Текст книги "Русская живопись. Пробуждение памяти"
Автор книги: Дмитрий Сарабьянов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 30 страниц)
...в покои неги удалился
лежу и греюсь близ свиньи
на теплой глине
испарь свинины.
Или вспомним название книжки «Поросята», отмеченной гротескным инфантилизмом, столь характерным для примитивизма.
Все приведенные примеры связаны с весьма существенной чертой живописи и поэзии 1910-х годов – с принижением образа, стремлением спуститься с пьедестала эстетического. В выражении этой тенденции в русской художественной культуре Ларионов бесспорно лидирует. Он был первым, кто «опустил» сюжеты своих произведений до «антиэстетического» уровня. Уже в 1908 году на втором плане его «гогеновской» картины «Цыганка» появилась фигура свиньи, которая затем, как я только что сказал, часто украшала его полотна. Скоро главное место заняли представители пошлого мещанского мира провинции, потом – солдаты, так называемые Венеры (солдатская, молдавская, кацапская и т.д.), наконец, девицы сомнительного поведения («Манька-курва»). В период создания «солдатской» серии в работах появляются заборные надписи – подчас откровенно нецензурные. В картине «Солдаты» (1910) герои режутся в карты, распевают песни под гармонику, пьют водку и пиво. Еще более непристойно ведут себя ларионовские девицы.
Можно не сомневаться в том, что ларионовский опыт образного снижения, ставший важной частью его программной борьбы с «благопристойным» вкусом, с надоевшими правилами, с мещанским «здравым смыслом», отразился в поэтической деятельности Маяковского, Бурлюка, Каменского, Крученых и в какой-то мере Хлебникова. Бурлюк не брезговал эстетизированным эротизмом, примером чему может служить стихотворение «Хор блудниц», опубликованное в сборнике «Четыре птицы» (1916). Поэт в большей мере занят смакованием фривольности, нежели стремлением возвести ее в средство протестующего эпатажа. Последний характерен и для Маяковского. В тех случаях, когда поэт допускает нецензурные выражения, они нужны ему в качестве обличающих слов-проклятий.
Вам ли, любящим баб до блюда
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше блядям в баре буду
подавать ананасную воду.
Образное снижение обращается возвышающим гневом, ирония, присущая обычно примитивистам, – исчезает. Среди русских футуристов круга «Гилей» Маяковский кажется самым далеким от примитивизма, несмотря на симпатии к Ларионову, дружбу с ним и утверждение, что – как говорил сам поэт, – «все мы прошли через школу Ларионова»[188]188
Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 81.
[Закрыть].
Что касается Крученых, то у него заметен переизбыток иронии, сближающий его с Ларионовым, да и выбор персонажей – вроде Соньки-маникюрщицы – свидетельствует о воздействии живописца. Его фривольность служит эпатажу, демонстрирует свободу от условности и одновременно выражает радость примитивистского восприятия и даже любование непристойностью. Одно лишь название книжки – «Утиное гнездышко дурных слов» (1914) – говорит о многом.
Но кого бы из поэтов-футуристов мы ни коснулись, имея в виду столь типичную для них тенденцию развенчания эстетического, следует помнить, что в годы формирования метода перед их глазами уже был образец примитивистской живописи. В качестве аналога примитивного творчества поэты и живописцы всегда рассматривали детский рисунок. Они были им всерьез увлечены. У Каменского была коллекция детских рисунков. Крученых в 1914 году выпустил книжку «Собственные рассказы и рисунки детей». Ларионов выставлял детские рисунки на выставках. В брошюре Шевченко о кубизме приводится детский рисунок, а в его же другой брошюре, посвященной неопримитивизму, детское творчество называется «единственным в своем роде, всегда глубоким и подлинным примитивом». Детские рисунки – более распроетраненное и доступное явление, чем детские рассказы, так как рисунки ребенок делает сам, и они остаются на бумаге. Возможно, интерес к детской литературе возник у поэтов под влиянием детского рисунка. Но так или иначе многие их произведения вызывают ассоциации с детским творчеством.
