И равнодушно заявляет:

Охотно старика встречаю я порой,

Хоть и держу язык, чтоб с ним не препираться.

А когда величественное пение уже слишком надоедает ему, он бросает вверх язвительную фразу по поводу “этих ангелочков”, полную сатанинского презрения, и исчезает кудато вниз, в темную бездну, исчезает таинственно, как-то согнувшись, и чудится, что он опрокидывается головою вниз, чтобы, пройдя сквозь тучи, сквозь бурю и грозу, устремить свой полет на землю, где его ждет сложное, ответственное дело.

И вот Мефистофель на светлом празднике. На нем монашеская ряса, капюшон надвинут на голову, а из-под него злобно горят глаза, и точно светится бледное лицо. Скользнул среди народа, безмолвно шевеля четками, прошел, исчез… Никто не догадался… Но только вечер сошел на землю, одни остались Фауст с Вагнером, монах явился снова, неслышно выплыл из глубины, весь серый и таинственный, как тот сумрак, в котором потонула окрестность; спиральными кругами, то замедляя, то ускоряя свои неслышно скользящие шаги, он медленно подходит к Фаусту и Вагнеру, все ближе, ближе, и кажется, что их “он завлекает в магическую сеть среди кругов своих”. Вот подошел почти совсем вплотную, мгновение-оборотился к ним лицом, и его каменные черты явились из-под капюшона. Какое странное лицо! И до ясности знакомое. Таких писал суровый Рибейра, это его выражение, его черты, его колорит. И тем же жутким чувством, каким веет от созданий испанского живописца, повеяло в этот короткий миг, безмолвный, но полный значения, безмолвный, но пророчествующей о том, что будет дальше, какая испытания выпадут на долю Фауста, какая сложная развернется игра, где ставкою окажется бессмертная человеческая душа. Круг сузился. Испуганные Фауст с Вагнером повернули домой. И вслед за ними, точно клуб ночного тумана, неслышно скользнул зловещий, жуткий монах.

Сгустилась тьма, издалека доносится напев танцующих крестьян… Усталый Фауст вернулся к себе домой, в свой строгий и тихий кабинет, а за ним монах, таинственный и серый, скользя неслышными шагами, как тень, как сновидение, вошел и скрылся за альковную занавеску. Скорбит душа у Фауста, в священных книгах он ищет утешения, но едва успел он взяться за них, как из-за занавески на мгновение выставилось страшное лицо, устремило взор на Фауста и… скрылось. Снова берется Фауст за книгу вечной мудрости, но… “тому” неприятно, “тот” не хочет, и, под раскатывающийся вихрь оркестра, появляется вдруг перед Фаустом длинный, черный, как ночь, могучий и страшный сын Хаоса. На его лице, худом и бледном, словно отразилась сама вечность. Бесконечный ряд столетий пронесся перед этим лицом, оставив на нем неизгладимый след. Желтоватокоричневый цвет и сухость кожи сближают это лицо с теми каменными изваяниями таинственных божеств, что, пережив века, доныне стоят неподвижно, молчаливо храня недоступную людям тайну.

– Кто ты? – робко спрашивает Фауст.

– Частица силы я, желавшей вечно зла, творившей лишь добро. Мысль о том, что он, само Зло, исполненный стремления все разрушить, невольно творить добро, -искажает его лицо стихийной злобой. Торжественно, мрачно и властно он начинает:

– Я тот дух, что отрицает все и в этом суть моя… Воистину, страшная суть! Надо обладать могучей душой Фауста, чтобы спокойно созерцать такое видение.

– Я – смерть и зло! – гремит голос Мефистофеля.

Звуки катятся один за другим, немолчно, точно шум водопада; широкие, плавные, мощные, они отдаются в нашей душе, как звон набатного колокола, они, удар за ударом, чеканят облик того, чья стихия– все разрушать и, разрушая, издеваться, свища и хохоча над делом рук своих. Эта звуковая картина потрясает, не верится, чтобы ее мог создать простой человеческий голос. Тут чувствуется, что перед вами в самом деле не робкий человек, беспомощный и смертный, а некая стихийная сила, страшная, могучая, равная самому Божеству. Сквозь оболочку изящного кавалера, явившегося к Фаусту в его кабинет, сквозит все тот же черный призрак, который на небесах спорил о его душе…

И вдруг… нет, этот дьявол-удивительный актер! Ему, ведь, нужно приступать к делу, нечего тут терять попусту слова. И вот он весь согнулся, сразу точно утратил подлинную свою сущность, забыл, кем он только что назвал себя, и подобострастным тоном заявляет:

– Я буду твоим рабом.

И, точно молния, прорезывается сатанинская фраза, сразу напоминающая Фаусту, с кем он имеет дело.

– А там… мы роли переменим. Ты понял?

Договор заключен. Отныне он Фаусту-товарищ, раб и слуга, и в то же время – злой дух, жадно подстерегающий тот миг, когда его жертва упьется жизнью и в сладостном упоении воскликнем: “Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой! “.

Началась погоня за душою человека, борьба с противником сильным и стойким.

Кто победит?

Они в саду у Маргариты. Фауст, в упоении любовного восторга, ухаживает за прелестной девушкой. Мефистофель… тоже ухаживает. Не правда ли, смешно? “Он”-и вдруг… ухаживает! Но зато же и проделывает он это! В каждом жесте, каждом слове – целая картина отрицания того, что всеми смертными принято считать высшим блаженством, самым полным счастьем, везде ироническое подчеркивание изнанки любви. И каким истинно сатанинским лицемерием звучат его слова:

– Я никогда не знал, что есть любовь!

Фауст и Маргарита в упоении. Единый миг, и пошлого франта, ухаживавшего за Мартой, нет: есть снова Мефистофель. Он вспомнил что-то необычайно важное, вспомнил свою игру, свой заклад, бросил Марту, только мешающую ему своей несуразной болтовней, притаился за кустом и весь обратился в ожидание: а вдруг! вдруг именно здесь Фауст произнесет заветные слова…

Но он не сказал их. А в ту же минуту Марта, давно искавшая своего кавалера, подхватила его под руку и… Мефистофеля нет: перед нами снова нарядный франт, -хотя один глаз его, нет-нет, да и сверкнет в сторону Фауста и точно раскаленным углем обожжет его…

Мрачные звуки наполняют воздух, чувствуется дыхание ночи, свистит и гудит ветер, шумит вековой бор, разверзлись пасти грозных ущелий, всколебался весь Брокен. Высокая черная тень скользит по скалам, увлекая за собою Фауста. Издалека звучит голос Мефистофеля. “Он” зовет на шабаш. И, откликаясь из глубины мрачных ущелий, рождается неистовый вопль, и бесчисленные духи тьмы слетаются на вершину, спеша на праздник сатаны. Цепляясь за деревья, всползая на скалы, прыгая через потоки, собираются они сюда, дикие, страшные, безобразные…