Текст книги "Русская живопись. Пробуждение памяти"

Автор книги: Дмитрий Сарабьянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 30 страниц)

Я понимаю, что изложенные в общей форме положения хотя и располагаются на поверхности нашей проблематики, все же далеко не очевидны и требуют разъяснений и доказательств. Не берусь вскрывать тот сложный механизм опосредовании, с помощью которого осуществлялось воздействие российской государственности на художественные процессы, – мне хотелось наметить лишь точки, в которых можно искать ответы на интересующие нас вопросы. Фиксируя их, мы уже перешли от оппозиции – Западная и Восточная Европа – к более глобальному противопоставлению: Запад – Восток. Возникает вопрос: какие отношения сложились у русского искусства Нового времени с азиатским Востоком?

Европейские страны в XVIII – XIX веках обращались к ному Востоку как к далекому источнику, как к некоему чужому художественному континенту, давно утратившему видимые связующие нити с европейской культурой. Россия премя от времени оказывалась в той же позиции – она изнутри Европы приобщалась к Востоку: в XVIII веке использовала модную стилизацию – шинуазри, во времена модерна увлекалась японской гравюрой. Вместе с тем русское искусство почти не открыло Востока в период романтизма и позже реже обращалось к восточным источникам, чем, например, французское, – не хватало артистической утонченности для того, чтобы ориенталистская стилизация обрела прочные позиции. К тому же, несмотря на то, что пространства России достигали границ Японии и Китая, ориенталистские тенденции приходили в наше искусство с Запада, кружным путем.

Правда, в некоторых случаях кружной путь открывал возможность глубокого проникновения в суть Востока – в его ритм, в органичность быта и бытия. Так понял Восток Павел Кузнецов, вдохновленный Гогеном. К своему Востоку пришел К. Петров-Водкин, тоже оказавшийся сначала под влиянием Гогена и начавший свой путь с Африки, а затем, в Средней Азии, ощутив себя на перекрестке культур. В этих – как и в некоторых других – случаях художники воспользовались и русской художественной традицией, и особенностями историко-художественной ситуации, достигнув синтетического результата. Но в этом синтезе не принимала участия ни одна восточная художественная традиция. Это была, скорее, воплощенная мечта европейца о нетронутом цивилизацией Востоке, погруженном в себя и удивляющем внутренней цельностью. Такое истолкование Востока характерно для многих русских художников XX века, живших в Средней Азии или на Кавказе.

Нередко кружной путь приводил к парадоксальным результатам. В тот момент, когда интерес к Востоку в начале нынешнего века в Европе достиг высокой (хотя и не высшей) точки, многие русские художники-неопримитивисты – и прежде всего Наталья Гончарова – провозгласили себя и свое национальное наследие истинным Востоком и торжественно отреклись от Запада. Но в столь демонстративном жесте присутствовал элемент невольного подлога. Во-первых, здесь была скрыта западная инспирация, оказавшаяся все же побудителем восточных устремлений. Во-вторых, давало себя знать слишком вольное, расплывчатое толкование понятия Восток. Как Александр Блок спутал скифов с азиатами, так и Гончарова художественные достоинства «скифских баб» отнесла на счет древнего восточного гения. Но так или иначе, осознание своей культуры как восточной, инспирированное западными импульсами, имело основания (что безусловно заслуживает самостоятельного исследования).

Что касается зрелого XX века, когда европейская культура начала искать на Востоке спасения от цивилизации, рационализма и бездуховности, когда на этих путях обнаружились открытия Германа Гессе, Эзры Паунда, Дж. Девида Селинджера, русская культура переживала процесс отпадения от основных путей европейско-американской культуры. Потеряв прежние импульсы кружного пути, русское искусство почти исчерпало интерес к искусству азиатского Востока и было озабочено прежде всего экспансией соцреализма в восточные страны и республики Советского Союза.

Но не только кружной путь ориентализма составляет сущность проблемы «русское искусство между Западом и внеевропейским, азиатским Востоком», которому частично – и географически, и исторически – принадлежит Россия. Речь идет не о взаимодействии культур, которое было осложнено некоторыми весьма важными принципиальными расхождениями[25]25
  Примером таких расхождений может служить понимание традиции – столь чтимой на Востоке, передающейся из рук в руки, от поколения к поколению в течение веков, и столь зыбкой в русской культуре, тяготевшей к разрыву и привыкшей к опосредованному, а не прямому восприятию традиции.