В ранних поэмах Крученых – «Полуживой», «Пустынники», «Пустынница» – подчас заметен намеренный инфантилизм. Автор имитирует простодушие, избирает упрощенные рифмы, не вяжущиеся с представлением о поэтическом профессионализме. Так, в первом четверостишии «Пустынников» рифмуются в глубине и в тишине. А в «Полуживом» – победил <...> утолил. Иногда поэт опускает гласные для того, чтобы уложить в строчку нужные слова:
Застонет воин и узнает
На битву звавшего ловца
И страшным словом покарает
В последней судорге лица.
(«Полуживой»)
У Хлебникова параллель с детским изобразительным творчеством проявляется в другом – в остроте детали, в сосредоточенно-поэтическом воспроизведении конкретного мира природы. Поэт с доверчивой простотой переходит от размышлений или философских обобщений, от описания события к предметным описаниям, которые из-за подобного соседства воспринимаются необычайно весомо и пластично. Простодушие в предметно-описательных характеристиках у Хлебникова естественно: он не имитирует инфантилизм, а сам смотрит на мир глазами человека, удивляющегося всякому проявлению жизни. Например, в «И и Э»:
Уж белохвост
Проносит рыбу.
Могуч и прост
Он сел на глыбу.
Мык раздался
Неведомого зверя.
Человек проголодался,
Взлетает тетеря.
Эта «взлетающая тетеря» пластически более убедительна, хотя и совершенно оголена, чем иная деталь в сложно поэтической или метафорической строке. Или в стихотворении «Смугол, темен и изящен»:
Она-же «Извините!
Задумчивый какой!»
Летят паучьи нити
На синий водопой.
Травы, камни, пауки, кузнечики, тетери, черви, водяные растения, рыбы, не говоря о конях, бобрах и бабрах (тиграх), населяющие мир Хлебникова, запечатлены выпукло, равнозначно (независимо от своего роста), выделены особо – так ребенок выделяет любимые или заинтересовавшие его предметы в своем рисунке. Инфантилизм никак не снижает качества хлебниковских произведений, как примитивизм никогда не умаляет артистизма и художественного совершенства произведений Ларионова.
Остановимся еще на одном качестве, исходящем от мастеров ларионовской группы и, вероятно, воспринятом поэтами. Речь идет о той особенности творчества, которую художники именовали всёчеством. Они считали возможным использовать все стили ради своих собственных целей, находя в любом образце повод для современного истолкования. Ларионов пользовался, в частности, «заборным» и «солдатским». Гончарова создала серию «Павлинов», обращаясь к разным стилям – в том числе к ассиро-вавилонскому и футуристическому. Объекты ее художнических увлечений чрезвычайно разнообразны. Она вдохновлялась не только иконой, лубком, формами восточного искусства, каменными бабами, деревянной скульптурой, русской бронзой, живописью на табакерках и подносах, но и Александром Ивановым, итальянскими живописцами треченто, кватроченто, барбизонцами, Брейгелем, Сезанном, Гогеном, Эль Греко, Пикассо (такой список предлагает нам биограф Гончаровой – Зданевич). Гончарова писала:
В этих словах заключена программа «всёчества». Эта же программа выражена в манифесте выставки «Мишень». Разумеется, примитивисты, обращаясь к тем или иным стилям, оставались живописцами XX столетия. Их мнимый эклектизм – характерная особенность их собственного стиля. Они выступают как истинные художники новейшего времени, будучи во всеоружии современных знаний и понимания самоценности каждого стиля.
Прямую аналогию «всёчеству» примитивистов дает творчество Хлебникова. Исследователи не раз отмечали необычайно широкий круг поэтов, к кому обращается Хлебников как к носителям литературной традиции, вновь оживающей в XX веке. Пьеса «Снежимочка» вызывает в памяти «Снегурочку» Островского. Во многих текстах слышны отзвуки стихотворных конструкций XVIII века – в частности Тредиаковского. Иногда он вводит в свои стихи строки или фразы из произведений поэтов XIX века, хотя и употребляет их в совершенно новом – своем контексте. Так, в стихотворении «Поэт» Хлебникову «подворачивается» строка из Лермонтова:
Хоронит солнца низкий путь,
Зимы бросает на земь ткани
И чтобы время обмануть,
Бежит туда быстрее лани.
