Текст книги "Русская живопись. Пробуждение памяти"
Автор книги: Дмитрий Сарабьянов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)
Философичность практики и теории Кандинского очевидна. Его книга «О духовном в искусстве» представляет собой философский трактат. Можно было бы сослаться на многочисленные немецкие истоки творчества и теоретической мысли художника и тем самым отделить его от русского авангарда – тем более, что не только на деле, но и на словах он никогда не отрицал традиций, что отличает его от других русских. Однако опыт этих других не противоречит тому, что было сказано о Кандинском. Не случайно огромный интерес в предвоенные годы вызвали у московских и петербургских художников философские работы П. Успенского – «Четвертое измерение» и «Tertium organum». Они постоянно размышляли о пространстве и времени, вникали в характер толкования категорий современной им наукой, соразмеряли с основными философскими и научными положениями особенности современных течений – кубизма, футуризма, кубофугуризма.
На почве этих научных и философских представлений рождался супрематизм Малевича: он был инспирирован мечтой о проникновении в тайны Вселенной, а не желанием на свой лад перекроить человеческое общество – если такое желание и возникало в конце 1910-х годов, то оно скорее было сопутствующим, чем основополагающим. Не случайно в разгар послереволюционной общественной деятельности – в 1919 году, в каталоге десятой государственной выставки – К. Малевич говорит не о грядущих социальных переменах, а о постижении и новом понимании пространства:
Художник видел цель своей живописи в проникновении в бесконечность, а не в реализации утопических социальных лозунгов:
Вспомним, что проблема пространства выдвигалась тогда на первый план в мировой авангардной живописи и, естественно, в русском искусстве, где она получала разновариантные решения. Теория четвертого измерения, так сильно взволновавшая русских авангардистов, явилась своеобразным откликом на новое пространственное мышление. Важный импульс они восприняли от научных открытий, от философских идей, которые сегодня получили общее обозначение русского космизма. Поиски новой формулы пространства, ее художественного претворения во многом определили авангардное искусство в целом и оказались не менее важными, чем освоение формулы движения, выражение энергии, чем завоевание времени в изобразительном искусстве.
«Философия в красках» впервые в истории русской культуры приобрела научно-познавательный характер. Это было безусловным открытием авангарда. Общая же ориентация на «художественное размышление» о мире, о человеке укладывается в достаточно определенную традицию русской художественной культуры. О ней не раз писали литературоведы и культурологи – Д.С. Лихачев, Н.Я. Берковский, Г.Д. Гачев. Она ясно прослеживается и в изобразительном искусстве. Однако следует подчеркнуть, что параллельно «философии в красках» многих художников интересовала философия как таковая. В своих размышлениях они, как правило, опирались на идеалистическую философскую традицию. Первое место в их ряду занимает Кандинский, выдвигающий духовное начало как приоритетное и настаивающий на его автономности и самоценности. Не менее «идеалистично» выглядит и Малевич, совпадающий в исходных позициях с философами интуитивистского направления. Малевич приходит к своеобразной апологии интуитивистского начала:
Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и все видимое на нашем земном шаре. Формы произошли от интуитивной энергии, преодолевающей бесконечное <...> Шар земной не что иное как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного [139]139
Малевич К. О новых системах в искусстве. – Малевич К. Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. М., 1995. С. 172. Следует оговориться, что Малевич в более ранних (и менее зрелых) сочинениях отдавал предпочтение разуму перед интуицией.
[Закрыть] .
Идеалистической позиции придерживались не только старшие авангардисты, сформировавшие мировоззрение еще в дореволюционные годы, но и младшие, казалось бы, воспитанные в новых условиях революции и ее материалистических приоритетов. Приведу в качестве примера слова Варвары Степановой, сказанные в 1919 году:
Следующий этап после кубо-футуризма в мировом движении открыло беспредметное творчество, которое нужно рассматривать как новое мировоззрение, а не только живописное течение, захватившее все виды искусства и самую жизнь. Это движение есть протест духа против материализма современности [140]140
Агарых В. (Варвара Степанова). Беспредметное творчество. – Каталог десятой государственной выставки. М., 1919. С. 6.
[Закрыть] .
Таких высказываний можно привести довольно много. Совершенно ясно, что подобная философия никак не могла ужиться с официальной советской идеологией.