[Закрыть]. Речь о другом. Русская ментальность формировалась и условиях весьма своеобразного процесса освоения и восприятия пространства. Российская оседлость, замыкавшая движение в пространстве, делала его еще более неисчислимым. Это пространство – азиатское по своей природе, восточное, степное, почти не размеченное какими-либо опознавательными знаками морского или горного ландшафта. В каждой точке, где задерживался человек, подчас закрепляя ее для жизни многих будущих поколений, таится его непостижимость. Не поддаваясь рациональному исчислению, оно требовало мистического отношения, постигающего пространство интуитивизма, который так ярко выявился не только в бесконечных глубинах пейзажей Александра Иванова, но и в лирических картинах природы, созданных Левитаном, в мотивах дороги или реки. Еще более загадка бесконечного пространства захватывала дух Малевича, Кандинского, Матюшина, определив открытия русского авангарда. Думаю, что особое понимание пространства характеризует многие явления русской архитектуры, изобразительного искусства, да и литературы, напоминая нам о важной восточной компоненте национальной культуры. Разумеется, в настоящих заметках очерчены лишь некоторые проблемы, связанные с положением русского искусства между Востоком и Западом, – в них больше вопросов, чем ответов. Моей задачей была попытка наметить возможные пути, которые могут привести к ответам.

Образ Востока в русской живописи Нового времени

На рубеже XVII-XVIII веков, когда русское искусство переживало сложный и болезненный процесс переориентации, оно потянулось на Запад – к новым художественным системам, сулившим необычайно широкие перспективы. Этот порыв не был насильственной инспирацией, не являлся признаком искусственной прививки чужой культуры. Он шел изнутри и был не только естественным историческим процессом, который должен был вывести Россию из затянувшегося Средневековья в Новое время, но единственно возможным и необходимым – тем более, что внутри самой русской культуры в течение всего XVII столетия зрели новые качества. Их развитие мог укрепить лишь европейский опыт, хотя, естественно, он не должен был разрушить глубинные традиции, сложившиеся на протяжении многих столетий – и уж во всяком случае семи веков христианства, оказавшихся за спиной русской культуры на рубеже XVII-XVIII веков. Подчеркну, что в большинстве своем это были те столетия, когда пути западного и восточного христианства разошлись, и Россия хранила верность восточному его варианту. В его особенностях и следует искать разгадку русской художественной культуры – не только того времени, когда искусство и религия были неразрывны, но и тогда, когда наступила пора секуляризации. Здесь же коренится и «восточная компонента», безусловно присутствующая в культуре России, но не совпадающая с культурой Востока как таковой.

Все вышеизложенное (по необходимости кратко) не дает какой-либо новой оригинальной концепции. Эти положения не раз выдвигались, хотя и не всегда принимались. Как известно, существует и противоположная точка зрения, в соответствии с которой перелом на рубеже XVII-XVIII столетий стал причиной искажения лица русской культуры – более восточной по своей сути, чем культура европейских стран, а также послужил поводом к ее расколу.

Не будем вдаваться в полемику вокруг вопроса, дебатирующегося давно, – он будет всплывать на поверхность еще не раз. Я исхожу из позиций, кратко изложенных выше, и это предисловие необходимо лишь для того, чтобы соотнести с ситуацией перелома все то, что происходило во взаимоотношениях русского искусства с восточным и что характеризует отношение русских художников Нового времени к Востоку.

Начиная с XVIII века, искусство Востока приходило в Россию через Запад, приходило как явление экзотическое. В эпоху рококо во Франции и Германии были распространены разного рода стилизации, получившие в Европе французские наименования от названий стран – например, Chinoiserie. Эта мода распространилась и в России. О каком-либо серьезном изучении искусства Китая, Турции или Персии здесь говорить не приходится. Смысл многочисленных китайских павильонов, украшавших помещичьи усадьбы, или Китайского дворца Ринальди – не в воссоздании точных форм какого-то образца. Скорее это образ китайской культуры, столь непривычной и причудливой для европейского (в том числе русского) восприятия. «Китайщина», «туретчина» и другие формы стилизации восточных культур не вписались в основные направления русского искусства, хотя и способствовали воспитанию глаза и развитию художественной фантазии.

Никаких «восточных прибавлений» русскому искусству не дали и те художники, кто в течение XVIII и XIX столетий принимал участие в многочисленных экспедициях, отправлявшихся на Восток. Они рисовали лица и фигуры людей, запечатлевали быт, но делали это с этнографическим любопытством, без глубокого проникновения в сущность жизни аборигенов, тем более без учета тех художественных достижений, которыми овладели эти народы (например, китайцы). «Художественная этнография» почти не приблизила русское искусство к культуре Востока, хотя его традиции докатились до середины XIX века, все более и более удовлетворяя интерес обывателей к далеким странам и народам.

Не внесло коренных перемен и движение романтизма, развернувшееся в России в первые десятилетия XIX столетия. Романтизм на Западе, как известно, открыл Восток, во всей его живописности, красочности и «сладостности», как некий источник новых мотивов, новых ритмов, неведомого доселе колорита – иными словами, как источник новых эстетических переживаний. Известно, как много сделала в этой области французская живопись – и особенно Делакруа. Как бы в ответ на это русский романтизм обратил взгляд вовсе не на восточные страны, а на Италию – счастливый, солнечный край, предрасполагающий к гармоническому соединению человека и природы. Два поколения русских живописцев (Сильвестра Щедрина – Кипренского и Брюллова – Александра Иванова) достигли на почве «итальянской утопии» небывалых для русской живописи успехов, питавших потом не одно поколение эпигонов. К Востоку же русская романтическая живопись почти не проявила интереса. В лучшем случае он ощущался в иконографическом реестре русской живописи и графики – в присутствии разного рода «турчанок» или иллюстраций к «Бахчисарайскому фонтану». Иногда какие-то стилевые качества искусства Древнего Востока овладевали вниманием Александра Иванова, стремившегося с их помощью воссоздать библейскую древность. У Айвазовского встречаются картины, сюжетами которых оказываются многолюдные сцены в восточных городах. В таких случаях людские толпы, архитектура и пейзаж становятся предметом этнографического интереса. Позже эта традиция сохраняется в академической живописи (например, у Константина Маковского).

Реализм мало добавил к тому, что было открыто (вернее, не было открыто) романтической эпохой. Этнографические интересы оставались в силе. Из этой линии практически вышло творчество В.В. Верещагина, который еще до открытия театра военных действий в Туркестане обратился к изучению его природы, быта, обычаев народов, населявших огромные регионы Средней Азии. Этнографическая тенденция пересекалась с критической, столь характерной для русской живописи 60-х годов. Когда же развернулась война, тему Востока захлестнул батальный жанр. Вслед за Туркестаном он всплыл затем в индийской серии, где художник не только живописал «историю заграбастанья Индии англичанами» (как выразился сам Верещагин), по и создавал не лишенные поэзии и декоративности натурные этюды. И у Верещагина не возникло диалога культур. Он воспринимал Восток со стороны, сохраняя достаточно отчужденную позицию европейского реалиста-наблюдателя, изучающего и фиксирующего реальность.

В 80-е годы начал паломничество на Восток Василий Поленов. Восток понадобился ему, как в свое время и Александру Иванову, для того, чтобы с максимальной достоверностью воссоздать историю жизни Христа. Ему нужны были иерусалимские древности, но попутно он наблюдал и тот Восток, который пышно распустил свои исламские всходы на земле, где когда-то зарождалось христианство. В серии прекрасных живописных этюдов воплотилось представление художника о сказочных странах, отчасти произошло соприкосновение с их архитектурой, что в дальнейшем сделало Поленова признанным знатоком «восточного стиля». Свое знаточество он применил уже на следующем этапе развития русской художественной культуры, выступив как театральный декоратор, открывавший вместе с В. Васнецовым новый этап в истории русской сценографии. Поэтому те плоды в области постижения восточной культуры, которые дает творчество Поленова, можно скорее отнести к эпохе конца XIX – начала XX века.

Если продолжать рассмотрение в соответствии с эволюцией европейского искусства, то следует заметить, что во второй половине прошлого столетия русская живопись опять не поспевала за французской. Как известно, импрессионисты открыли японскую гравюру – русские импрессионисты этого не заметили.

Подводя итоги краткому разговору о русском искусстве XVIII-XIX веков и его взаимоотношении с Востоком, мы не можем (за редким исключением) констатировать прямого контакта с восточными источниками (ознакомительные поездки, специальное изучение и т.д.). Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому, что подчас находилось рядом. Общая картина этих взаимоотношений кажется застойной и малоподвижной. Во всяком случае ясно, что здесь нет какой-либо системы, нет цели и направления движения, нет иерархии и шкалы предпочтений. Искусство Востока попадает в сферу внимания русских художников достаточно случайно. Восток выступает как некое общее понятие – далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые любому европейцу могли показаться проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле – со времен Иоанна Грозного – были типичными выразителями «окраинного европеизма», закрепились, ушли внутрь и почти не дали повода для культурного диалога с Востоком. К тому же живопись меньше других видов искусства способствовала развертыванию такого диалога.

На рубеже столетий обозначился перелом, обусловивший дальнейшие перемены в отношении русского искусства к восточной культуре[26]26
  См.: Старейшие советские художники о Средней Азии и Кавказе. Текст М.Б. Мясиной; Восток и русское искусство. Конец XIX – начало XX века. Авторы вступительной статьи Е.С. Львова и М.Б. Мясина. М., 1978; Адаскина Н. Запад и Восток в творческом сознании русских авангарлистов: мотивы, образы, стиль. – Архитектура мира. Материалы конференции «Запад – Восток: взаимодействие традиций в архитектуре». М., 1993. С. 86-90.


[Закрыть]. Сначала они проявились у художников группы «Мир искусства». Здесь мы прежде всего должны вспомнить иллюстрации к лермонтовскому «Демону» Михаила Врубеля и всю его «демониану», свидетельствующую об интересе к романтическому Востоку. Как и многие другие русские художники рубежа столетий, Врубель возвращается к романтизму, традиция которого была прервана в 60– 80-е годы. И теперь уже романтизм не упускает случая приникнуть к Востоку – он рисуется в сознании мастера как сказочная страна, исполненная неповторимой загадочности и фантастической красоты.

Более трезво, рационально, хотя и чрезвычайно артистично отнесся к Востоку в свои поздние годы Валентин Серов. Портрет Иды Рубинштейн художник создавал с явным учетом «древневосточного стиля». В то же время он использовал приемы тонкой стилизации персидской миниатюры – в знаменитом занавесе к «Шехеразаде», постановка которой принадлежит к безусловным шедеврам дягилевской парижской антрепризы.

С последней связан высокий взлет русской сценографии и огромный успех, выпавший на долю русского балета и оперы, получивших высшую похвалу от парижской публики. В творчестве многих мастеров, оформлявших дягилевские постановки (Л. Бакста, В. Серова, А. Бенуа, Н. Рериха), восточные мотивы звучали и в соответствии с самими сюжетами, и как некая компонента стиля, что особенно импонировало парижанам, узревшим в дягилевских спектаклях истинное проявление восточной стихии. Особенного успеха добился Лев Бакст, поразив зрителей яркой красочностью и напряженной декоративной гармонией в костюмах и декорациях к «Шехеразаде». Между тем среди «западников» «Мира искусства» Бакст был самым последовательным в западнической ориентации. Почувствовав французскую и общеевропейскую жажду нового прочтения восточной культуры, он как бы вернул Европе свой «восточный долг» в виде ярких сценографических находок, удовлетворив потребности парижской публики. Последняя полагала, что восточная сущность русского менталитета была неким транслятором, позволившим воплотить столь удивительную красочную феерию Востока.

Можно было бы перечислить и другие проявления восточных интересов в творчестве художников «Мира искусства». Достаточно вспомнить удивительное соединение русского лубочного стиля с утонченным японизмом, изящно осуществленное Иваном Билибиным; изысканную стилизацию китайской живописи в сценографии Александра Бенуа; восточные пристрастия Николая Рериха, позже заставившие его покинуть Россию и отдать добрую половину жизни своей новой родине – Индии; романтический Кавказ Евгения Лансере. В таком разнообразии нет ничего удивительного. Мастера «Мира искусства» развивались в пределах стиля модерн, использовавшего самые различные источники для творческой стилизации. Следует отметить, что в поисках образа Востока мирискусники приблизились к тем пределам, которых достигли в этой области западноевропейские мастера, разворачивавшие свое творчество в рамках Art Nouveau. На Западе на территории этого стиля умещались широкое увлечение японизмом, тяга к средневековому Китаю, к яванскому декоративному наследию (Голландия) и, наконец, пристальное внимание к декоративной культуре Древнего Египта. По-прежнему Восток приходил в Россию кружным путем – через Запад. Но этот путь все чаще порождал неожиданные находки и подлинные открытия.

Показательно в этом отношении творчество мастеров следующего поколения – Павла Кузнецова и Кузьмы Петрова-Водкина. (Я не касаюсь в настоящем обзоре творчества М. Сарьяна и Г. Якулова, хотя и связанных с Москвой, но представляющих в равной мере и армянскую живопись). Их объединяло не свойственное художникам предшествующего столетия чувство преклонения перед Востоком, где, как им казалось, жизнь была естественной, органичной. Восток представал в их сознании как сказочная планета, подобная райской земле, не познавшей греха и не ждущей от людей, ее населяющих, никакого искупления. Подчас в этой идиллии проступали черты варварской первобытности, но они не ущемляли возвышенной идеальности того представления о Востоке, которое рождалось в творчестве русских живописцев. Это был именно образ Востока.

Но постепенно начинался (он возникал еще у мирискусников) профессиональный разговор с Востоком, в процессе которого могли сблизиться языки искусства, оказывалось возможным исследование чужого пластического опыта. Правда, в нем господствовала идея воссоздания лишь общего облика «восточного рая» – целостного, совокупного, не расчлененного национальными и конфессиональными особенностями. Здесь наиболее последовательно воплощался тот новый романтизм, о чем шла речь выше, и к тому, чего достигли мирискусники, добавлялись некоторые новые открытия.

Павел Кузнецов, инспирированный ретроспективной выставкой Гогена, увиденной им в Париже в 1906 году, отправился из своего родного Саратова в заволжские степи, а затем в Бухару и Самарканд. Уже прошедший искус символизма, воспринятого от Борисова-Мусатова, Кузнецов нашел для этой символистской концепции новую питательную почву. Он не уподобился этнографу-натуралисту, фиксирующему природу, людей, народный быт. Степь предстала перед ним как страна, где гармония составляющих ее частей обнаруживает себя со всей пластической наглядностью. Степная жизнь течет по извечным законам, в соответствии со строгой иерархией непреходящих ценностей. Ее законы и ценности непоколеблены временем – они существуют и сегодня, и были всегда: не «вне времени», но «во все времена». Чаще всего Кузнецов запечатлевает сцены в пейзаже. Женщины, занятые обычными Делами – кормящие или стригущие овец, раскинутые по степи юрты, щиплющие траву верблюды – все это вписывается в открытое пространство, сообразуется с ровным далеким горизонтом, высоким небом. В картинах нет действия, нет резких движений и острых ритмов. Быт перевоплощается в бытие. Здесь господствуют раз найденные, а потом неоднократно повторенные повороты фигур, жесты, исполненные царственной пластики и удивительной завершенности. Сущность красоты лежит как на ладони, но зрителю не дано войти внутрь – эта сторона жизни недоступна для него. Восток остается мечтой, неким утопическим образом, созерцаемым издалека и равноценным романтической грезе. Лучшие «степные», а затем бухарские композиции, настолько уравновешены, иыверены, что не терпят мысли о разрушении плоскости, о иторжении в пределы сценической площадки, отделенной от зрителя, но открытой в глубину бесконечного пространства.

Итак, несмотря на то, что сам Кузнецов изъездил и исходил эту землю, своими руками дотрагивался до ее реальности, он как бы отодвинул ее как некий миф. Если сопоставить кузнецовские картины с произведениями вдохновившего его Гогенa, то можно прийти к выводу, что у последнего – тоже идеальный мир, но он как бы освоен. Художник вошел в него, нашел в нем свое место. Про. Кузнецова так не скажешь, хотя страны, вдохновившие его на создание «степной серии», гораздо ближе его родному Саратову, чем далекие острова – родине Гогена. Кузнецов создал образ некоей Аркадии, в которой «не был», а словно представил ее в своем воображении.

В связи с творчеством Кузнецова возникают и еще некоторые проблемы, для нас существенные. Глядя на его произведения, нельзя сказать, что, создавая свою «степную мечту», он был индифферентен к самому искусству Востока. Можно с уверенностью утверждать, что его интересовала и японская, и китайская художественная культура. Вспомним «Натюрморт с японской гравюрой» (1912), где уже сам предмет изображения диктует особенности и графического языка, и композиции. Наверное, на Кузнецова оказали влияние и туркестанский орнамент, с которым он столкнулся в степях, и декоративная культура древних городов Средней Азии. В то же время в сфере его внимания могла оказаться и индийская скульптура, ибо в пластике фигур картин «степной серии» ощущаются ее отголоски. Кузнецов вобрал все это в свой индивидуальный стиль, представив некий идеал искусства Востока вообще, и постарался именно из него извлечь для себя какие-то «выгоды» в сфере ритмики и колористики. Как видим, он соразмерял себя с общим, синтезированным представлением о художественных традициях Востока. Можно пред положить, что они в свою очередь сопоставлялись художником с традицией древнерусской иконной и фресковой живописи, мечта о которой сопровождала Кузнецова до конца его долгой жизни. Здесь могли зарождаться те идеи общего корня, которые через некоторое время получили развитие в творчестве К.С. Петрова-Водкина или Н.С. Гончаровой.

Петров-Водкин начинал паломничество в Африку тоже под впечатлением Гогена. Его первые контакты с «африканским Востоком», пришедшиеся на период исканий, формирования собственного стиля и художественного языка, не дали значительных результатов, хотя и сыграли роль в процессе становления самобытности художника. Иератичность облика его новых героев, проступающая сквозь черты быта, облегчила путь Петрова-Водкина к наследию древнерусского искусства, а от иконного образа – опять к Востоку. Это обратное движение произошло уже в 1921 году, когда Петров-Водкин оказался в Средней Азии. В его прекрасных, как бы отчеканенных головах самаркандцев, представленных на фоне древней архитектуры или нейтральном фоне некоего всемирного пространства, преобладает та формульность, первообразность, которая привлекала его в русской иконе и стала достоянием произведений 1910-х годов – таких, как «Девушки на Волге» или «Утро. Купальщицы». Лики самаркандских моделей Петрова-Водкина подобны иконным. В них ощущается сосредоточенность, самопогруженность, самосозерцательность. Во взаимодействии столь глубоко прочувствованного художником «самаркандского феномена» и древнерусского наследия намечался некий диалог. Но смысл его заключался не в том, что участники «разговора» противостояли друг другу. Напротив, они сближались. Если у Кузнецова такое сближение было едва заметным, то у Петрова-Водкина достаточно определенно. Оно обнаруживает общие истоки и тот духовный опыт, который параллельно был накоплен восточнохристианской Россией и азиатским Востоком в течение многих веков.

Между концом 1900-х годов – временем первых восточных путешествий Кузнецова и Петрова-Водкина – и самаркандской эпопеей последнего в художественной жизни России произошли серьезные события, во многом изменившие отношения к искусству Востока. Связаны они с появлением ииангардных течений.

Выразились эти перемены как в манифестационной (и даже научной) деятельности, так и в творчестве авангардистов. Русский авангард начинался с неопримитивизма, первым и наиболее ярким представителем которого стал Михаил Ларионов. Естественно, восточное искусство в самых различных его проявлениях должно было заинтересовать неопримитивистов своей образной системой и художественным языком, на протяжении многих веков составлявших альтернативу европейским стилям. Серьезный «восточный импульс» исходил от Велимира Хлебникова и других поэтов-футуристов, с кем были связаны и живописцы авангардных направлений.

В начале 1910-х годов Наталья Гончарова во всеуслышание прокляла Запад, поклялась верности Востоку, отождествила Россию с Востоком[27]27
  Гончарова Наталия. Предисловие к каталогу выставки. М., 1913. – В кн.: Мастера искусства об искусстве. Том седьмой. М., 1970. С. 487.


[Закрыть]. Идея была подхвачена соратниками Ларионова и Гончаровой. Мысль о тождестве России и Востока повторил в одной из своих книг Александр Шевченко[28]28
  Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913.


[Закрыть], бывший одним из теоретиков группы Ларионова. На выставке 1913 года, посвященной иконописным подлинникам и лубкам, устроенной М. Ларионовым, были представлены лубки китайские, татарские, японские деревянные гравюры. В своих манифестах Ларионов также указывал на Восток как на место встречи сюжетного и живописно-пластического начала. Открытие Нико Пиросманашвили, тоже произошедшее в кругу Ларионова, свидетельствовало об интересе не только к примитиву, но и к Востоку. Востоком был поглощен близкий неопримитивистам Г. Якулов. В 1914 году он вместе с Л. Лурье и Б. Лившицем опубликовал манифест «Мы и Запад», где речь шла о восточной сути русского искусства и как признак русского менталитета выдвигалась тяга к подсознательному, иррациональному.

Близкие по духу московским неопримитивистам петербургские художники, создавшие еще в 1910 году «Союз молодежи», выдвинули из своей среды своеобразного живописца-теоретика Вольдемара Матвейса (Владимира Маркова), который начал свое шествие на Восток с переводов китайской лирики, а завершил книгами «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров». Можно было бы привести и многие другие факты. Однако и этих достаточно, чтобы представить теоретический интерес к восточной культуре мастеров русского авангардного движения – особенно на ранней стадии его развития.

Он реализовывался и в художественной практике. Гончарова в своих фигурных композициях часто ориентируется на «скифских баб» (позы, угловатые движения и т.д.), которых она – правда, не очень законно – считает «представительницами» Востока. Но так как в ее восприятии понятие Востока перемещается, скифское начало выступает как альтернатива европеизму. Но дело не только в «скифских бабах». Декоративизм «Павлина» (1912), выполненного «в древнеегипетском стиле», персидский узор и восточные сцены на обоях, которые Гончарова разрисовывала вместе с Ларионовым, часто используя их и в качестве фона для своих натюрмортов, предметы японского обихода, встречающиеся в натюрмортных постановках, – все это свидетельства «восточных интересов» художницы.

У Ларионова их не меньше: бесконечные турецкие мотивы, заимствованные из вывесок турецких кофеен в Тирасполе, или выдуманные, восточные мотивы в многочисленных литографированных книжках, «Цыганка» (1908), восточные перонажи и предметы в листах мифического цикла «Путешествие по Турции» и многое другое.

Добавим к ним произведения, созданные в ларионовском окружении. Кирилл Зданевич – уроженец Тифлиса – явился автором целого ряда работ, в которых соединил восточный примитив с кубофутуризмом московско-парижского происхождения. Следует вспомнить о «кавказском дневнике» Михаила Ледантю, о серии произведений, созданных (правда, уже на рубеже 1920-1930-х годов) Александром Шевченко в Грузии, Дагестане, Азербайджане. Восточные реминисценции сопровождают творчество Давида Бурлюка. Если выйти за пределы московского круга и обратиться к Петербургу, то здесь на первый план выйдет фигура Павла Филонова, имевшего собственное представление о Востоке и постоянно актуализировавшего идею сопоставления Востока и Запада. К Востоку по-своему тяготели и «русские мюнхенцы» – особенно Василий Кандинский.

Можно попытаться выявить какие-то общие черты, присущие всем этим мастерам, и сравнить их с особенностями истолкования образа Востока в творчестве Кузнецова, Петрова-Водкина и даже мирискусников. И у авангардистов Восток предстает в своем гармонически совершенном облике. Правда, в образах Ларионова сквозит ирония, но она радостна. Ларионовская усмешка не разрушает традиционных представлений о сказочных краях. Ледантю смотрит на кавказскую землю с восхищением, соединяя в целостный образ природу, человека, его труд, культуру. По сравнению с Кузнецовым и Петровым-Водкиным эти художники ищут в восточных сценах или пейзажах большей конкретности в определении места и времени, преодолевая ту недоговоренность, которая была характерна для символистов. Универсальное представление о Востоке вообще как бы соединяется с более определенными национальными характеристиками (Ледантю, Шевченко). Но главное остается. Мир Востока сохраняет признаки земного рая. Это благословенная земля, оазис радости и счастья, иногда – как у Ларионова – мир игры. И в совокупности почти все произведения укладываются в понятие образ Востока, сохраняют черты утопичности.

Интересно, что и ранняя советская живопись демонстрирует нам те же принципы. Восток привлекал внимание многих художников 20-30-х годов. Некоторые из них лишь бегло затрагивали эту тему, пользуясь местным материалом но время поездок на Кавказ и в Среднюю Азию. Но было немало русских живописцев, либо живших там постоянно, либо работавших долгие годы. Их наследие составляет особый раздел русского искусства, а порой входит и в историю искусства тех стран, где разворачивалась их деятельность. Остановлюсь кратко на творчестве лишь некоторых художников.