Текст книги "Русская живопись. Пробуждение памяти"

Автор книги: Дмитрий Сарабьянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)

Здесь мы подходим, пожалуй, к одной из самых важных особенностей авангарда. Произведение авангардного искусства создает новую реальность. Строго говоря, это правило касается любого произведения. Самая натуралистическая картина, с фотографическими подробностями воспроизводящая жанровую сцену, не может претендовать на точную копию какого-то явления жизни – хотя бы потому, что обладает не реальным трехмерным пространством, а лишь его двухмерным изображением. Но в данном случае понятие новой реальности заключено в другом. Это, разумеется, реальность не повседневная, которая вообще-то в живопись вошла лишь в период развитой станковой формы и была программно преодолена на рубеже столетий символизмом. Но и не мифологизированная реальность, которую культивировали символизм и модерн; не преображенный мир Ван Гога или Гогена, хотя ранний авангард (фовизм, экспрессионизм, неопримитивизм) начинает свой путь с воссоздания преображенной реальности. Правда, уже в этом преображении преобладает момент творения нового мира. Здесь играла роль не только дистанция отдаления от реальности объективной, которая становилась достаточно большой, равной той, какая была в первобытном и примитивном искусстве. Важнее было то, что все более стиралась грань между объектом изображения и субъектом-творцом. Взаимопроникновение субъекта и объекта, в той или иной мере присущее всякому акту художественного творчества, приобретает новый характер. Художник не только воспринимал мир, но и наделял его своей волей, не столько изображал реальность, сколько воссоздавал и как бы познавал свою модель реальности. По мере движения авангарда эта модель теряла черты внешнего сходства с формами жизни, но воспринимала от жизни ее законы и важнейшие онтологические принципы – на их основе создавалась новая реальность. Она обладала свойствами концептуальности, рождалась интеллектуальными усилиями. В иных случаях сами художники утверждали, что творят ее из ничего. В иных – не скрывали, что в основе нового мира лежат законы мира реального. Но всегда реальность была новой. В русском авангарде 1910-х годов эта идея, пожалуй, наиболее последовательно обнаруживает себя в творчестве двух антагонистов – Малевича и Татлина. Каждый из них создает свой мир, несопоставимый с миром реальным. Каждый имеет последовательную концепцию, способную объяснить этот мир. Каждый пришел к ней путем художественного опыта и интеллектуальных усилий.

К перечисленным критериям авангардного искусства можно было бы добавить и другие. Но другие явились бы производными от перечисленных выше. Все вместе эти условия представляют из себя некую целостность, не подлежащую разрушению. Отсутствие каких-то важных элементов такой целостности не позволяет, как правило, считать состоявшимся факт причастности того или иного явления к художественному авангарду. В редких случаях «недобор» в системе условий может быть компенсирован гипертрофией какого-либо одного или нескольких качеств. Например, Кандинский не был сторонником авангардного жеста. Но значительность тех открытий, которые он совершил, их концептуальносгь, подтвержденность теоретическими изысканиями не дают оснований сомневаться в принадлежности мастера к числу авангардистов.

В заключение хочу высказать свои соображения по поводу временных границ авангарда. Я склонен считать стартовой площадкой европейского, и в том числе русского, авангарда 1900-е годы. Несмотря на стилевую сложность и взаимопроникновение стилевых направлений, можно говорить о том, что авангард преимущественно берет начало в фовизме, экспрессионизме и неопримитивизме – в близких друг другу направлениях. Н.И. Харджиев прямо называет дату начала русского авангарда-1907 год, считая, что ранний период его развития занимает десятилетие-1907-1917 («боевое» десятилетие)[134]134
  Харджиев Я., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С. 131.


[Закрыть]. Действительно, именно в конце 1900-х начинает складываться авангардистская ситуация в русской живописи и поэзии, образуются художественные группировки, организуются выставки с участием главных героев будущего авангардистского движения. На Западе эта ситуация возникает на несколько лет раньше, но за пределы десятилетия не выходит.

Что касается поздней временной отметки, то хотел бы предложить свою версию, ограничивающую авангард в основном 20-ми годами, допуская при этом некоторые его запоздалые проявления в последующем десятилетии.

Сегодня вряд ли кто не согласится с тем, что XX век открыл новую эпоху художественного развития. Перелом, произошедший в искусстве, не менее значителен, чем переход от античности к Средневековью или от Средневековья к Ренессансу. Изменились коренные, самые существенные творческие принципы, искусство отказалось от многих завоеваний, устремилось по новому пути, открывая неожиданные перспективы. Авангард оказался у истоков этого движения. В нем за короткий срок были выработаны почти все модели будущего искусства. Можно предполагать, что это касается не только подходящего к концу XX века, но и последующих времен – вплоть до новой кардинальной смены, которой, надо думать, в условиях невиданной доселе интенсификации исторического развития не придется дожидаться столь же долго, как Средние века дожидались Ренессанса. Опыт искусства середины и второй половины XX столетия показывает,– что авангардисты 1910-1920-х годов почти всё открыли и предрекли. Пусть они не дали множества развитых систем, не углубили многие из своих начинаний. Но если собрать вместе и большие их открытия, и малые новшества, догадки и намеки, то ими практически будут исчерпаны изобретательские возможности искусства всего XX века. Мастера середины и второй половины столетия опирались на прямые традиции своих предшественников – авангардистов 1910-1920-х годов. Именно поэтому их искусство и перестало быть авангардным. Искание «других» традиций, которым озабочены современные мастера, тоже стало уже повторением пройденного. Это не значит, что искусству уже нечего делать, что приостановлено его движение, что оно не способно что-либо открывать. Оно открывает и будет открывать новое, как открывали его художники XIX или XVII века. Но авангардный характер творчества уже утрачен. Хотя это творчество, казалось бы, соответствует многим из условий, обозначенным выше, некоторые важные критерии отсутствуют. Сам боевой дух многих новых направлений заимствован, превращен в традицию. Ее механизм хорошо отлажен. Она оборачивается нормой, извне данным каноном, что само по себе противоречит авангардным принципам.

Таким образом, напрашивается вывод о временной ограниченности авангарда. Это положение лишь намечено. Оно требует более тщательной разработки и, возможно, поправок и уточнений. Выдвинув его, автор рассчитывает на то, что само понятие авангард приобретет более конкретный смысл – как обозначение исторического явления, имеющего начало и конец и потому выигрывающего в своей неповторимости.

1992 г.

К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века

В этой статье я пытаюсь обрисовать некоторые – разумеется, не все – особенности авангарда в русской живописи первых десятилетий XX века. Такая задача предполагает рассмотрение предмета в сравнении с каким-то другим – аналогичным. Такими аналогами могла бы явиться живопись Франции или Германии, Италии или Голландии – каждая из художественных школ породила более или менее значительные явления авангарда и дает повод для сопоставлений. Но я не предполагаю заниматься сопоставлениями. В большей мере меня интересует русский авангард сам по себе – с его характерными чертами и спецификой. Пусть западная живопись начала XX века, обрисованная в целом, без подразделения на школы, окажется фоном, который, не будучи непосредственно предметом анализа, иногда послужит поводом для сравнения.

1.

Коснемся сначала той особенности становления русского авангарда, которая бросается в глаза при самом беглом знакомстве с искусством первых десятилетий нашего века. При всех достоинствах русской живописной школы второй половины XIX столетия ее художников – за редкими исключениями – нельзя определить как новаторов, открывавших новые художественные идеи, стилевые приемы или какие-то неведомые до того образные структуры. Можно сказать, что это искусство не было одержимо новаторством и скорее искало реализации в нравственной сфере, чем в эстетической. Авангадный дух, которым повеяло во второй половине 1900-х годов, был для русского искусства непривычен.

Тем удивительнее стремительное формирование новаторской живописи, что произошло буквально за какие-нибудь 5– 8 лет. От провинциального, хотя и своеобразного импрессионизма живопись шагнула к самому последнему слову художественного изобретательства, воплотитившегося в творчестве Малевича, Татлина, Кандинского, Ларионова, Гончаровой, Лентулова, Шагала, Филонова и других живописцев 1910-х годов. При этом она стремительно пересекла, почти перепрыгнула то обширное пространство, на котором – например, во Франции – расположились такие значительные явления, как набиды, Гоген, Сезанн, Матисс. Этот прыжок был беспрецедентен. Правда, некоторые художественные школы, как и русская, отстававшие в своем развитии от передовых, тоже совершили ускорение, сделали своеобразный рывок. Но ни длина прыжка, ни его результаты не идут в сравнение с тем, что произошло в России.

Объясняя этот факт, можно прибегнуть к традиционной ссылке на революционный порыв, всколыхнувший русское общество и превративший все пространство между революциями 1905 и 1917 годов в своего рода электрическое поле. Наверное, такой аргумент достаточно весом, ибо общая жажда обновления затронула различные формы общественной жизни – в том числе и культуру, – однако не проясняет вопроса до конца. Революционный порыв создал предпосылку. Нужны были конкретные условия для того, чтобы ее использовать. Они могли сложиться благодаря историко-художественной ситуации или долговременным традициям. Традиций художественного открывательства, как мы уже говорили, в России не было. Многие деятели искусства представляли свою миссию не как открывательство, а как обобщение, как вывод из того пути, которым шла вся европейская культура. Русские как бы воспользовались правом выбора, освоения того, что достигнуто другими, корректировки и своеобразного приживления чужого опыта к собственным потребностям.

Но если не было традиции открывательства, то была традиция разрыва – пересмотра, отказа от предшествующего ради нового. Эта традиция формировалась в России с давних пор – в разрыве с язычеством в момент крещения Руси, когда русская культура обогатилась византийской духовностью; в решительном переломе на рубеже XVII-XVIII веков; в отказе от наследия романтизма и академизма со стороны передвижников; в таком же разрыве с передвижничеством со стороны мирискусников. Примеры можно было бы множить. Как видим, они затрагивают глобальные проблемы и художественного, и исторического развития и более локальные, а подчас и совсем частные. Подобные примеры не должны привести к мысли о том, что Россия с легкостью отказывалась от своих собственных завоеваний. В моменты отмеченных разрывов сохранялись связи, оживала внутренняя традиция, которая таилась в глубине, не обнаруживая себя во внешних проявлениях, и в конечном счете противодействовала намерениям художников. Что же касается самих намерений, то они всегда были вполне определенны и целенаправленны.

Нет сомнения, что в ситуации общего революционного накала и предчувствия обновления «традиция разрыва» сыграла немалую роль, развязав руки художникам-авангардистам и дав возможность вкусить радость отрицания всего того, что им непосредственно предшествовало. Между тем «внутренняя традиция», которая, казалось бы, могла противодействовать разрыву и усмирить новаторские устремления, наоборот способствовала их усилению. В данном случае речь идет о том опыте создания общественно значимого искусства, который в русской культуре стал безусловной внутренней традицией, протягивающей свою нить через голову направлений, стилей, творческих концепций, подчас противоположных друг другу.

Еще на рубеже столетий многие хотели избавить живопись, поэзию, музыку от социальных обязательств, считая, что художественное творчество устало «служить», что ему пора освободиться, посвятить себя лишь себе самому. Особенную остроту спор о «чистом искусстве» приобрел тогда, когда оно действительно обратилось к своей специфике. Но все попытки отлучить художественную культуру от служебной функции потерпели в России провал. Над А. Блоком и Вяч. Ивановым витала тень Н. Чернышевского, как над М. Ларионовым – тень передвижников. Русские авангардисты меньше всего были сторонниками теории «искусства для искусства». Они придавали творчеству общезначимую роль, основывая свои концепции на принципах жизнестроительства, на утопической идее переустройства действительности средствами искусства. Они пророчествовали, открывали пути в неведомое, претендовали на общечеловеческие, общекультурные, а не только живописные открытия. Это очевидно из позиции Малевича, Филонова и тем более – Кандинского. Для последнего его теория выходила далеко за пределы живописи и была прямо адресована современному ему человечеству, долженствуя восполнить дефицит духовности. Таким же рабом идей был Малевич. Казалось бы, художники обретали полную свободу, но на деле становились служителями идей, стоявших за пределами самого искусства. Во всем творчестве многих русских мастеров начала XX столетия нельзя не заметить своеобразной «авангардистской гражданственности».

Но, может быть, я зря отношу эту черту только к русским живописцам? Думается, вовсе лишать этого качества французскую или немецкую живопись 1900-1920-х годов было бы неверно. Лучше сказать по-другому: в русском авангарде почти не было художников, ограничивавших себя чисто эстетическими задачами. На Западе такие, конечно, были.

Итак, и революционный порыв времени, и «традиция разрыва», и глубинная «традиция гражданственности» – все вместе предопределило ту необычайную скорость, с какой авангард в России созрел, заявил о себе, приобрел мировой авторитет.

2.

Однако не только ускоренные темпы явились следствием перечисленных импульсов, предопределивших скачок русского авангарда, но и некоторые другие, объективно присущие ему черты. Речь идет, в частности, о максимализме его представителей. Порой этот максимализм можно объяснить эпатажем, желанием подразнить приверженцев мещанского вкуса, сонную и ленивую публику, не признающую никаких новаций. Но дело не только в этом. Выдвигая художественные новшества, авангардисты и произведениями, и теоретическими манифестами доводили до крайней точки свои концепции, долженствовавшие объяснить и смысл творчества, и существо жизни, и задачи ее преобразования. Они словно осуществляли прорыв к самой сути вещей. Словесная программа, сформулированная во время теоретической разработки творческих принципов, подгоняла созидательный художественный процесс, сообщала ему максимальную целенаправленность.

Об этом движении «до последней точки» мы можем судить на примере творчества многих живописцев. Когда Ларионов разрабатывал принципы неопримитивизма, он целенаправленно менял образцы для подражания: начинал с провинциальных сцен, затем шаг за шагом углублялся в примитив, меняя «провинцию» на «парикмахерские», а последние – на солдатские сцены, на «Венер», на своеобразные идеограммы «Времен года» и, наконец, дошел до «заборной» живописи. Казалось бы, художник мог на этом пути где-то остановиться, обрести свою постоянную манеру, достигнув в ее реализации совершенства. Но Ларионову хотелось исчерпать проблему – он не мог задерживаться, не доведя идею до конца.

Движение Малевича – через импрессионизм, модерн, фовизм, кубизм к алогизму и супрематизму – столь же открыто демонстрирует стремление к исчерпанию до конца творческой свободы, своеволия, в конечном счете порабощающего творца. В результате Малевич пришел к жесткому канону, к «супрематическому ордеру», который воплотил все этапы движения и поставил последнюю точку на пути целенаправленного развития.

Когда Л. Попова обратилась к созданию картин под общим наименованием «Живописная архитектоника», она неукоснительно следовала к исчерпанию той проблемы, которая возникла в момент сопоставления возможностей живописи с идеей архитектонического строения не только архитектурного сооружения, но и мира в целом. Позже та же Попова вместе с Родченко, Степановой и другими живописцами и теоретиками ИНХУКа пришла к мысли о конце станковой живописи.

Вспомним, что еще перед первой мировой войной Татлин, как бы исчерпав ресурсы чистой живописи, бросил ее и перешел к созданию контррельефов, «материальных подборов» или раскрашенных досок.

Во всех этих случаях мы опять сталкиваемся с явлением той исчерпанности проблематики, иллюзия которой время от времени возникала в умах художников.

Мне могут возразить, призвав в свидетели аналогичные факты из истории западноевропейского или американского авангарда. Да, подобные факты есть. Но они не так ярко выражены, и их не так много. Нигде не было столь упорного желания довести до конца начатый путь, устремленное движение по одной линии. Великий авангардист XX столетия Пабло Пикассо словно дразнил публику трансформацией своего художнического облика. Он с легкостью отдавал свои открытия другим и далеко не всегда договоривал до конца все те слова, которыми успевал лишь обмолвиться.

Дойти до конца, поставить точку, исчерпать все – такова одна из главных целей русского авангарда. Она несколько корректирует привычную концепцию авангардного движения, заключающуюся в требовании постоянного, перманентного открывательства. Разумеется, всякое исчерпание проблематики логически связано с новооткрытием. Но вопрос заключается в том, на каком из этих компонентов двухзначной формулы ставится акцент. В русском авангарде – чаще на первом.

Маниакальная последовательность, о которой скорее может идти речь, вновь объясняется тем, что искусство было поглощено «вышестоящими» задачами. Решались общие проблемы бытия – соотношения земного и космического (Малевич), приоритета духовного над материальным (Кандинский), единства человечества в его историческом, современном и будущем состоянии (Филонов), реализации человеческой мечты в ее слиянии с людской памятью (Шагал). Эти общие проблемы были более доступны философии, чем живописи. Однако они решались именно в живописных формулах, а формулы получали философскую окраску.

Несколько лет назад Г.Д. Гачев высказал интересную мысль о том, что в России литература нередко брала на себя функции философии[135]135
  Гачев Г. Д. Образ в русской художественной литературе. М., 1981.


[Закрыть]. Действительно, Россия никогда не отличалась приверженностью к философии как таковой, не породила великих философов классического типа, но вызвала к жизни «практическую философию», представители которой стояли во главе политической борьбы. Если в XIX веке философия, покинув привычные «чистые» формы существования, как бы передвинулась на территорию литературы, то в начале XX она нашла своего реализатора и в живописи. Для живописи это было непривычно. И тем не менее о философии Малевича, Кандинского или Филонова можно писать книги (и пишут на Западе!). Их философия воплощается и в картинах, и в манифестах, и в их поведении.

3.

Русское авангардное движение утопично. Эта утопичность проявляется прежде всего в мнимости отрыва от предшествующего опыта. Авангардистское ниспровержение никогда не бывает абсолютным. Мы уже могли убедиться в том, что помимо воли самые «левые» живописцы 1910-х годов развивали те или иные традиции – и не потому, что не могли от них оторваться в силу слабости творческого порыва или недостаточного пафоса открывательства, а потому, что сама жизнь как бы укладывала эти традиции в глубины национальной почвы, и все произрастающее на ней вбирало в себя культурную память.

Но невозможность полного преодоления традиции при условии присутствия его в программе движения – лишь побочный вид утопизма. Он даже противостоит главному его виду, сдерживая основную утопию – представление о пути через искусство к идеальному новому миру, об открытии художественными усилиями новых возможностей человеческой деятельности, еще не изведанных ее сфер.

Художники-авангардисты создавали мир, не имеющий прямого отношения к реально существующему и тем более – реально существовавшему. Их образы – реальность вторичная или реальность идеальная. В ней на совершенно другой манер построены взаимоотношения частей вселенной и более мелких явлений и вещей, находящихся в кругу представлений человека. Здесь господствуют иные способы познания, здесь главенствует интуиция – она незримо устанавливает свои законы. Мы оцениваем этот мир лишь земным приблизительным знанием, наши возможности войти в него ограничены. Тем не менее художник берет на себя роль и создателя этого мира, и его исследователя. Создавая, он почитает его за некую реальность, а познавая – понимает всю сложность задачи и относительность своих возможностей. Не случайно русские авангардисты так вынашивали идею четвертого измерения, интересуясь Хинтоном и Успенским, всячески стараясь приноровить их учение к творческим целям. В идее четвертого измерения открывалась перспектива заманчивого перехода в тот новый идеальный мир, о котором они мечтали.

Утопия авангарда сродни многим утопиям большой истории искусства. Самая крупная из них – утопия Ренессанса – столь сильно поразила человечество, что сумела удержаться в умах и в памяти на многие столетия, передавая из поколения в поколение свое наследие как некую формулу совершенства и истинной красоты. Разумеется, трудно сравнивать Ренессанс и авангард – слишком далеко они отстоят друг от друга и несхожи художественными принципами. И все же утопизм сближает их. Человек, почувствовавший власть над миром и постигший вкус управлять им, родился во времена Ренессанса. Авангард дал новую вспышку этой жажде власти.

Есть и еще один повод для сравнения. Хотя Ренессанс после многовекового торжества символического и умозрительного творческого метода, как кажется, делает шаг к реальности, он одновременно отступает от нее. Но отступление зависит уже не от меры изучения натуры или подражания ей. Оно коренится в более широких, общих отношениях реального и идеального. Пусть эти категории теперь одномерны, не противоположны друг другу. Дело не в противоположности, л в удаленности, в отрыве. Этот отрыв происходит на поздней стадии Ренессанса, но в течение всего предшествующего времени искусство уже было на него нацелено, как бы готовилось к нему. Ренессанс творит утопию сразу после того, как мир открылся искусству в его реальности. Авангард идет к своей утопии тоже последовательно, постепенно расставаясь с подражанием реальности, не находя в ней возможности адекватно выразить свои идеи, а затем все более решительно строя новый мир, подчиненный нереальному – метафизическим закономерностям. Авангард словно возвращался туда, откуда вырвался Ренессанс. Но в своем порыве и тот, и другой отступали от жизненной структуры и в процессе ее преодоления выдвигали собственную идеальную концепцию миропорядка.

Художественная утопия авангарда имела и более близкие традиции. Непосредственные предшественники авангардистов – символисты и представители стиля модерн, работавшие на рубеже столетий. Они мечтали о пересоздании реальности средствами искусства, полагаясь на эстетический опыт романтизма, завещанный им европейской культурой рубежа XVIII – XIX веков. От этой традиции авангардисты восприняли конкретную цель, непосредственную жизненную задачу.

Отсюда шла вера во всесильность искусства – это была своего рода художественная религия. Но не религия красоты, как в символизме, а религия творчества, своеобразное обожествление художественного процесса, его сакрализация. Для Малевича, Кандинского, Филонова процесс создания картины был приближен к таинству. Творец-художник уподоблялся божеству, становился личностью исключительной, по меньшей мере – «председателем земного шара». Укоренившиеся религиозные представления трансформировались в «религию творчества», как бы поднимая деятельность художника до уровня деятельности творца.

Как видим, утопия тоже вела к максимализму – тем более очевидному, чем очевидней отдалялся художественный эксперимент от реальной жизненной почвы. В России сущность утопии была обнажена до абсурда. Мечта обычно оголяется в своей несбыточности, попадая в ситуацию беспочвенности. Но именно в этих случаях она становится острее, пронзительнее и ярче. Пример Малевича, формировавшего свою систему художественно претворенного космического бытия в условиях российской технической отсталости, близок «феномену Циолковского», предрекавшего в провинциальной Калуге великие открытия XX века. Проект татлинской башни явился на свет тогда, когда о его реализации невозможно было даже помыслить. Попова строила гармоничный мир «Живописных архитектоник» в условиях социального хаоса и хозяйственной разрухи – в то время, когда художественная фантазия была особенно заинтересована в чуде творческого преображения реальности. В этом порыве объединились почти все передовые силы «левой» русской живописи революционного времени.

4.

Русский авангард при всей своей целостности, представляя в основных качествах единое явление, внутри себя чрезвычайно сложен и многолик. Ни одна страна на ранней стадии авангардизма не дала такого широкого диапазона личностей, по многим параметрам отличающихся друг от друга. Достаточно назвать нескольких «изобретателей» беспредметного искусства – Кандинского, Ларионова, Малевича, Татлина, Матюшина, – чтобы почувствовать, что каждый из них абсолютно самостоятелен, независим и неповторим. У каждого – свои концепции творчества, главные идеи, руководящие и их искусством, и их жизнью; свое оправдание беспредметности, выраженное не только практически – в произведениях, – но и словесно. Добавим к «беспредметникам» Гончарову, Лентулова, Филонова, Шагала – и перед нами возникнет добрый десяток представителей авангардного движения, каждый из которьдх создал (а если и не создал, был способен создать) целую школу. В эту «десятку» мы не включили таких, как Машков или Попова, Розанова или Пуни, Удальцова или Клюн, Родченко или Лисицкий. Некоторые из них составляют поколение «второго призыва», другие образуют с «соседями» некие общности, в пределах которых разворачивается их самобытность.

Взглянем для сравнения на французскую или немецкую живопись. Чтобы принципы предлагаемого суждения были ясны, сразу скажу, что почти все из перечисленных выше русских художников многое взяли от своих французских или немецких учителей, что не помешало им сохранить национальную специфичность. Но в каждой из отдельных национальных школ мы не найдем того многообразия, какое обнаруживает русская живопись. Во Франции, как известно, было несколько групп художников поколения первых кубистов. Но даже самые великие из них – Пикассо и Брак – приближаются друг к другу. Тем более это касается таких мастеров «второго ранга», как Глез и Метценже. Разумеется, нельзя не учесть кубистического варианта Леже, орфизма Делоне, кубофутуристических опытов Марселя Дюшана. Но их творческие концепции лежат не на таком большом расстоянии друг от друга, какое отделяет Малевича от Татлина, Татлина от Филонова, а Филонова от Шагала. Ясно, что эти расстояния несоизмеримы.

В других школах ранний авангардизм получил не столь многоплановое воплощение. В Голландии он развивался в пределах неопластицизма, в Италии ограничивался в основном опытом футуризма и метафизического искусства, в Германии – экспрессионизма. В этих стилевых направлениях господствует заметное единство творческих позиций, выдвигаемых искусством проблем живописного языка; мы можем говорить и об иконографической общности. Конечно, есть различия, вызванные временем расцвета художников, сменой поколений. В Германии довольно сильно отличаются друг от друга поколения мастеров «Моста» и «Синего всадника». Безусловно новые моменты внесли во второй половине 1910-х – в 1920-е годы более поздние авангардные движения – дадаизм, сюрреализм, новая вещественность, – охватившие разные национальные школы. Но в основном мы говорим сейчас о ранней стадии авангардного движения, на которой русское многообразие и проявилось наиболее полно.

Возникает вопрос: откуда оно взялось?

Отвечая на него, следует, во-первых, сослаться на ту «многоукладность», которая сложилась в русской живописи на рубеже столетий. Тогда рядом уживались разные направления, и общая картина живописи была необычайно пестра. Не скажу, что это была постоянная, традиционная черта русского искусства. Во второй половине XIX века подобного многообразия мы не найдем. Напротив, совершенно определенно обнаруживаются два полюса тяготения – передвижнический реализм и академизм. Различные варианты живописи укладываются как бы между двумя обозначенными точками, но преимущественно в одной плоскости.

Однако на рубеже столетий картина резко переменилась. В одном временном отрезке разворачивается целый ряд стилевых вариантов и идейно-художественных движений. При этом в большинстве случаев речь должна идти о группах, о движениях, а не об индивидуальностях. Лишь Врубель остается вне групп. Остальные крупные мастера либо выражают целое движение (Серов, Коровин), либо его начинают (Борисов-Мусатов). Эта тенденция идет «по нарастающей». Действуют те силы, которые скопились благодаря особой историко-художественной ситуации, когда в результате неравномерности движения на одном временном участке сосредоточились разные его фазы. В авангардной живописи мы наблюдаем деятельность и направлений, и индивидуальностей. Таким образом, до конца реализуется тот потенциал многообразия, который обязан своим происхождением скорее ситуации, чем традиции.

Но были и другие факторы, о которых не следует забывать. Речь идет, в частности, о последовательной реализации каждого таланта. Эта реализация оказалась на редкость полной. Творческая личность в условиях авангарда более всего устремлена к тому, чтобы раскрыть неповторимую особенность своего дарования, своей концепции искусства. Личность ищет возможность прямо, помимо всяческих опосредствовании – стилевых или мировоззренческих, – обрести контакт с художественным материалом и с теми, кому искусство предназначено, адресовано. Она стремится поставить себя в особые условия независимости и творческой свободы. Я уже говорил об известной мнимости этой свободы, оборачивающейся деспотизмом идеи. Но здесь следует иметь в виду не столько объективный результат, сколько субъективный импульс. В России, пожалуй, как нигде, в 10-е годы сложилась ситуация, подходящая для самореализации. Внешние обстоятельства авангардистского бума как бы смыкались с глубинной внутренней нацеленностью многих мастеров на «авангардистский подвиг». Начиная с первой выставки «Бубнового валета», состоявшейся в 1910 году, художественную жизнь стали захлестывать волны того живописно-поэтического шторма, который готов был смыть с лица земли все прежние культурные институты, окончательно расшатать устои прежних вкусов и представлений. За выставками, устроенными на балаганный манер, следовали диспуты, где разгорались жаркие споры. Художники и поэты предпринимали гастрольные поездки, стараясь разнести идеи и образцы нового творчества по городам и весям России.