Текст книги "Русская живопись. Пробуждение памяти"
Автор книги: Дмитрий Сарабьянов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 30 страниц)
Рассмотрим более внимательно «Даму у остановки трамвая». Разговор о ней облегчается тем, что к картине имеется подготовительный рисунок из бывшего собрания А. Лепорской, опубликованный Шарлоттой Дуглас[216]216
Там же. С. 80.
[Закрыть]. На рисунке больше элементов, которые я назвал «опознавательными знаками времени и места». Во-первых (что особенно важно), здесь изображена фигура самой дамы, хотя вертикальная ее ось и смещена на 90°. Можно угадать, что главная героиня находится в позе ожидания. Мужская голова, ставшая важным звеном композиции, в рисунке обозначена лишь контуром. Как и в картине, в самом центре изобразительной плоскости помещена таблица с обозначением номеров трамвайных маршрутов. На плоскости, располагающейся за ней (окно, витрина?), вместо бутылки – цветок в горшке. Кроме общих реалий, в рисунке изображены дуга с лошадиной головой, колесо (то ли от скрытого другими предметами велосипеда, то ли от самого трамвая), решетчатая плоскость, напоминающая радиатор, и опирающаяся на нее мужская рука. В картине в гораздо большей степени использован свободный от конкретного места и времени «строительный материал».
Наверное, главное различие между рисунком и картиной – наличие в эскизе фигуры дамы и та новая роль, какую в картине играет мужская голова. Исчезновение дамы, быть может, и стало причиной появления второго названия, наводя на мысль о том, что сцена созерцается изнутри картинного пространства и созерцает ее не кто иной, как дама, находящаяся в трамвае. Но дело не только в этом. В картине – по сравнению с рисунком – объект оказался замененным на субъект, каким является мужчина в шляпе – не иначе, как сам Малевич, наблюдающий всю эту сцену. В автопортретности образа нет сомнений – особенно если сравнить картину с фотографией, сделанной 8 февраля 1914 года в Москве на Кузнецком мосту, где Малевич вместе с Моргуновым проводил свою футуристическую демонстрацию[217]217
См.: Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Л., М., Амстердам. 1989. С. 77.
[Закрыть]. Оба изображения почти идентичны, отличаясь лишь зеркальным поворотом головы и высотой шляпы.
Появление созерцателя, помещенного в картинное пространство, говорит о принципиальной новизне позиции. Представленная картина включает в себя не только предмет изображения, но и процесс восприятия мира, увиденного и постигнутого в разных измерениях (сам художник говорил о «переходе живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство»[218]218
Малевич К.С. Свет и цвет. – Cahiers du mond russe et sovietique. Vol. XXIV/3/. Juillet. 1983. Публикация Ж.-К. Маркаде.
[Закрыть]), как бы оправдывая таким образом фрагментарность и сложность композиции, ее несоответствие какой-то извне увиденной реальной сцене. В малевичевском кубофутуризме выдвигается программа многосложного, разностороннего видения.
Нет сомнений, что это все-видение подготавливало позиции для перехода к супрематизму, к постижению того, что незримо в реальности. Важные принципы супрематической концепции были заложены и в другом – в утверждении субъект-объектной онтологии мира. Не зря Малевич в момент открытия супрематизма в своих ранних манифестах неоднократно заявлял: «...я преобразился в нуль формы...» (или «в нуле форм»)[219]219
Малевич Казимир. Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. М., 1995. С. 34, 35.
[Закрыть]. Он не предмет преобразил, а преобразился сам. В процессе преображения возникает некая форма бытия, где сливаются предмет, его восприятие и воспринимающий этот предмет художник. Последний, преодолев обыденное зрение ради умозрительного воплощения сущности мироустройства, восполняет недостаток конкретного зрительного контакта с высшим бытием с помощью условного телесного присутствия – будто сам он воплощен в этих формах живописи и одновременно превращен в самостоятельный объект, живущий по собственным законам и уже отделившийся и от окружающей реальности, и от личности творца. Предвестия этого супрематического открытия коренятся в картинах кубофутуристического периода.
Принцип смотрения изнутри картины, который так определенно проявился в «Даме у остановки трамвая», использован Малевичем и в других произведениях того же времени. В портрете И.В. Клюна (1913) левый глаз модели как бы вскрыт. Через вскрытую полость просматривается фрагмент пейзажа. Особое место в пейзаже занимает кусок дома с окном, за которым намечается внутреннее пространство комнаты. Это как бы окно в окне. Действительно, глаз Клюна видит и здесь, и там. Вся перспектива перед видящим глазом разворачивается вглубь, а не по плоскости холста, как в иных произведениях, что еще более усиливает всепроникающий характер зрения. В картине «Дама у афишного столба» (1914) если и можно рассмотреть абрис женской головы (в левой части композиции), то лишь как еле заметный знак присутствия главной героини картины. В ней доминирует то, что видит и воспринимает сама дама, – обрывки объявлений, куски афиш, некая приведенная к статическому равновесию хаотическая динамика улицы. Здесь мы сталкиваемся с еще одной особенностью кубофутуристических произведений Малевича – со статизацией динамики. Она будет присуща и супрематическим работам художника – с той лишь разницей, что в кубофутуризме статическое начало обуздывает динамическое, а в супрематизме статика и динамика закладываются в картинный образ как дремлющие внутри силы, чье сосуществование возможно из-за их нераскрытости, потенциальности. Во всяком случае соотношение этих категорий, ставшее признаком супрематизма, заложено в самом факте сочетания во многом противоположных друг другу принципов кубизма и футуризма, слившихся в малевичевском кубофутуризме.
На подступах к супрематизму играл роль и количественный фактор: геометрические плоскости, бывшие в ранних вариантах не столь значительными по размерам, в произведениях 1914 года начинали занимать более обширные территории («Дама у афишного столба», «Композиция с Моной Лизой»), вытесняя предметные изображения. В ранних манифестах Малевич постоянно повторял мысль о том, что кубофутуризм усекает предмет, разламывает его, «что приближает к уничтожению предметности в искусстве творчества»[220]220
Там же. С. 29.
[Закрыть]. Здесь количественный критерий оказывается на грани качественного. Рассмотрев на некоторых примерах особенности кубофутуристической живописи Малевича, мы приходим к выводу, что картины 1913-1914 годов были необходимым и обязательным этапом эволюции художника. Они содержали в себе предвестия супрематизма – без них новое направление не могло бы появиться на свет. Не зря сам Малевич в конце своего манифеста «От кубизма к супрематизму», датированного июнем 1915 года, писал:
В заключение необходимо поставить еще один вопрос: как соотносится кубофутуризм Малевича с французским кубизмом и итальянским футуризмом? Не является ли он их механическим соединением?
Начну с кубизма. Первое, что бросается в глаза при самом общем сравнении, касается иконографических особенностей произведений русского мастера. Ни у Пикассо, ни у Брака после 1910 года, когда их кубизм уже вышел за пределы первоначальных стадий, мы не найдем сюжетов, предусматривающих сложное сопряжение фигур с пространством, «многоходовые» комбинации с использованием столь разнообразных мотивов, собранных в некое смысловое и пластическое единство. У кубистов группы Пюто традиционный для них «жанр» – фигуры в пейзаже – встречается часто: у Леже, Лефоконье, Делафрене. Но эти работы, как правило, остаются на той стадии стиля, когда пространственно-предметная основа еще не подверглась серьезной трансформации, а синтез не стал логическим следствием всепоглощающего и разлагающего предмет анализа.
Поздний кубизм Пикассо, Брака, да и других живописцев в основном ограничен натюрмортом или однофигурной композицией. В него не могут вписаться пространство комнаты, «окрестности» трамвайной остановки или афишного столба. Выбор предметов сопровождается и различием в методе и стиле. В изысканных артистичных натюрмортах Пикассо 1913-1914 годов – «Бутылка, гитара и трубка», «Чаша с фруктами, скрипка и бокал» – живописная поверхность нигде не прорывается, а, напротив, подчеркивается наклейками. Несмотря на цветовые контрасты, формы тяготеют к плоскости – даже в тех случаях, когда художник каким-то предметам отводит самостоятельное пространство, оно всеми способами нейтрализуется.
При кажущейся близости работы Пикассо и Малевича в чем-то противоположны. Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляя зримые фрагменты этих сфер и возбуждая мысль о незримом. В 1913 году А. Крученых так сформулировал новый характер зрения:
Наши новые приемы учат новому постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта и других «идеалистов», где человек стоял не в центре мира, а за перегородкой. Раньше мир художника имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получает глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и пр. и пр. Мы стали видеть ЗДЕСЬ и ТАМ [222]222
Крученых А. Новые пути слова (язык будущего смерть символизму). – Манифесты и программы русских футуристов. Mit einem Vorwort herausgegeben von Vladimir Markov. Munchen, 1967. S. 70.
[Закрыть] .
Именно это многообразие движущегося, динамичного мира Малевич воссоздает в своих кубофутуристических композициях. Футуристическая компонента его концепции действует уже в полную силу. Сравнение произведений Малевича с работами Северини, Боччони или Карра демонстрирует те перспективы, которые раскрывал перед русским художником итальянский футуризм. Появилась возможность с помощью футуристических приемов включить современный мир и кубистическую структуру картины. Футуризм дал то, что Крученых сформулировал как «движение и тяжесть, окраска времени», как умение видеть и «здесь и там» (к чему, быть может, лишь подходил Леже в начале 1910-х, так и не сумев совершить решающего шага; к чему «притронулся» Делоне на пути к симультанизму). В 1919 году Малевич писал:
Футуризм выяснил положение места изобразителя движущегося мира. Человек образует собою центр, Кругом которого происходит движение; выяснил, что таковое вовсе не происходит только в одном радиусе клинообразного схода, а происходит и спереди и сзади, с боков, сверху, снизу, человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов... [223]223
Малевич Казимир. Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. М.,1995. С. 180.
[Закрыть]
Когда читаешь эти строки, кажется, что так остро воссозданную особенность футуризма Малевич списывал не с произведений итальянцев, а с собственной «Дамы у трамвайной остановки». Дело в том, что у Малевича в гораздо большей степени, чем у итальянцев, сконцентрированы впечатления «изобразителя движущегося мира». Достаточно взглянуть на картину Боччони «Состояние души (Прощание)» (1911), чтобы почувствовать силу динамики как разрушителя картинной целостности. Что же касается Малевича, то перед ним продолжала стоять проблема живописно-пластического единства картины. Целостности, «новой гармонийности» должны быть подчинены все многосложные фрагменты мира, пребывающие в «четырехмерных обстоятельствах». Малевич боролся за это единство форсированием кубистической центростремительности, чего не делали итальянские художники.
Но сравнительно с ними у Малевича была и еще одна особенность: безусловные категории пространства, времени, массы художник переводил в условные формы; ограниченность зрительных возможностей преодолевалась в его картинах с помощью умозрения. К этому важному шагу на пути к супрематизму подводили художника его работы 1913-1914 годов. Вернусь под конец к тому, с чего начал. Если действительно Малевич первым среди живописцев соединил категории кубизма и футуризма и на словах, и на деле, то он придал этому соединению характер открытия, восприняв синтез не как сумму приемов двух главных направлений современной ему европейской живописи, а как возможный путь вперед.
1997 г.
Татлин в контексте русского живописного авангарда 1910-х годов
I
1. Вся дореволюционная живопись Вл. Татлина по времени создания укладывается в короткий хронологический отрезок. Первое известное нам живописное произведение относится к 1908 году, а в 1913-м художник уже бросил живопись и вернулся к ней лишь на рубеже 20-30-х, совершенно переменив и манеру, и понимание задач и назначения живописи как таковой.
2. Развитие ранней живописи Татлина падает на время, когда формировались основные направления русского живописного авангарда. Ранний его вариант воплотился в неопримитивизме, утвержденном усилиями художников различных группировок – некоторыми мастерами «Голубой розы» (Н. Крымов, поздний Н. Сапунов), большинством живописцев «Бубнового валета» (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, Р. Фальк и другие) – особенно М. Ларионовым, Н. Гончаровой и их последователями по «Ослиному хвосту» и «Мишени» (А. Шевченко и другие).
3. Русский неопримитивизм можно квалифицировать как направление, параллельное французскому фовизму и немецкому экспрессионизму. Построенный на активном интуитивизме, пользующийся свободой деформации, он, однако, лишен того душевного напряжения и беспокойства, какое свойственно художникам группы «Мост».
Неопримитивизм, более последовательно реализовавшийся в творчестве Ларионова и Гончаровой, получил широкое распространение, став своеобразным трамплином к следующему авангардному прыжку для многих живописцев – в том числе и для Татлина, – приобщившихся к «левому» движению в искусстве.
Первые годы второго десятилетия XX века отмечены расширением неопримитивистской концепции, которая уже вступила в альянс с кубизмом и футуризмом. Понятие кубо-футуризм, возникшее тогда же в среде живописцев и поэтов, объединившихся друг с другом, стало широкой платформой для общего движения, хотя внутри него пути художников расходились в разные стороны.
4. Непосредственно за неопримитивизмом в творчестве Ларионова, Гончаровой и некоторых их сторонников последовал лучизм. Зародившись в начале 1910-х годов, лучизм стал одним из первых вариантов беспредметного творчества. В нем синтезировались ларионовский импрессионизм – с его изысканным истолкованием живописной поверхности и артистической импульсивностью – и экспрессионистская идея преображения реальности ради выражения характерного начала, в ней заключенного. Лучизм стал способом экспрессионистического – по своим исходным моментам – выражения концепции беспредметности, в то время уже имевшей версию В. Кандинского.
5. Вариант Кандинского возник на мюнхенской почве. Мы могли бы оставить его без внимания, если бы не активное участие русских живописцев в мюнхенском «Новом объединении художников» и «Синем всаднике», а также прочные связи самого Кандинского с традициями русской художественной культуры – в самом широком хронологическом и направленческом диапазоне – от икон, религиозных лубков до произведений К. Сомова, И. Билибина, В. Борисова-Мусатова. Экспрессионизм «Синего всадника» опирался на традиции «Моста», немецкого югендстиля и русского модерна, немецкого и русского примитива, обогатился французским фовизмом, продемонстрировав тем самым некое единство экспрессионизма, фовизма, неопримитивизма – направлений, родственных друг другу.
В общей картине русского авангарда беспредметная концепция Кандинского представляла самый радикальный вариант из всех систем, ориентированных на принцип прямого «перетекания» внутренних переживаний художника в живописную форму.
6. С экспрессионистической концепцией связаны (хотя экспрессионизму как направлению не принадлежат) два живописца русского авангарда, без кого нельзя представить общую панораму русской живописной культуры начала XX века – М. Шагал и П. Филонов. Татлин оказывается в максимальном удалении от этих художников, обладающих своей неповторимой живописной системой и располагающихся на известном расстоянии как друг от друга, так и от основных течений европейского изобразительного искусства того времени.
7. Основные пути русского авангарда первой половины 10-х годов шли через кубизм и вблизи от футуризма. Это были последние общеевропейские художественные направления, служившие русским живописцам точкой отсчета перед переходом к собственным открытиям.
Кубизм не получил в России столь чистого и последовательного выражения, как на своей родине – во Франции. Он прививался к уже сложившимся направлениям, воспринимался в отдельных проявлениях, а не как целостное явление и вне основной его концепции. Как элемент подчас эклектической системы, он существовал у ранних «Бубновых валетов», иногда оказывался предметом прямого подражания (как у Лентулова – в годы обучения в парижской мастерской «La Palette» у Лефоконье и Метценже), получал коррективы декоративности (как у А. Экстер, которую Ф. Леже осуждал за «красочный кубизм»), наконец, становился этапом на пути к полной самостоятельности (как у К. Малевича, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, И. Клюна и других).
8. Футуризм, как справедливо считают многие исследователи (например, Н. Харджиев), не имел более или менее «чистого» воплощения. Но художники в той или иной мере соприкоснулись с ним и получили от него оздоровительные импульсы. «Попробовала» футуризм Н. Гончарова. Более основательно соприкоснулись с ним О. Розанова и А. Экстер. К. Малевич испытал возможности футуризма в своем «Точильщике» (1912). Л. Попова увлеклась Софичи, в 1914 году ездила в Италию и восприняла некоторые футуристические мотивы.
В России живописный футуризм не приобрел воинственного характера, не был связан с культом технической цивилизации.
9. Для того, чтобы найти точное место Татлина в этой панораме, необходимо учесть еще одну тенденцию в искусстве первой половины 1910-х годов. Речь идет о кубофутуризме. .Этим понятием часто пользовались как условным знаком, покрывая им почти всю территорию авангардного движения в России. Но на самом деле он имел своих конкретных выразителей – прежде всего Малевича (1912-1914). Сам Малевич в своих работах этого времени выделял алогизм. Алогизмом он называл тот творческий принцип, в соответствии с которым художник переступает пределы здравого смысла, ломает привычную логику реальных явлений и их взаимоотношений. Как известно, свободой от здравого смысла были озабочены мастера, сгруппировавшиеся несколько позже в объединение под именем «Да-да». Своеобразная программа «пред-да-да», выдвинутая Малевичем, получила отклик в творчестве многих его соотечественников и современников. Больше того, самому Малевичу она оказалась необходимой в тот момент, когда он открывал свой супрематизм (1913-1915).
10. В представленной картине, безусловно, есть некоторые пропуски. Не учтен, например, опыт М. Матюшина, в творчестве которого в 10-е годы уже начала складываться его будущая система, нашедшая воплощение позже – в 20-е. Не затронуты художники, которые формировались за границей и поэтому не могли оказать прямого влияния на тех, кто работал в Москве или Петербурге. Не упомянуты мастера, продолжавшие исповедовать прежние, доавангардистские принципы. Все они для полноты картины могли бы быть учтены, но лишь как факты, косвенные для выяснения интересующего нас вопроса.
II
1. Возникает проблема: как Татлин соотносился с основными направлениями живописи конца 1900-х – начала 1910-х годов; каковы были его внутренние возможности, позволившие ему, проделав короткий, но плодотворный путь, выдвинуть свою оригинальную концепцию в виде «подборов материала» или контр-рельефов; какие соседние направления были ему необходимы для того, чтобы либо оттолкнуться от них в порядке противопоставления, либо примкнуть к ним для временного движения в их пределах?
2. Татлин начал с импрессионизма. Его «Гвоздика» (1908) – результат довольно типичного для русского импрессионизма начала XX века слияния натюрморта, пейзажа и интерьера. Подобные мотивы часто встречаются и у Коровина, и у Грабаря, и у многих мастеров «Союза русских художников». Такое начало было совершенно созвучно общим путям развития авангардной живописи в России – она брала точкой отсчета импрессионизм. Об этом свидетельствует опыт и Ларионова, и Кандинского, и Малевича, и Поповой, и многих других живописцев. Каждый из них использовал именно тот вариант импрессионизма, в каком можно углядеть некоторое предвидение будущей живописной системы именно этого художника. Разумеется, живопись «Гвоздики» не похожа на ту, которая будет характерна для покраски контррельефа из ГТГ или «Доски № 1». В 1908 году Татлин еще не представляет себе дальнейшего пути. Но в первой из сохранившихся его картин виден интерес к живописной поверхности, к ее самоценности. Отдаленно угадывается круг фактурных увлечений, столь существенных для периода открытий.
3. Еще около 1910 года Татлин создает ряд акварелей и рисунков, где находит важный для всего дальнейшего пути элемент формы. Если, по методу Малевича, искать в татлинской живописи ее «прибавочный элемент» (вспомним, что для супрематизма он является в качестве прямой линии, а в кубизме – серповидной), то мы могли бы определить его как строгую кривую (фрагмент большого круга или параболы). Линии, очерчивающие фигуры и предметы, тяготеют к геометрической определенности, создают эффект целесообразности формы, ее экономичности и целенаправленной функциональности.
Это качество надолго сохранится в творчестве Татлина. Оно роднит художника с некоторыми современными ему направлениями (вспомним геометризм кубизма или супрематизма), но одновременно выявляет его характерные черты и указывает пути в будущее. Обратим внимание на то, что конструктивизм 20-х годов одной из главных своих особенностей считал целесообразность формы.
4. Два натюрморта (1911, 1912), отмеченные вниманием художника к Сезанну, также свидетельствуют о том, что сквозь сезанновскую «постановку» и достаточно традиционную композицию просвечивает конструкция – всего организма картины в целом и каждого предмета.
5. Как известно, в конце 1900-х – начале 1910-х годов Татлин был под сильным влиянием Ларионова, в 1912-м участвовал в выставке «Ослиный хвост» и лишь потом порвал со своим старшим другом. Возникает вопрос: каким образом Татлин, с его перспективой движения к конструктивистской концепции, мог прижиться в «Ослином хвосте», что он мог там найти?
Первый аспект вопроса, который сразу приходит на ум, хотя и не касается живописно-пластической структуры, связан с иконографией. Каждый из неопримитивистов выбирал для себя излюбленный круг сюжетов, связанный с личной судьбой или пристрастиями: Ларионов – провинцию и солдат; Гончарова – крестьян, их труд и быт; Шевченко – солдат, прачек, бродячих музыкантов; Татлин – моряков и рыбаков. Каждый благодаря этим мотивам и сюжетам попадал с «свою стихию», питавшую воображение традиционно фольклорными формами мышления, бытовыми реалиями, включенными в мифологизированную систему представлений. Такая ориентация, расшатывавшая реалистические и академические устои, провоцировала свободное отношение к натуре, усиливала внутреннюю энергию живописи и ее внешнюю динамику. Продавцы рыбы, матросы, изображенные в разных видах и вариантах, демонстрируют это обострение живописного динамизма.
6. До обозначенного выше предела Татлин как бы сходится с Ларионовым и Гончаровой. Однако при дальнейшем сравнении мы понимаем, что из экспрессионистического динамизма Татлин извлекает особые – свои выгоды. И здесь речь должна идти не о цветовом строе или фактуре, а о линейно-ритмической системе. Энергия устремляется в линию, которая, какмы уже отмечали, сильным движением обрисовывает форму, иногда фиксирует грани объема. Такие пластические качесва можно продемонстрировать на примере «Продавца рыбы» (1911) и «Матроса» (1911). Завершается эта тенденция в «Натурщицах».
7. Маячащая впереди конструктивная целесообразность заставляет Татлина сделать еще один выбор. Речь идет об ориентации на древнерусское наследие, характерное для многих художников того времени. Если Гончарова или Лентулов в качестве ориентира выбирали иконный примитив, то Татлин предпочитает классические образцы иконописи, отличающиеся конструктивной обязательностью и безупречно точной построенностью.
8. Живописные работы Татлина первой половины 1910-х годов параллельны кубизму. Татлин не входил в круг художников, испытавших влияние кубизма (вспомним, что Н. Пунин дал своей монографии о Татлине подзаголовок «Против кубизма»), но сделал дальнейший шаг, параллельный тому, какой сделали кубисты, обретая новые самоценные качества. Встреча с Пикассо состоялась в тот момент, когда кубизм уже исчерпал себя и художники утверждали новые идеи. Выход в реальное пространство (в материальных подборах и контррельефах) был закономерен для Татлина, как, впрочем, и для многих русских мастеров, прошедших через кубизм и обратившихся к скульпто-живописи (Клюн, Попова, Пуни). Разница между ними заключалась прежде всего в том, что Татлин преодолел изобразительность, придав исконную самоценность реальному пространству, краске, материалу, тогда как другие продолжали использовать эти качества в выразительно-изобразительных целях.
9. Обретение новых открытий совершалось у Татлина тогда же, когда рождался супрематизм у Малевича. Выше шла речь об алогизме Малевича, который сыграл безусловную роль в рождении супрематизма. Алогизм нужен был и Татлину – для того, чтобы сделать решительный шаг в новое художественное измерение, не оправданное привычной логикой.
10. Как видим, на протяжении первой половины 1910-х годов Татлин готовит своей живописью прыжок в пред-конструктивизм и потом совершает его в процессе создания контр-рельефов. При этом живопись не теряет своего самоценного значения.
1989 г.