В философскую систему авангардистов органично вплетается идея пророрческой роли художника. Не требует доказательств тот факт, что она безусловно традиционна для русской культуры. Если в поэзии «пророческую линию» можно вести от Пушкина, то в живописи – от Александра Иванова. Пророчество преобразуется в передвижничестве в учительство и просветительство, а затем возвращается в прежнее русло в искусстве Врубеля и русских символистов и обретает конечное воплощение в творчестве Кандинского, Малевича, Филонова.
В представлении Кандинского все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными побуждениями. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа лиц, а иногда и один – по словам Скрябина – «великий Обреченный». Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник направляется вперед и вверх. То, что большинству людей было непонятно вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно лишь завтра: «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, – писал Кандинский в 1911 году, – может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»[141]141
Кандинский В. О духовном в искусстве. Берн, 1967. С. 36.
[Закрыть]. Роль художника в глазах Кандинского возрастала еще и потому, что он жил, как и многие его современники, ожиданиями великих катаклизмов, претерпев которые человечество войдет в своеобразное «тысячелетнее царство духовности». В таких условиях на художника возлагалась особая миссия.
Доказывать пророческую направленность всего творчества Малевича нет необходимости – настолько она очевидна. Филонов эту пророческую миссию конкретизировал идеей перемещения центра мирового художественного развития в Россию, и формула особого предназначения переносилась с индивидуума на школу. Мессианские иллюзии, на протяжении многих веков сопровождавшие русскую культуру, в эстетической сфере и в области изобразительного искусства получили достаточно определенное выражение.
С идеей мессианства, творческого предназначения связана и другая проблема – жизнестроительства. Здесь утопизм авангарда получает наибольшее количество обвинений. Вероятно, многие из них справедливы, хотя, как мне представляется, искусство вообще не может обойтись без утопической предпосылки (если понимать ее в широком плане). Но я не собираюсь сейчас вступать в спор по этому поводу. Хочу лишь обратить внимание на то, что авангард – как русский, так и общеевропейский – не является в своем жизнестроительном утопизме оригинальным, а прямо продолжает традицию модерна и символизма, жизнестроительные идеи которых общеизвестны. Подводя итоги, можно сказать: русский авангард «нашпигован» традициями. Прежде всего это я и хотел продемонстрировать в настоящей статье.
1991 г.
Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли
В последнее время все чаще возникает вопрос о соответствии художественного творчества христианской – и уже – православной доктрине. Этот вопрос неминуемо конкретизируется в тот момент, когда мы обращаемся от абстрактно-вневременного аспекта к конкретно-историческому. Наиболее остро он встает в случае прямого сопоставления двух одновременных явлений – русского религиозно-философского ренессанса и русского художественного авангарда. И то и другое подготавливалось на рубеже столетий, а затем решительно разворачивалось в 1910-е годы. И то и другое свидетельствовало о ситуации духовного и интеллектуального напряжения и ставило русское сознание перед лицом открывавшихся перспектив. И то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета и закрепилось в ней как событие большой важности.
С первого взгляда кажется, что эти явления никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Именно в таком соотношении они вошли в привычное сознание. Распространенные суждения, обосновывающие диаметрально противоположные позиции, покоятся на широко известных высказываниях С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского о «трупе красоты», «кризисе современного искусства», «пассеизме футуристов» и т.д. Между тем, если отвлечься от таких оценок, имеющих совершенно конкретный адрес, и обратиться к внимательному сравнению авангарда и философского ренессанса на ином, методологическом уровне, то можно заметить некоторый параллелизм и точки соприкосновения – не только полемического свойства. Суждения религиозных философов по поводу творчества вообще, и современного им искусства в частности, дают возможность предположить, что грань между религиозной философией и художественным авангардом не была непроходимой.
Правда, сразу же следует сделать существенную оговорку. Нет необходимости устанавливать прямые параллели, отождествлять образный строй произведений того или иного художника с какими-то философскими концепциями, искать непосредственного воздействия этих концепций на чье-либо творчество. В некоторых, но лишь редких случаях (Федоров – Чекрыгин) мы можем констатировать такое воздействие. Но исключение лишь подтверждает правило, которое опасно игнорировать.
Не менее опасно воспринимать художественное творчество как прямое выражение некоей идеологии и в зависимости от характера этой идеологии квалифицировать качество искусства, его истинность или ложность. Именно с помощью такого отождествления в статье «„Космический бунт“ русского авангарда» В. Байдин[142]142
Байдин В. «Космический бунт» русского авангарда. – Российский ежегодник'90. М., 1990.
[Закрыть] расправляется с авангардным искусством, находя почти все его истоки в теософии и антропософии и подвергая его критическому анализу с позиций ортодоксального христианства.
Я старался избегать прямых сопоставлений. Речь пойдет о некоторой близости идей, порожденной общим воздухом, питавшим философию и искусство, испокон века воспринимавшихся как сферы человеческой деятельности, находящиеся «в ведении» интеллектуальной интуиции и потому способные, в обход здравого смысла, постигать сущность современного бытия.
Настоящие заметки не претендуют на систематическое изложение проблемы. Здесь собраны лишь предварительные соображения по поводу взаимоотношения авангардного искусства и религиозной философии начала XX века. Эти соображения достаточно разрозненны и не могут составить целостной концепции. Автор рассматривает их как предварительные опыты в разработке данной темы.
Возможность сближения явлений, которые оказались в центре нашего внимания, определяется самой ситуацией, сложившейся в духовной жизни Европы – и особенно России – в начале нашего столетия. Позитивизм, утвердившийся в XIX веке не только в философской мысли, но и в искусстве, затронул и богословие, проник в религиозную сферу, найдя прибежище на только на Западе – в частности в протестантизме, всегда имевшем склонность к позитивизму, – но и в российском православии. Русские религиозные философы выступали с решительным протестом против этой тенденции. В 1874 году была защищена и опубликована диссертация Владимира Соловьева «Кризис западной философии (против позитивизма)». В более позднее время все представители русского религиозно-философского возрождения не упускали случая противопоставлять свои позиции позициям философов-позитивистов, видя в деятельности последних главную причину оскудения философской мысли и опасность ее полной деградации.
В 1913 году – в то время, когда философия русского возрождения уже окрепла и, казалось бы, можно было оставить в покое тень позитивизма, В.В. Розанов в «Опавших листьях» восклицал:
Позитивизм, проникший на протяжении предшествующего столетия во все поры человеческой жизни и деятельности, утвердился и в искусстве. В процессе борьбы против «художественного позитивизма», давшего в XIX веке взлет живописного натурализма, утвердился и русский авангард, невольно развивавший те принципы противостояния позитивизму, которые были характерны для символизма и модерна. Я подчеркиваю слово невольно потому, что в большинстве своем авангардисты, выступая против прямых своих предшественников, отрицали опыт символизма и модерна. Исключение составляют лишь некоторые из них – Николай Кульбин, стремившийся навести мосты между Врубелем и символизмом, с одной стороны, и новейшими художественными открытиями – с другой, за что был зачислен своими современниками и даже единомышленниками в безнадежные ретрограды, и Василий Кандинский, чья теория (а не только практика) была основана на опыте символистов и органично вписалась как в русскую, так и в немецкую концепцию авангарда. Между тем вся реальная деятельность главных художников-новаторов, работавших в России в 1910-е годы, была фактически подготовлена философией и эстетикой символизма и во многом на них основывалась. Несмотря на то, что в России особенно остро проходила смена художественных поколений, символистское зерно давало свои всходы в авангарде – наиболее наглядно это сказалось в «отрицательной программе» нового искусства, направленной против передвижничества и академизма, но затронуло также и позитивные новшества авангарда, почти не объяснимые без приложения к ним критериев символистской образности.
Признак «общего воздуха», которым дышали философия и искусство и который наделил их общими чертами и помыслами, следует искать в явлениях, таивших в себе национальное своеобразие, отличавшихся неповторимостью на фоне всемирной мысли и соответствовавших российскому менталитету. Мы не уйдем далеко от истины, если скажем: в числе таких явлений были учение о положительном всеединстве и концепция софийности, выдвинутые Владимиром Соловьевым в конце XIX века и в разной мере развитые его последователями уже в начале XX. Несмотря на то, что идея положительного всеединства с большим трудом завоевывала место в русском обществе, именно она, по мнению о. Сергия Булгакова, нужна была обществу прежде всего:
В чем современное сознание нуждается больше всего, какова духовная жажда современного человека?.. Оно жаждет более всего того, что составляет основное начало всей философии Соловьева, ее альфу и омегу, – положительного всеединства (курсив автора. – Д.С.) [144]144
Булгаков С. От марксизма к идеализму. СПб., 1903. С. 195.
[Закрыть] .
Идея положительного всеединства, восходящая к античным истокам и получавшая каждый раз своеобразное предвоплощение – у Плотина, Николая Кузанского, в классическом немецком идеализме, – позволила Соловьеву сконструировать систему миропорядка, в котором все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. Это всеединство мыслилось Соловьевым в виде Софии – премудрости Божией. Если идея всеединства ставила философа на грань пантеизма, то его «софийный идеализм» (А. Лосев) коренился в мистике гносиса и Якова Бёме. Крайности тянулись к центру, где происходил некий синтез божественного и земного, духа и материи.
Кроме онтологического аспекта, теория всеединства имела и гносеологический. Путь к постижению сущего Соловьев видел в органическом синтезе разных способов познания – эмпирического, философски-рационального и мистического. Ни одна из этих форм постижения сущего не может, по мнению философа, привести к истине, доступной только синтезу науки, философии и откровения. На пути к истине они восполняют взаимные изъяны – эмпиризм, отвлеченность, необъяснимость – и вооружают той «онтологической гносеологией» – по выражению Соловьева, «свободной теологией» или «системой цельного знания», – которая одна лишь и способна обеспечить успех. Интересно, что этот синтез веры, науки и философии для многих деятелей русской культуры оставался желаемым и только в редких случаях достижимым.
И онтологический, и гносеологический аспекты соловьевского учения о положительном всеединстве обретают отзвук в искусстве русского авангарда. Гносеологический аспект своеобразно отражен в устремлении к синтетичности творческого метода, характерном для большинства живописцев-авангардистов. Пересоздание реальности шло у них в условиях удивительного и чрезвычайно контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления собственных построений. Не будем приводить цитаты, но вспомним, как много говорил об интуиции как творящем начале Казимир Малевич. Он отводил ей решающую роль в процессе создания нового художественного мира. Вместе с тем его композиции – особенно супрематические – построены на основах строгого вычисления и отличаются качествами математической безошибочности.
Не менее убедительные примеры дает творчество Кандинского – и тем более его собственное описание творческого процесса. В своих воспоминаниях[145]145
Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918.
[Закрыть] он рассказывает о том, как мотивы и формы неожиданно являются его сознанию – как во сне, а иногда и просто во сне. Художнику приходится подчас на долгое время оставаться в позиции ожидания этого явления, а затем – когда оно приходит – управлять им, как опытный ездок управляет лошадью. Озарение, фантазия, интуиция, а рядом – точный расчет – таковы принципы «нового романтизма», соединяющие, по мнению Кандинского, «лед и пламень».
Свидетельства самих художников, которые без труда можно было бы проиллюстрировать их произведениями, а также творческими процессами, зафиксированными в эскизах и этюдах, позволяют думать о сходстве соловьевской «системы цельного знания» с «гносеологическим синтетизмом» двух главных, хотя и противоположных друг другу мастеров русского живописного авангарда. Это сходство можно было бы с успехом распространить и на других художников того времени – таких, как Клюн, Розанова, Попова, в своих творческих намерениях нередко подчинявшихся законам «эстетики числа и циркуля» (название книги Б. Шапошникова) и одновременно в той или иной степени творивших интуитивно – в меру дара откровения.
Естественно в ответ на эти соображения услышать возражения такого рода: соединение интуитивного и рационального вообще свойственно художественному мышлению. Да, это подтверждает весь исторический путь живописи. В качестве примеров можно было бы привести не только Борисова-Мусатова, являвшегося предшественником русских авангардистов, или Фаворского, который был их современником и более того – спутником, но и Делакруа или Сурикова, не говоря о Леонардо да Винчи. Но, пожалуй, никогда прежде не соприкасались «лед и пламень», не обнажались до такой откровенности озарение и расчет, способные оказаться в живом единстве друг с другом.
Совмещение крайностей можно продемонстрировать и «Черным квадратом» Малевича – где, как по закону своеобразного алогизма, соединяется некая весть, пришедшая ниоткуда, и геометрия, впервые так демонстративно заявившая о своих правах в искусстве, – и «Композицией VI» или «VII» Кандинского – где форма сначала явлена, а потом построена или достроена по строгим законам, которые почти одновременно сформулированы художником в его теории искусства, наделенной безупречной логикой, хотя и предоставляющей творцу свободный выбор в пределах системы.
Не менее важен для нас и онтологический аспект теории положительного всеединства. Искусство XX века в новаторских вариантах закономерно устремилось к выражению цельности и единства мира, последовательно реализуя свои синтетические возможности. Необычайно важными оказались уроки Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна. Им предшествовал импрессионизм, постигший световую однородность мирового пространства. Это открытие оказалось сродни открытиям прошлого – светотеневой целостности Караваджо или живописно-фактурного единства Делакруа.
Живопись всегда стремилась найти в арсенале своих средств те приемы, которые могли бы создать некий эквивалент мировой целостности. Важнейший шаг на этом пути сделал Сезанн. Его живописная система утверждала однородность мира, божественную общность «Природы-творения»[146]146
См. об этом: Мурина Е.Б. «Концепция природы» Сезанна. – Советское искусствознание'23. М., 1988. С. 168–206.
[Закрыть]. Подобно тому, как концепция всеединства формировала себя на протяжении столетий, живопись параллельно шла к своеобразной интерпретации создававшегося философско-религиозного проекта. Сезанн на пороге XX столетия увидел мир словно сотворенным по законам единства множества и одухотворил его первоэлементы.
Не покушаясь на признанный факт первородства и непревзойденности Сезанна, бывшего кумиром не только французских, но и русских авангардистов, замечу, однако, что русскому живописному авангарду предстояло развить сезанновские начинания – пусть ценой утраты гармонического совершенства, присущего работам «великого упрямца» из Экса. Наиболее последовательно шли к своеобразному «живописному всеединству» те художники, которые вырабатывали свои оригинальные концепции живописи, опираясь на природное начало и как бы находя способ жизни органических форм в новых условиях беспредметности. Василий Кандинский и Михаил Ларионов первыми завершили этот процесс. В близких направлениях развивались поиски у Елены Гуро, Михаила Матюшина и его последователей. Кто-то не успел достичь рубежа беспредметности, иные же овладели им лишь тогда, когда оказались за спиной первопроходцев, что позволило воспользоваться достижениями последних.
Важнейшим качеством в этом движении явилась способность живописи одухотворять материю. Художники почувствовали еще в период фигуративных опытов своеобразное предвестие жизни в мертвой природе, душу – в природе живой. Особенно последовательным был Кандинский, переносивший чувство жизни в пределы космоса, в результате чего осуществлялось единство вселенского пространства, позволявшее ему сохранять в произведениях природную основу форм, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия.
Своим путем достигал тождества части целому Казимир Малевич, далекий от концепции «органической беспредметности». Он оперировал «неприродными» – геометрическими элементами, которые были в его представлении не знаками иного бытия, а первородными и основополагающими категориями бытия этого. В системе Малевича первоэлементы, входя во взаимоотношение друг с другом, создают разнообразные варианты искомого тождества и усиливают субстанциональное значение той единицы, в которой просматривается мера всей вселенной.
В столь разных и даже противоположных вариантах обретения целостности можно услышать отзвуки той системы «свободной теологии», в которой «единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех»[147]147
Соловьев B.C. Собр. соч. в 10 т. СПб., 1911-1914. Т. 7. С. 74.
[Закрыть].
С онтологией всеединства вполне соотносима направленность русского искусства начала XX столетия, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи; не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII-XIX века, а утверждение сущего, стоявшее в табели о рангах у Владимира Соловьева выше всех иных определений; не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира – вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме.
В последнем абзаце «Критики отвлеченных начал» Владимир Соловьев пишет:
Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувственного, материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачей для человечества, и исполнение ее есть искусство [148]148
Соловьев B.C. Соч. в двух томах. М., 1988. T. I. C. 745.
[Закрыть] .
Эти слова позволяют максимально приблизить – если не присоединить – искусство к тому тройственному союзу философии, богословия и науки, который лежит в основе «свободной теологии» Соловьева. И философы, и богословы, и ученые, и сами художники нередко повторяли мысль о том, что в общем процессе познания сущего искусству принадлежит эвристическая роль, что оно о многом догадывается раньше, чем философия или наука, хотя свое знание сообщает человечеству в иных формах, пренебрегая логическими нормами.
Замечания, которыми Соловьев заканчивает «Критику отвлеченных начал», знаменательны и еще в одном отношении. Они усугубляют роль искусства, а следовательно, и творца. Они как бы сопрягают идеи положительного всеединства с концепциями антроподицеи, оправдания человека творчеством, выдвинутыми Н. Бердяевым, П. Флоренским и другими философами того времени.
Едва ли не центральное место в этой проблематике занимает работа Николая Бердяева «Смысл творчества», законченная в 1914 и изданная в 1916 году. В течение жизни автор не раз возвращался к выдвинутым там положениям. Важно подчеркнуть, что возникли они в момент взрыва русского живописного авангарда.
Концепция Бердяева – последовательное и яркое оправдание человека творчеством. Творчество, выходящее – согласно этой концепции – «из границ Ветхого и Нового Завета»[149]149
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. Приложение к журналу «Вопросы философии». М., 1989. С. 329.
[Закрыть] и имеющее свое основание в Святом Духе, противопоставляется искуплению и уподобляется «теургии, богодейству, совместному с Богом действию»[150]150
Там же. С. 354.
[Закрыть], принимающему участие в «восьмом дне творения». Незадолго до смерти Бердяев в «Самопознании» – «опыте философской автобиографии» – так разъяснял свою позицию середины 1910-х годов:
Здесь вновь возникает вопрос, аналогичный тому, который задавался выше. Имеет ли бердяевская программа непосредственное отношение к авангардному искусству? Ведь концепция Бердяева характеризует творчество вообще, имея в виду его коренные основополагающие свойства. Правда, как бы с другой стороны, философ считает, что еще не наступило время подлинно христианского творчества, что оно должно прийти в тот момент, когда культура выйдет из кризиса. Подобно тому, как это делали футуристы, Бердяев устремляет свой взор в будущее, предчувствуя приближение желанного времени, когда искупительная миссия человечества сменится миссией творческой, когда творчеству будет принадлежать истинно теургическая роль. Предвестие будущего для него – это символизм:
Но символизм – по Бердяеву – останавливается перед подлинной теургией, не будучи способным сделать последнего решающего шага.
Тут, казалось бы, приходит очередь авангарда, в закономерной эволюции сменяющего символизм и к тому же, как никто прежде, одержимого теургическими претензиями. Однако многие факты не позволяют приравнять друг к другу теории философов, в частности Бердяева, и устремления художников-авангардистов. Прямая полемика, неприятие новых исканий со стороны философов являются решающими аргументами. Но несмотря на эти аргументы, поводы для известного сближения обнаруживаются.
С. Булгаков, например, анализируя Пикассо и его место в мировой художественной культуре, отдавая должное его гению, хотя и считая его демоническим, признает, что искусство Пикассо оставляет далеко позади «натурализм, поверхностный, натуралистический реализм»[155]155
Булгаков С. Тихие думы. М., 1918. С. 50.
[Закрыть] и видит в нем возможность преображения:
Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника; но, как поведал нам Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического индифферентизма даже крупных художников <...>, но есть предпоследняя ступень к совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в исцелении у ног Иисусовых [156]156
15 Там же.
[Закрыть] .
Булгаковские соображения дают повод не для сближения противоположностей, а для приближения одной позиции к другой – но лишь с помощью очищения.
От положений, высказанных Бердяевым, намечается более прямой путь. Когда читаешь брошюру «Кризис искусства», текст которой соответствует тексту публичной лекции 1 ноября 1917 года в Москве, порой возникает чувство, будто писал ее супрематист или художник какого-то иного новаторского направления – после футуризма. Констатируя кризис, Бердяев характеризует его как потрясение искусства «в тысячелетних его основах»[157]157
Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 3.
[Закрыть], считая, что это потрясение не оставляет шансов на сохранение или возрождение прежних идеалов, сформировавшихся еще в античной культуре. Автор не оплакивает эти идеалы, признавая абсолютную закономерность происходящих процессов. Он констатирует «дематериализацию, развоплощение живописи»[158]158
Там же. С. 9.
[Закрыть], ее погружение в глубь материи, стремление художника «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости»[159]159
Там же. С. 16.
[Закрыть]. Все эти соображения вовсе не сопровождаются сетованиями по поводу тех утрат, которые понесло искусство. Даже в господстве машины как новом факторе жизни, влияющем на художественную культуру, Бердяев усматривает не признаки все поглотившей бесчеловечности, а возможность высвобождения духа из плена органической природы. Правда, при этом Бердяев считает, что все те новые задачи, которые поставило перед искусством время, не могут быть решены футуристами – по своему мироощущению они близки старому, а не новому миру. Он пишет:
В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно не похожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это – освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего [160]160
Там же. С. 14-15.
[Закрыть] .
И тут же Бердяев высказывает сомнение в том, что футуристическое сознание способно на такой радикализм, видимо, не находя разницы между футуризмом и супрематизмом, дающей предпочтение последнему.