Встречаются строки, заимствованные у Алексея Толстого. «Зверинец» содержит почти цитаты из Уитмена. Иногда Хлебников начинает говорить языком древнего сказителя:
Кому сказатеньки
Как важно жила барынька
Нет не важная барыня
А так сказать лягушечка...
Для Хлебникова такое оперирование разными стилями – род сайентизма. Последний заключается не только в упоминаниях Лобачевского и стремлении создать поэзию, имеющую сходство с новой математикой, но и в активном привлечении гуманитарных знаний – истории, языкознания, литературоведения.
Тенденция к сайентизму была общей для художественной культуры начала XX века. Она проявилась и в деятельности Ларионова, пытавшегося применить законы физики (пусть по-дилетантски) к своей теории лучизма. В этом Ларионов не был оригинален, однако именно он и художники его круга (Гончарова, И. Зданевич и др.) столь последовательно применили принцип «всёчества».
Заметим кстати, что у Хлебникова были свои опыты «лучизма». Еще в 1910 году он писал Каменскому: «Мы – новый род людлучей. Пришли озарить вселенную»[190]190
Хлебников Велимир. Собрание произведений. Л., 1933. T. V. С. 291.
[Закрыть]. Здесь термин «луч» применяется в совершенно ином, чем у Ларионова, смысле. Но в 1913-м – в год издания ларионовского «Лучизма» – Хлебников дает иную интерпретацию термина «луч». Он говорит о «лучах звука»[191]191
Там же. С. 187.
[Закрыть], которые представляются подобными ларионовским лучам света. В 1916 году в сборнике «Четыре птицы» Хлебников публикует стихотворения под названиями: «Лучизм. Число 1-ое», «Звучизм. 3». Наверное, здесь была осознанная перекличка с лучизмом Ларионова, но как это выразилось в принципах самого стихосложения – сказать трудно. С этой точки зрения творчество Хлебникова, как и других поэтов его круга, подлежит специальному литературоведческому исследованию, задачи которого я не ставил в силу конспективности изложения и неоснащенности автора в области литературоведения. Моя задача заключалась лишь в концентрации внимания на связи футуристической поэзии 1910-х годов с современной ей живописью русского неопримитивизма.
1978 г.
Творчество В.В. Кандинского и научно-философская мысль XX века
Многие характерные особенности живописи западноевропейского и русского авангарда могут быть поставлены в зависимость от научных открытий XX века, от философской и богословской мысли. Искусство, наука, философия и богословие как никогда прежде соединены общими устремлениями объяснить мир. Искусство в этой системе оказывается нередко в роли первооткрывателя или, во всяком случае, предвестника открытий. Русский «классический» авангард обращен к проблемам пространства и времени, энергии и движения, озабочен загадками четвертого измерения и мнимостями геометрии, устремлен в пространство бесконечности и наделен космическим мышлением.
Сами художники прекрасно осознавали свою связь со всеми важнейшими научными и философскими проблемами времени. Вот как писал об этом Михаил Матюшин:
Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни), жизнь кристаллов. Все это образует новый мир, быть может, не воспринимаемый сознанием старой меры. Но как зверь стоит на грани понимания нового мира, так и мы уже уходим от старой меры и воспринимаем весенние ростки новой жизни, выпирающей в странных, невиданных формах через темную толщу старой разрыхленной почвы.
Астроном, художник, человек науки по самому существу прежде всего люди пространства, и если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее сложность, то только художник открыл и показал тончайшую видимость реальности, научил смотреть на нее и понимать сложность ее состояний. Художник всегда отмечает то состояние восприятия пространства – мерность, которое свойственно эпохе [192]192
Матюшин Михаил. Опыт художника новой меры. – Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С. 159.
[Закрыть] .
Естественно, Матюшин имел в виду не только русских художников, в чьей среде он оттачивал свою теоретическую мысль и совершал авангардистские эксперименты. Проблемы пространства, времени, движения ставились и итальянскими футуристами, и французскими кубистами, а голландский пластицизм воспринял геометрию как метод создания живописной гармонии. Но широта охвата научных и философских проблем времени, свойственная русскому авангарду, уникальна.
В.В. Кандинскому, в равной мере воспринявшему как русскую, так и немецкую художественную традицию, принадлежит особая роль в процессе сближения живописи с современной ей научной, философской и религиозной мыслью. Кандинский прикоснулся к тому опыту теоретического истолкования художественного творчества и истории искусства, который был накоплен в Германии – твердыне классического искусствознания; он использовал учение о цвете Гёте и Рунге, выпел свои, новые законы формообразования из немецкого югендстиля и осмыслил их теоретически в работах «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости». Одновременно он проникся идеями русского символизма, воспринял характерную для русского живописного авангарда тягу к слову, объясняющему живописный образ или составляющему ему параллельный ряд. Он продемонстрировал интеллектуальный потенциал, ставший, вопреки обычаю, обязательным качеством русского художника в начале XX века. Таким образом, традиции двух великих культур переплелись, что поставило Кандинского в особое положение. Круг его интересов предопределил тот «научно-теоретический» уклон, который делает естественным сравнение его творчества с современными ему научными открытиями. Тем более что сам художник проявлял к ним интерес. Достаточно сослаться на одно из мест в его «Воспоминаниях». В тот момент, когда он на ощупь шел к творческим открытиям огромной важности, и научном мире происходили события, получившие условное наименование «исчезновение материи». Кандинский писал:
Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне, подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем [193]193
Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 20.
[Закрыть] .
Из этих слов видно, что собственные творческие опыты художник мысленно сопоставлял с научными идеями и научные открытия облегчали преодоление «одной из самых важных преград».
В результате длительной, но весьма последовательной эволюции Кандинский прошел путь от натурного пейзажа, выдержанного в духе декоративного импрессионизма и занимающего среди ранних произведений доминирующее место, от сопутствующих пейзажу фантастических сцен в духе немецкого югендстиля и русского модерна до беспредметных композиций 1911-1914 годов, знаменующих высшую точку его творчества. На этом пути, сменяя друг друга и как бы осуществляя поступательное движение, соседствовали натурные предпочтения и принципы мифологизированного преломления реальности. Такая смена сама по себе представляет для историка и теоретика искусства большой интерес, демонстрируя последовательное восхождение мастера, в процессе чего все более определенно выявляется принципиально новая система художественного мышления.
Вплоть до конца 1900-х годов Кандинский жил в мире предчувствий, но не свершений, не осознавал цели своего движения, поэтому не прибегал к решительным действиям, оставаясь в пределах концепций, унаследованных от предшественников. Он воспринял два художественных образца, достаточно далеких и в какой-то мере противоположных друг другу: без устали писал натурные этюды, подчас возводя их в ранг картины и пользуясь приемами импрессионистической живописи, откорректированной новыми цветовыми открытиями, а одновременно сочинял исторические и сказочные сцены, в которых был далек от натурного видения и предавался стилизации. Полистилизм, оказывавшийся в XX веке нередко источником для авангардного движения, в данном случае почти не возбуждал диалога между разными стилевыми вариантами. Такая позиция обеспечивала лишь совершенствование мастерства, некоторое обострение живописного зрения, не открывая новых перспектив. Традиционный опыт позволил художнику завоевать признание, сделал его крупной величиной и, развернувшись на расстоянии почти в целое десятилетие, уже словно готов был сохранить навсегда и эту роль, и эту систему, тем более что сорокалетний возраст, заставший Кандинского накануне его скачка в новую систему, в большей мере провоцировал закрепление позиций, чем их разрушение.
Но Кандинский спутал карты своей судьбы, сменив возможные и близкие плоды конкретно-исторической предопределенности на более эфемерные, но величественные признаки высокого предназначения. В этот момент началось стремительное движение по новой орбите, и темпы перемен значительно превзошли ритмы постепенного накопления.
Роль некоего пред-открытия сыграли мурнауские пейзажи, выполненные на рубеже 1900-1910-х годов в Баварских Альпах, недалеко от Мюнхена. Казалось бы, предвестия перехода к беспредметности раньше всего должны были проявиться в жанрах, дальше отстоящих от традиционной миметической природы живописи. Кандинский имел возможность начать эксперимент на почве тех мифологизированных сюжетов, которые уже на иконографическом уровне образовывали пласт условности. Но этого не произошло. Полем эксперимента стал пейзаж, что свидетельствовало о стремлении художника избежать прямого разрыва с предшествующим творчеством, искать новые подходы внутри личного опыта, осуществлять движение, поднимаясь со ступени на ступень по собственной «лестнице». Мурнауские пейзажи стали одной из первых таких ступеней. В них Кандинский осуществлял пространственный эксперимент, то решительно противопоставляя дальний и ближний планы, то сгущая или, напротив, распыляя пространство, образуя некую среду, сливающую воедино стихии земли, воды и воздуха, то поднимая точку зрения на неестественную высоту. С помощью пространственных сдвигов художник добивался различных впечатлений. Пространство завоевывало бесконечность и всеобщность. Оно смещалось, расширялось, «заваливалось» за горизонт, создавая эффект присутствия со всех сторон земного шара. Порождало чувство единства земной и небесной материи, сотканной из универсальных частиц – не только животворных, но и одухотворенных. Эти эффекты ждали своего перевоплощения на дальнейших этапах творческого развития Кандинского.
Следующей ступенью на пути восхождения явились переосмысление романтической традиции и новый тур мифологизации образа. Эта тенденция не прерывалась, но отступила в момент мурнауского пейзажного взрыва, а теперь – в 1910-1911 годах – вновь выдвинулась вперед, оттеснив пейзаж. Художник совершал своеобразные рокировки, выдвигая на первый план именно те скрытые резервы, которым необходимо было пробивать путь вперед. На лестнице восхождения каждая из линий имела свою традицию – движение Кандинского не знало искуса отречения, столь характерного, например, для Малевича.
В точке пересечения двух обозначенных выше линий возникала система жанров Кандинского. Новые жанры – импрессия, импровизация, композиция – располагались друг за другом в зависимости от расстояния, отделяющего образ от впечатления, давшего ему импульс. Впервые в истории живописи система жанров нашла новую основу. Критерий определения жанра переносился с предмета изображения на уровень восприятия мира и его толкования – в сферу эпистемологическую. Реальность переставала быть определяющим началом – на первый план выдвигалось отношение к ней. Утверждение этой системы становилось важной предпосылкой завоевания беспредметности.
Показательно обстоятельство, выступающее в роли еще одной важной закономерности. Если «Импровизации» и «Композиции» создавались в конце 1900-х годов, то «Импрессии», с которых, казалось бы, должно было начаться восхождение к беспредметности, появились лишь в 1911-м, и вообще их было сравнительно мало. Такая «обратная хронология» обусловлена тем, что Кандинский уже к рубежу десятилетий прошел ту первоначальную стадию преображения реальности, которая соответствовала внутренней структуре «Импрессий». К этому времени художник был уже готов к тому, чтобы перемножить пространственно-визуальные открытия пейзажей на фермент мифологизма, обрести беспредметность, давшую вскоре высшую форму совершенства в «Композициях» VI и VII (1913).
Интересно поставить зрелое творчество Кандинского в контекст религиозно-философской мысли конца XIX – начала XX века. Раньше других возникает проблема близости художественных принципов, которыми руководствовался живописец, и идей положительного всеединства, выдвинутых Владимиром Соловьевым и развитых его последователями. С одним из них – Сергеем Булгаковым – Кандинский был знаком еще по Московскому университету. Разумеется, не один Кандинский дает повод для такого сближения. Можно было бы воспользоваться и другими фигурами – Малевичем или Ларионовым, Матюшиными или Клюном – уже из перечня имен мастеров, подчас далеко отстоявших друг от друга, нидно, что речь идет о каких-то общих чертах, объединяющих русский авангард в целом. Но ведь в этом авангарде Кандинский – одна из самых ярких фигур, реализующих важнейшие историко-художественные закономерности.
Кандинский уехал из России в то время, когда были сделаны лишь первые шаги на пути к расцвету русской религиозной философии. У нас нет сведений о том, что, находясь в Мюнхене, он знакомился с выходящими работами Вердяева или Булгакова, Шестова или Трубецких, хотя общее представление о религиозном движении в России имел[194]194
Следует обратить внимание на тот факт, что Кандинский предполагал привлечь ко второму (несостоявшемуся) сборнику «Синий всадник» Сергея Булгакова. В письме соредактору сборника Францу Марку 1 сентября 1911 года Кандинский писал: «Мы поместим что-то о русском религиозном движении, в котором участвуют все слои. Для того у меня есть мой бывший коллега проф. Булгаков (Москва), национал-экономист и глубочайший знаток религиозной жизни». – Wassily Kandinsky. Franz Marc. Briefwechsel. München, 1983. S. 55.
[Закрыть]. Что же касается Вл. Соловьева, то с основными его работами он мог быть знаком – их знали тогда многие культурные люди России. Кандинский – студент Московского университета 80-х годов прошлого века, в чьей натуре были заложены столь значительные возможности духовного развития, – не мог пройти мимо Соловьева.
В 1880 году отдельной книгой вышла первая работа Соловьева «Критика отвлеченных начал», где обоснована теория положительного всеединства. Сама идея, имевшая давнюю традицию, давала Соловьеву возможность сконструировать систему миропорядка, в которой все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. «Творческая эволюция» в этой системе дает энергию для восхождения от минерального мира к растительному и животному, затем – к человеческому и богочеловеческому. В живописи чувство материально-духовного единства особенно обострилось в конце XIX – начале XX столетия. Вслед за Сезанном русские художники, открывая жизнь в мертвой природе, искали различные способы живописного выражения единства материи и духа. Опыт Кандинского, как увидим ниже, позволил ему к «земному всеединству» присовокупить космическое.
Между тем не только с идеей положительного всеединства сближалась творческая позиция Кандинского. Он, быть может, более последовательно, чем кто бы то ни был из его собратьев по живописному цеху, воплотил устремленность искусства к синтезу духа и материи, к художественному истолкованию коренных вопросов бытия, к сущему, к онтологии мира. Н. Бердяев в 1914 году написал: «Творчество бытийственно, а потому вне гносеологического суда»[195]195
Бердяев Н.А. Смысл творчества – В кн.: Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1990. С. 352.
[Закрыть]. Кандинский, не искавший соответствия живописного образа и реальности, открывший новую реальность как непреложное качество художественного явления, своим творчеством целиком соответствовал этому утверждению.
Гносеология всеединства нашла тем не менее свое выражение – не столько в результате, сколько в методе творчества. Об особенностях творческого процесса у Кандинского можно судить как по письменным свидетельствам самого художника, так и по истории создания его произведений. Почти все значительные «Композиции» и многие «Импровизации» имеют подготовительные эскизы и этюды, и по ним мы можем составить некую «типовую» картину творческого процесса. В книге «Ступени» Кандинский писал:
...никогда я не был в силах применять формы, возникавшие во мне путем логического мышления, не путем чувства. Я не умею выдумывать формы, и видеть часто готовые формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мной употребленные, приходили ко мне «сами собой»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми – мне оставалось их копировать. То они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры.
Но как по силе напряжения, так и по качеству эти «подъемы» весьма разнообразны. Лишь опыт может научить их свойствам и способам их использования. Мне пришлось тренироваться в умении держать себя на вожжах, не давать себе безудержного хода, править этими силами... Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом [196]196
Кандинский В.В. Ступени. С. 30-31.
[Закрыть] .
Эта цитата многое объясняет. Во-первых, она свидетельствует о длительности периода, в течение которого вынашивается замысел произведения. Во-вторых, в ней содержится уподобление рождения картины рождению живого организма и таким образом дается косвенное свидетельство трудности и болезненности этого процесса. И в-третьих, текст Кандинского наглядно демонстрирует соотношение в его творчестве рационального и интуитивного начал. Как видим, они переплетаются или соседствуют, время от времени уступая место друг другу. Из подготовительных работ к композициям видно, что к своей цели художник идет и сознательно, и интуитивно. Иногда он намечает путь ощупью, а потом, найдя, нводит отлаженный механизм рационального совершенство-мания замысла. Иногда неожиданное открытие, явившееся, как небесный дар, изменяет цель движения. Но и в этом случае художник сознательно использует свои интуитивные открытия. Он последовательно движется к истолкованию необъяснимого и намеренно останавливается в той точке движения, когда еще не исчерпаны возможности познания и еще нет ясности в том, что цель не будет достигнута. Кандинский знает о необъятности, конечной непостижимости мира. Сознательный путь к тайне, которая так и не будет раскрыта, входит к его задачу. Но останавливаясь перед последней границей, он строит догадки, полагаясь лишь на неведомый рассудку интуитивный порыв метафизического свойства.
Именно такой метод позволяет Кандинскому возбуждать космические ассоциации. Художник как бы отрывается от земной поверхности, то оглядывая лик земли сверху, то воссоздавая фантазией некие миры, взаимодействующие друг с другом и перевоплощающие хаос в космос. О космичности Кандинского много говорят и пишут. Автор книги «Звучащий космос» Сикстон Рингбом ставит его космичность в зависимость от тех влияний, которые оказали на художника теософия и антропософия[197]197
Ringbom S. The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970.
[Закрыть]. Не оспаривая этих положений, нельзя обойти вниманием и иные параллели – между «космическими свойствами» его картин, открывшейся доступностью космоса человеческому сознанию и некоторыми явлениями науки и философии, обращенными к проблеме взаимодействия человека и космоса.
Кандинский выразил новое понимание взаимоотношения человека и космического пространства в первой половине 1910-х годов. В научной и философской мысли лишь некоторые параллельные явления предшествовали открытиям художника. В частности, речь может идти об идее открытости земли космосу и их взаимозависимости, выдвинутой Н. Федоровым. Мы не знаем упоминания Кандинским «Философии общего дела». Но ведь речь идет не о конкретном влиянии, а об общем характере мыслей и исканий людей того времени. В XIX веке человек, как правило, не чувствовал непосредственной причастности к космическому началу. С утратой мифологических представлений космос исчез с горизонта человека. Координаты его мироощущения ограничивались земным бытием. XX век вернул космос человеческому переживанию и научному истолкованию. Последнее осуществлялось в разных точках огромного «научного поля», подчас изолированных друг от друга, Вернадским, Чижевским, Циолковским, Леруа, Тейяром де Шарденом и другими. Они познавали зависимость земной жизни от космической системы, а также обратную связь, узаконенную учением о ноосфере. Разумная человеческая деятельность, несмотря на все издержки технической цивилизации, образовывала новую общность человечества и космоса, в которой духовное и интеллектуальное начала, предчувствуемые в неживой природе и реализованные в деятельности богоподобного человека, становятся неотъемлемой частью космоса. Человек и космос оказываются в одном измерении. Их взаимодействие осуществляется духовными и интеллектуальными путями. Практическое освоение космоса оказывается лишь следствием этого процесса и к тому же значительно отстает по времени.
Можно предположить, что в движении «к точке Омега» (как называл Тейяр де Шарден место обретения единства будущим человечеством) искусству принадлежала эвристическая роль. П. Успенский писал: «впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство»[198]198
Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к разгадке мира. Изд. 2-е, пересмотренное и дополненное. М., 1916. С. 96.
[Закрыть]. Эта роль выполнялась разными мастерами по-разному – в меру их возможностей воссоздать некую модель вселенной, визуально осмыслить космическое измерение. Основные пути решения задачи обозначили два художника – Малевич и Кандинский. Их пути были принципиально различны. Малевич с решительностью гения-новатора отверг реальный мир как предмет изображения, отказался от визуального воссоздания беспредельного и бесконечного, переведя категории пространства и времени в условные знаки супрематического достоинства. Кандинский, в отличие от Малевича, остался верен природному началу. Он перевоплотил свой опыт пейзажиста, хотя преодолел предметность, и создал пусть условный, фантастический, не претендующий на реальность, но зримый космос.
Путь Кандинского к «освоению космоса» органичнее, не прерывался внезапными скачками, хотя и был чреват открытиями первостепенной важности. Кандинскому свойствен своеобразный панпсихизм – он обладал способностью прозревать в мертвой природе преджизнь и переносил это качество на «космическую материю». Появлялась возможность почувствовать то самое единство всемирного пространства, что позволило сохранить природную основу форм в произведениях, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия. Поэтому художник достаточно логично переходил от пейзажей Швабинга к мурнауским, вслед за ними – к беспредметным картинам, а затем – обратно. Вспомним, что, вернувшись в Россию в середине 1910-х годов, Кандинский вновь обратился к натурному пейзажу. Вспомним также его рассказ об эффекте перевернутого холста, испытанном им в Мюнхене, видимо, в середине 1900-х годов, когда, войдя в мастерскую, он увидел перед собой «неожиданно-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину»:
