Текст книги "Русская живопись. Пробуждение памяти"
Автор книги: Дмитрий Сарабьянов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 30 страниц)
Между тем начертанную Бердяевым программу в общих чертах можно уподобить программе Кандинского или Малевича, а идея создания нового мира из ничего была основополагающей в системе супрематизма. Малевич, вышедший «к нулю форм», по преодолении этого рубежа предполагал строить свой новый мир, «шагнув за нуль».
Было бы, наверное, слишком рискованно прямо сопоставлять идею создания в искусстве новой реальности – идею, получившую столь широкое распространение во всем искусстве XX столетия, – с библейской заповедью: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе наверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход, 20:4). Такое сопоставление провел М. Эпштейн в статье «Искусство авангарда и религиозное сознание»[161]161
Новый мир. 1989. № 12. С. 224.
[Закрыть], что вызвало гневные упреки хорошо разбирающейся в богословских проблемах И. Роднянской[162]162
Роднянская И. Заметки к спору. – Новый мир. 1989. № 12. С. 248.
[Закрыть]. Но я ставлю перед собой иную задачу: сравнение деятельности авангардистов не с незыблемыми богословскими истинами, а с суждениями русских философов, чьи отступления от канонических представлений остаются на их совести и одновременно являются показателем времени и места – российского менталитета начала XX столетия.
Обратимся вновь к работе Бердяева «Смысл творчества», не случайно вызвавшей в богословских кругах критику и осуждения. Бердяев признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, «проектным». Он видит пример «проектной философии» в идеях Фёдорова. Надо полагать, что это качество может быть перенесено и на искусство.
Рассуждая об ограниченности искусства прошлого и настоящего (современного самому Бердяеву), философ постоянно противопоставляет «мир сей» и «мир иной» и видит конечный смысл творчества в создании нового мира – не «символических знаков иного бытия», а «самой реальности иного бытия»[163]163
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 439.
[Закрыть]. Сам творец – «не от мира сего», он в акте творчества создает иной мир. Но подлинное творчество означает конец искусства.
Все это удивительно близко тем идеям, которыми жили художники-авангардисты. Многие из них не менее активно, чем Бердяев, – и в высказываниях, и тем более в собственной практике – утверждали творчество как теургическое действо. Сначала коренным образом преображая реальность, затем строя в произведениях некий новый мир, они приходили в конце концов к мысли о жизнетворчестве, должном заменить собой искусство. Еще в 1919 году конец живописи констатировал К. Малевич – до конструктивистов и Н. Тарабукина. На практике жизнетворчество обернулось перестройкой быта и усовершенствованием эстетической среды, в которой пребывает человек, и утратило исходные высокие философские принципы. Но ведь и теургические идеи Бердяева остались невостребованными или получили чрезвычайно искаженное воплощение.
В заключение я кратко изложу некоторые соображения, связанные с философскими идеями о. Павла Флоренского. Проблема «Флоренский и искусство» в основных своих параметрах выходит за границы взятой темы. Дело в том, что Флоренский часто выступает не столько как философ, сколько как теоретик искусства. Разумеется, он решал проблемы перспективы, художественного пространства и времени (см. его работу «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях») в связи со своей общей установкой – «конкретной метафизикой». Но в этих случаях превалирует все же художественно-теоретическая проблематика, трактуются вопросы теории искусства, и касаются они авангарда лишь в той мере, в какой последний входит в эту проблематику.
Несколько иначе обстоит дело с теорией символа, ибо она составляет сущность «конкретной метафизики» и трактует проблемы сущности бытия. В соответствии с ней каждое изображение является символом. Авангард мог бы получить в этой ситуации скорее количественные, а не качественные приоритеты.
Я оставляю все подобные вопросы в стороне. Остановлюсь лишь на одной проблеме.
В работе «У водоразделов мысли» Флоренский цитирует Гёте:
«Что есть общее?»
– Отдельный случай.
«Что есть особенное?»
– Миллион случаев.
И далее Флоренский пишет:
...эта формула Гёте есть как бы тайна всех религиозных богоявлений; приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и в частности только художественной формы [164]164
Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Приложение к журналу «Вопросы философии». Т. 2. М., 1990. С. 147.
[Закрыть] .
Здесь подчеркнута конкретно-онтологическая сущность художественного явления, которое образуется не путем «типизации», сложения, вычитания или каких-то иных манипуляций, а прямым постижением и пребывает как реальность. Это утверждение – плоть от плоти «конкретной метафизики». «Отдельный случай» – не случайность, а бытийственная реальность образа. Он потому и отдельный, что содержит в себе нераспадающуюся цельность и не может быть разделена на составные части.
Рядом с положением, выдвинутым Флоренским, вспоминается мысль Бердяева о том, что «в одиночестве может быть больше универсального духа, чем в стадной общественности»[165]165
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 380–381.
[Закрыть]. Но эти слова могли бы подтвердить лишь ту часть положения Флоренского, которая в данном случае меня меньше интересует.
Вернемся к Флоренскому. Вспомним о его рассуждениях, касающихся сущности слова, которое в данном контексте может быть уподоблено художественному образу:
Не копия – а реальность, как и всякий символ, состоящий – по Флоренскому – из слитых друг с другом ноуменальных и феноменальных субстанций, не отделенных одна от другой.
Такой же реальностью Малевич мыслил свои супрематические «фигуры», которые ничего не изображают, не дублируют действительность, а живут по собственным законам. Такими же самотождественными субстанциями Кандинскому являлись его формы, обретающие на холстах самостоятельное существование. Нечего и говорить о Татлине с его контррельефами, смысл которых в том, что они просто существуют, ничего не повторяя и никого не копируя, а являя собой нечто целостное, самодостаточное, результат акта творчества, который, как считал Бердяев, «неподсуден гносеологии с ее не знающей конца дурно-бесконечной рефлексией»[167]167
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 341.
[Закрыть]. Онтологическая природа авангардного искусства раскрывается в творчестве этих художников с необычайной последовательностью.
Русские философы не видели возможности возвращения искусства в лоно христианской догматики. С. Булгаков писал:
Искусство сковано было аскетическим послушанием, которое не вредило ему лишь до тех пор, пока выполнялось искренно и свободно, но стало невыносимым лицемерием и ложью, когда аскетический дар был утрачен. Всякая гетерономия целей противоречит природе искусства, оно существует только в атмосфере свободы и бескорыстия [168]168
Цит. по: Роднянская И. Заметки к спору. С. 247.
[Закрыть] .
Бердяев, приравнявший художественную гениальность к святости, считал, что в строгом смысле слова христианского творчества быть не может, и отвергал имитацию христианского искусства (В. Васнецов). Другой вопрос – укладывалось ли в рамки предоставленной художественному творчеству свободы (в их восприятии) искусство русских авангардистов? Не давая ни положительного, ни отрицательного ответа на этот вопрос, я постарался тем не менее продемонстрировать некоторые из тех точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской религиозной философии, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры.
1992 г.
Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-х годов
Русская живопись новых направлений, развивавшихся в предреволюционное десятилетие, не раз была предметом сопоставлений с поэзией[169]169
Назовем лишь некоторые самые главные работы, в которых дается это сравнение: Харджиев Н. Маяковский и живопись. – В кн.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970; Альфонсов В. Слова и краски. М. – Л., 1966; Markov V. Russian Futurism. A History. London, 1969.
[Закрыть]. Важным поводом для такого сопоставления стало то обстоятельство, что живописцы и поэты подчас выступали совместно. Кроме того, многие поэты были одновременно живописцами, а живописцы – поэтами. В качестве примеров чаще всего фигурируют Маяковский и Давид Бурлюк, учившиеся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и исключенные оттуда за демонстративную деятельность эпатажного свойства; Хлебников, Каменский и Крученых, которые рисовали и писали маслом; Елена Гуро, иллюстрировавшая собственные книжки; Кандинский, Филонов и многие другие. Н.И. Харджиев совершенно справедливо указывает на параллель этому явлению во французской культуре начала XX века. Неведомое доселе сближение живописи и поэзии было фактом повсеместным. Правда, российская ситуация, сложившаяся к 1910-м годам и давшая, пожалуй, уникальное по своей активности и протестующему пафосу движение, имела свои неповторимые черты. Здесь сказывались и накопившаяся энергия, и уже утвердившаяся как закономерность способность русской культуры проходить ускоренным темпом различные этапы исторического развития, перепрыгивая через, казалось бы, непреодолимые барьеры. Эта способность и стала причиной той огромной перемены во взаимоотношениях литературы и живописи, которая произошла в начале XX столетия.
Разумеется, во всей мировой культуре XIX век был «веком литературы». Но это общее положение в России вновь обрело гиперболическое выражение. Русская литература достигла в то время невиданных высот, получив мировое признание. Живопись же от такого признания была весьма далека, хотя ее непризнание нельзя считать справедливым. В начале XX столетия положение решительно переменилось. И дело не только в том шумном успехе, который русский художественный авангард 1910-х годов приобрел сегодня во всем мире, но прежде всего в новом взаимоотношении между литературой (особенно поэзией) и живописью, сложившемся в начале века.
Первый шаг к установлению этих отношений был сделан Врубелем еще в 80-е годы, когда художник уже практически воплотил в своих произведениях идеи символизма, которые в поэзии реализовались позже. Еще более решительные сдвиги произошли в последующее время. В 1910-е годы уже сами поэты признавали первенство живописи. Общеизвестны слова Хлебникова, сказанные им в 1912-м: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»[170]170
Хлебников Велимир. Неизданные произведения. М., 1940, С. 334. См. также комментарии Харджиева. С. 460.
[Закрыть]. О том, насколько Хлебников вообще интересовался живописью, свидетельствует постоянное упоминание им художников чрезвычайно широкого круга: в его поэзии и прозе мы встречаем имена Хокусаи, Корреджо, Мурильо, Гойи, Ропса, Брюллова, Малявина, Коровина, Филонова, Гончаровой, братьев Бурлюков, Татлина, Лентулова, Петрова-Водкина и других.
Конечно, первенство живописи не стоит преувеличивать. У поэзии были свои «преимущества». Речь идет лишь об отдельных сферах, в пределах которых живопись можно считать более «авангардной». Видимо, тогда именно эти сферы представлялись Хлебникову, Маяковскому и их друзьям наиболее существенными, хотя сегодня мы не можем характеризовать их как определяющие. Но так или иначе сами поэты собирались идти на выучку к живописцам[171]171
Надо, правда, иметь в виду, что речь шла не только и даже не столько о русской живописи, сколько о французской. Однако новые французские достижения были уже известны в России и усваивались русскими художниками.
[Закрыть].
Не буду повторять то, что уже написано по этому поводу[172]172
См.: Сарабьянов Д. Примитивистский период в творчестве Ларионова. – В кн.: Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971; Bowlt J.E. Neo-primitivism and Russian Painting. – The Burlington Magazine, 1971. March; Маркаде Валентина. О влиянии народного творчества на искусство русских авангардных художников 20-го столетия. – В кн.: VII-e Congrеs Internationale des Slavistes. Communications de la delеgation francaise. Paris, 1973.
[Закрыть]. Моя задача – другая и более частная: определить возможные связи русской поэзии с тем направлением в русской живописи конца 1900-х – начала 1910-х годов, которое получило название неопримитивизма. Термин «неопримитивизм» (или «примитивизм») в свое время имел хождение среди художников круга Ларионова – тогда, когда они отделились от «Бубнового валета» и организовали свое объединение «Ослиный хвост». В 1913 году один из участников этого кружка – А. Шевченко – выпустил брошюру «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В дальнейшем термин утвердился в отечественной науке. Его использовали и зарубежные исследователи для характеристики отмеченного направления в русской живописи – Камилла Грей, Джон Боулт, Валентина Маркаде и другие. Примитивистские тенденции были характерны и для западноевропейской живописи – французского фовизма, кубизма, немецкого экспрессионизма. Но нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением.
По времени русский примитивизм совпал с немецким экспрессионизмом – он зародился в 1906-1907, достиг расцвета около 1910 и до 1912-1913 годов сохранял роль авангардного течения, катализатора иных направлений. Наиболее определенно примитивизм обнаружил себя на последней выставке «Золотого руна», на первых «Бубнового валета» и, наконец, на выставках «Ослиного хвоста» и «Мишени». Он тогда получил чрезвычайно широкое распространение, но для художников означал разное. Н. Сапунов и С. Судейкин в общении с примитивизмом испытывали искус эстетизма. Примитивизм оставался для них эстетской игрой, и лишь в редких случаях сквозь нее пробивалась правда народного представления о жизни. Для П. Кузнецова обращение к примитивизму стало лишь частью программного поэтического ориентализма. Н. Крымов с помощью примитива боролся с натурным восприятием природы. Представители «Бубнового валета» – особенно в первые годы – в тяготении к фольклорным основам творчества искали способы воссоздать существенные черты народного художественного мышления. Свои выставки они уподобляли веселым зрелищам и мечтали о своеобразном выставочном балагане (это хорошо показал Г.Г. Поспелов[173]173
См.: Поспелов Г.Г. Портрет в искусстве раннего «Бубнового валета». – В кн.: Материалы научной конференции (1972). Проблемы портрета. М., 1974; Поспелов Г.Г. О группе ранних портретов Машкова, Кончаловского и Лентулова. – В сб.: Советская живопись'74, М., 1976
[Закрыть]). Наиболее страстно увлекались примитивом М. Ларионов и Н. Гончарова, уже превратившие примитивизм в открытое направление, а вслед за ними – А. Шевченко (теоретик примитивизма), П. Филонов, М. Шагал, К. Малевич. Трое последних, пройдя через примитивизм и выйдя из него, обрели лицо в самостоятельных художественных системах.
В своих программах примитивисты провозглашали ориентацию на отечественные художественные традиции. Наиболее последовательно новую тенденцию выразила Наталия Гончарова, безусловно, ставшая рупором целой группы художников и их вожака Ларионова. Не могу не процитировать в настоящее время уже избитые слова Гончаровой из предисловия к ее собственной выставке:
Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена я, за мной пойдут многие [174]174
Выставка картин Наталии Гончаровой. 1900-1913. (М., 1913). С. 2.
[Закрыть] .
Запад, по мнению Гончаровой, был лишь передатчиком давних восточных художественных открытий. Восток вернулся через Запад. Но теперь надобность в промежуточном звене отпала, и пришло время непосредственно обрести первоисточник.
Особенность неопримитивизма заключалась в том, что его представители стремились не к стилизации, не к подражанию народному мастеру, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Здесь наиболее показательным примером оказывается творчество Ларионова, который – в соответствии с народной эстетикой – уравнивает важное и неважное, высокое и низменное, доходя в этом до крайности – культивируя принципы заборного рисунка и «казарменной живописи». Кроме того, Ларионов пользуется методом соединения автобиографического и безличного, который характерен для народного творчества и составляет его интересную особенность.
Перечисляя отличительные черты живописи русского неопримитивизма, нельзя не отметить и тенденции к возрождению жанрового начала, заметной в творчестве Ларионова, Гончаровой, Шевченко, Д. Бурлюка, Шагала, Филонова, Малевича рубежа 1900-1910-х годов. В их картинах люди и их действия оказываются в центре внимания. Ларионов неоднократно проводил мысль о необходимости соединения фабулы с живописной формой, о слиянии предметно-объективного начала с живописным. В «Лучизме» он писал:
Ссылка на индусов и персов показательна: Восток для примитивистов всегда оставался родиной истинного искусства, а Россия отождествлялась с Востоком. В их представлении именно культура Азии содержала в себе подлинную первобытность.
Разумеется, я перечислил далеко не все особенности русского живописного неопримитивизма, отметив прежде всего те, которые важны для сопоставления этого направления в русском изобразительном искусстве с некоторыми тенденциями в литературе начала XX века. Я не собираюсь утверждать, что близость поэзии и живописи, о которой пойдет речь, объясняется непременно влиянием художников на поэтов. Скорее всего, здесь сказались и общие веяния времени, и единство культуры, хотя влияние не исключено.
Дело в том, что в общем процессе особенно значительна роль Ларионова, начинавшего свои искания несколько раньше и остальных художников, и многих поэтов. В среде живописцев и поэтов-новаторов он был авторитетной фигурой. Еще в конце 1900-х годов Ларионов подружился с братьями Бурдюками. В 1910-м вместе с Хлебниковым гостил у Бурлюков в знаменитой Чернянке[176]176
Об этом свидетельствует Бенедикт Лившиц (Полутораглазый стрелец. Л., 1933, С. 94).
[Закрыть]. Тогда, видимо, и произошло знакомство молодого Хлебникова, только что перебравшегося из провинции в столицу, с вожаком живописного неопримитивизма.
Когда в 1912 году футуристы начали издавать свои литографированные книжки, написанные от руки, первыми иллюстраторами стали Ларионов и Гончарова[177]177
См.: Харджиев Н. Памяти Наталии Гончаровой (1881-1962) и Михаила Ларионова (1881-1964). – Искусство книги. Вып. 5. М., 1968.
[Закрыть]. В дальнейшем примитивисты разошлись с футуристами. Однако в момент становления поэтики футуризма в России влияние ларионовской группы могло иметь место.
Вероятно, в творчестве Гончаровой, Ларионова и их последователей Хлебников нашел подтверждение своим собственным идеям. На такую возможность намекает автор монографии о Хлебникове Степанов[178]178
См.: Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М., 1975. С. 90.
[Закрыть]. В искусстве Гончаровой поэта могло привлечь прежде всего устремление к национально-историческим истокам. Гончарова была увлечена национальной стариной; она писала натюрморты, ставя в качестве модели старую примитивную скульптуру, а когда создавала многочисленные крестьянские сцены, трактовала своих героев так, что в их угловатой жестикуляции или исступленной окаменелости за современными одеждами проглядывали исторические прообразы.
Хлебников – в поэме «Свет в окопе» и в стихотворении «Каменная баба» – по-своему использовал мотив сопоставления современности с древностью. Хлебникова, как и Гончарову, манит загадка древнего божества, возможность воспринимать его как некий образец, как выражение исконного совершенства. Для характеристики внешнего облика «каменной бабы» он ищет слова, отмеченные высокой и суровой эпичностью:
Стоит с улыбкой неподвижной,
Забытая неведомым отцом,
И на груди ее булыжной
Блестит роса серебряным сосцом.
И для Гончаровой, и для Хлебникова характерен дух мифологизма. Им проникнуты и живописные, и поэтические образы. Правда, каждый выбирает путь, наиболее соответствующий и своему искусству, и индивидуальным свойствам таланта. Хлебников часто создает собственные мифологемы[179]179
Там же. С. 41-42.
[Закрыть], не пользуясь при этом устоявшимися мифологическими мотивами. «Девий бог», «Дети выдры» или «повесть каменного века» «И и Э» – своеобразные мифы, рожденные фантазией современного поэта, преодолевающей, казалось бы, непреодолимые рубежи истории. Гончарова в начале 1910-х годов редко использует подобный способ мифотворчества. Она приобщается к нему позже – скорее под влиянием поэтов и особенно в процессе иллюстрирования футуристических книг, – но в 1914 году создает совершенно самостоятельные мифологические сюжеты в серии литографий «Мистические образы войны». Полные апокалиптического напряжения, они рождены провидческим воображением.
В этой точке сходятся Гончарова, Хлебников и Филонов. Последний особенно близок Хлебникову прямым, а не опосредованным мифологизмом, обращенным к первоисточникам человеческого бытия, какой-то мучительностью рождения образа, впечатляющим поэтическим косноязычием и откровенной профетичностью. Однако при всей типичности для русской культуры начала XX века Филонов дает нам неортодоксальный вариант примитивизма (поэтому я оставляю в стороне напрашивающиеся аналогии между его живописью и современной ей поэзией).
Возвращаясь к Гончаровой, хочу подчеркнуть, что в момент знакомства с Хлебниковым она использовала свой способ мифологизации, не похожий на тот, какой выработал поэт. Обычно материалом для нее является современность. Гончарова любит крестьянские мотивы, часто изображая сцены труда или крестьянского танца, хоровода. Но обыденные, казалось бы, темы приобретают у нее ритуальный смысл: танец становится каким-то обрядовым заклинанием, хоровод – действом жертвоприношения. Пусть герои Гончаровой – вроде бы современные ей крестьянки, занятые уборкой сена или отдыхающие от трудов, они сродни персонажам хлебниковской «повести каменного века» или «Девьего бога», где девушки водят хоровод вокруг обворожившего их героя.
Хлебникова, Гончарову и Филонова сближает еще одна черта: на пути к апологии личностного стоит эпическая «безличность». У Хлебникова она пресекает лиризм, у Гончаровой и Филонова (в каждом случае по-разному) – экспрессионизм. В эпосе скрыта фигура творца.
Разумеется, все наши герои-творцы чрезвычайно индивидуальны. Но личностное начало проявляется у них именно в способности мыслить эпически, полагаясь на некое саморазвитие образа, его самобытие и первичность. Опыт примитивизма в преодолении «художественного индивидуализма» оказался чрезвычайно важен. В свою очередь и неопримитивизм воспринял эту задачу от живописи новых направлений, начав развитие во второй половине 1900-х годов.
В художественной критике того времени, чутко воспринимавшей новые веяния, развернулась широкая полемика вокруг проблемы индивидуализма в искусстве, начатая статьей Бенуа «Художественные ереси», опубликованной во втором номере «Золотого руна» за 1906 год. За ней последовали статьи Вяч. Иванова, Шервашидзе, Волошина, Философова[180]180
Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. – Золотое руно. 1906. № 4 – 6; Шервашидзе Л. Индивидуализм и традиция. – Золотое руно. 1906. № 6; Волошин М. Индивидуализм в искусстве. – Золотое руно. 1906. № 10; Философов Д. Мистический анархизм. – Золотое руно. 1906. № 10.
[Закрыть]. Художнический индивидуализм был поставлен под сомнение. Его преодоления можно было достичь различными средствами. Одни искали опору во всеобщем, доминирующем в искусстве стиле, который мог бы предуказать творцу определенные правила, сдерживающие его стихийные порывы. Другие возлагали надежды на вновь утвержденный канон или норму, взятую из опыта древнерусской живописи, подновленной задачами и принципами, выдвинутыми XX веком. Примитивисты, обращаясь к неканоническим – по отношению к европейскому искусству Нового времени – образцам художественного творчества, сначала обретали в них свободу от академической школы, а затем уже искали защиту от индивидуализма в своеобразной имперсональности народного искусства. И в этой точке намечалось сближение между поэтикой неопримитивистов и Хлебникова.
Тяготение к мышлению первообразами, обретаемыми в историческом художественном опыте, придавало оттенок историзма как неопримитивистам, так и Хлебникову. Здесь они имели предшественников. Хлебников – в «Яри» Городецкого и в некоторых стихах Блока из цикла «Родина». Примитивисты – в живописи Рериха и Богаевского. Но теперь историзм получил совершенно иное выражение, утратив элемент стилизации, игры в старину.
Само наличие историзма в творчестве тех, кто причислял себя к футуристам, делает весьма относительным такое самоопределение. Стоит вспомнить, что хлебниковское обращение к будущему, его пророчество было целиком построено на историческом опыте. Предсказывая будущее своими цифровыми выкладками, он шел в это будущее через прошлое. Историзм в творчестве поэтов кубофутуристического круга и живописцев-неопримитивистов связан с фольклорными тенденциями. Народное творчество само по себе традиционно и архетипично и потому исторично по своей природе. Не случайно Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие теоретики неопримитивизма настаивали на том, что все открытия новых направлений являются лишь повторением того, что уже имело место в примитивных искусствах. Гончарова видела прототип кубизма в скифской скульптуре. Шевченко считал, что все новейшие течения имели источники в древности, а следовательно – в примитивных художественных формах, «так как каждое искусство, каково бы оно ни было, начинается всегда с примитива»[181]181
Шевченко Л. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 20.
[Закрыть]. Примитив воспринимался и как качество первобытного или раннеисторического искусства, и как признак народного творчества. Это привело к возможности использования самых различных образцов. Главным критерием выбора оказывалось фольклорное начало, присущее одновременно и старой иконе северного письма, и народной картинке XVIII века, и современной вывеске, являвшейся типичным проявлением городского фольклорного творчества, и крестьянской росписи на прялке. Рассматривая творчество мастеров ларионовского круга, мы встречаемся с использованием самых разнообразных источников.
Следует заметить, что живопись в этом отношении ушла дальше литературы и потому могла служить последней неплохим примером. В чем-то, вероятно, поэты шли вслед за художниками, а чаще, видимо, сами открывали новые возможности примитивизма, поставленные на повестку дня художественным развитием XX столетия. Бывали случаи сюжетного заимствования. Так, В. Шкловский считает, что стихотворение Маяковского «Вошел в парикмахерскую, сказал – спокойный: „Будьте добры, причешите мне уши“» является репликой одной из картин Ларионова из серии «Парикмахеров»[182]182
Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 85.
[Закрыть]. Немало ларионовских мотивов в ранней поэзии А. Крученых. Думается, что заимствования сюжетов и мотивов не делают погоду, тем более, что далеко не всегда воспринимается суть перефразируемого образца. Важнее для нас внутреннее родство с неопримитивизмом.
В хлебниковском творчестве безусловным духом примитивизма отмечены ранние поэмы 1911-1913 годов – «Вила и леший», «Шаман и Венера», «Игра в аду» (совместно с А. Крученых) – произведения того времени, когда «гилейцы» были близки Ларионову. Не случайно «Игру в аду», имитирующую лубочную поэзию, иллюстрировала Гончарова, а Хлебников позже с восхищением вспоминал о ее «чертях». Но этот примитивизм скорее зиждется на общих принципах иронического снижения, свободного обращения со стихом и со строгой логикой и в меньшей – на специальном использовании каких-либо особенностей примитивного искусства. Исключение составляет лишь «Игра в аду». Иногда Хлебников воспроизводит интонацию частушки или народной песни.
Но в большей мере в прямой зависимости от фольклорных образцов находится В. Каменский. Не зря в «Застольной», посвященной Д. Бурлюку, он кончает песню молодецким «свистом в четыре пальца». В романе «Стенька Разин» сам сюжет провоцирует автора на использование народных песен и сочинение новых, на употребление народных выражений, превращение, казалось бы, прозаических диалогов в подобие песен. Такие примеры можно было бы умножить, найдя их в творчестве почти любого представителя авангардной поэзии конца 1900-1910-х годов.
Ориентация на фольклорное начало оказывалась не такой уж редкостью и в поэзии предшествующего времени, и в творчестве литераторов нефутуристического круга. Потому было бы преувеличением усматривать здесь прямое влияние живописного примитивизма. Некоторую роль могло бы сыграть его «соседство» как некий дополнительный импульс, особенно если учесть, что в живописи это движение было широким, захватывая и «Мир искусства» (Кустодиев), и «Голубую розу» (Судейкин, Сапунов, Крымов), и весьма скромный к своих авангардных притязаниях «Союз русских художников» (Малютин, Юон), а не только новые группировки, возникшие после 1905 года.
«Соседство» могло явиться неким катализатором и в движении к словотворчеству, развернувшемся в поэзии в 1910-е годы. Художников тоже интересовала эта проблема. У Ларионова, в одной из его картин 1910 года, солдаты говорят на тарабарском языке-жаргоне – текст разговора изображен как бы вылетающим из уст героев прямо на холсте.
По-своему подошел к проблеме Малевич, опубликовавший в 1919 году статью, посвященную поэзии. Он исходил не из примитивистских и фольклорных устремлений. Для него поэзия – «нечто, строящееся на ритме и темпе» и способное выразить то, что «потоньше мысли и легче и гибче». «Это „нечто“ каждый поэт и живописец-музыкант чувствует и стремится выразить»[183]183
Малевич К. О поэзии. – Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 31–32.
[Закрыть]. Пример такого выражения он приводит в собственных абстрактных стихах.
Поэты чаще всего пользовались правом словотворчества, прибегали к «зауми», имея перед собой аналоги фольклора – разного рода заговоры – или детского стихосложения. В этом плане и Хлебников, и Крученых, и Каменский в большей мере тяготеют к примитивизму, чем к абстракционизму. Уже через два-три года после сближения с Крученых Малевич вряд ли бы подписался под декларацией Хлебникова и Крученых «Слово как таковое», «Буква как таковая», где и слово, и буква не перестают быть носителем смысла, где, как писал Малевич в письме к Матюшину, «слово „как таковое“ уже кажется не вполне освобожденным, потому что оно слово»[184]184
Малевич К.С. Письма к М.В. Матюшину. Публикация Е.Ф. Ковтуна. – Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 191.
[Закрыть].
Я не случайно с известной долей осторожности говорю о тяготении поэтов-футуристов к примитивистскому, а не к абстрактному принципу словотворческого стихосложения. Ведь Крученых и Малевич были связаны в 1913 году дружбой и совместной работой над оперой «Победа над солнцем», и справедливы те параллели, которые американская исследовательница Шарлотта Дуглас проводит между заумью Крученых и алогизмом Малевича, между возможностью создания произведения «из одного слова» и «Черным квадратом»[185]185
Douglas Charlotte. Views from the New World. A. Kruchenikh and K. Malevich: Theory and Painting. – Russian Literature Triquorterly. 1975. Spring. № 12.
[Закрыть]. Но, во-первых, Крученых среди футуристов выступает как самый абстрагированный стихотворец. А во-вторых, речь идет о преимущественном тяготении, а не о всепоглощающем господстве примитивистского принципа.
Что касается Хлебникова, то он оставил свидетельства фольклорной ориентации в своих словотворческих опытах. В «Ночи в Галиции» его русалки – как сказано в ремарке – «держат в руке учебник Сахарова и поют по нему». В книге Сахарова «Сказания русского народа» немало примеров фольклорного словотворчества, напоминающих те, которые мы можем найти в стихах Хлебникова и Крученых[186]186
См.: Степанов Н. Указ. соч. С. 70.
[Закрыть].
Если словотворчество футуристов имеет лишь косвенное отношение к примитивизму, будучи в известной мере инспирированным его соседством, то более прямая связь обнаруживается в тех случаях, когда поэт рисует «вывесочные сцены», воспроизводя и одновременно пародируя «мещанские ситуации». Особенно типичны в этом отношении стихи Крученых. Возьмем в качестве примера опубликованные в «Пощечине общественному вкусу» (без знаков препинания и заглавных букв) «старые щипцы заката заплаты». В кратком стихотворении воспроизводится банальная история обольщенной офицером «рыжей поли». Совершенно по-ларионовски звучит, скажем, такая сцена:
...у офицера
глаза маслинки
хищные манеры
губы малинки
глазки серы
у рыжей поли
брошка веером
хорошо было в поле.
Хотя подобной сцены мы не найдем у Ларионова или у какого-либо из его коллег, общий дух образной демонстративности сближает Крученых и Ларионова. Подчас мы обнаруживаем сходство мотивов или деталей. Обратим внимание на то, как в картинах Ларионова время от времени появляется свинья – то гуляющая по улице провинциального города, то пасущаяся в поле, то валяющаяся в грязи под забором. Этот же «персонаж» нередко встречается и у Крученых, который пользуется мотивом как средством снижения[187]187
См.: Харджиев Николай. Судьба Алексея Крученых. – Svantevit. Arg.l. № 1. Maj. 1975 (Arhus, Danmark). S. 40.
[Закрыть]. В одном из стихотворений поэт пишет:
