Текст книги "Стихотворения"

Автор книги: Давид Бурлюк

Давид Давидович Бурлюк
Николай Давидович Бурлюк
Стихотворения

С. Красицкий. Поэты Бурлюки

И стекла широко звенели

На Бурлюков «хо-хо-хо!».

Велимир Хлебников

1

«„Бурлюки“, – писал в своих воспоминаниях живописец Аристарх Лентулов, – это уже название собирательное, ставшее в конце концов нарицательным». Действительно, русское авангардистское движение первой четверти XX века, представлявшее собой совокупность очень разных, зачастую абсолютно противоположных по своим эстетическим взглядам и принципам школ, творческих объединений и отдельных художников и получившее в истории искусства навязанное критикой и в целом, пожалуй, довольно малосодержательное наименование «футуризм» (представители каких течений не мыслят себя художниками будущего?!), с не меньшим основанием могло бы называться каким-нибудь термином, образованным от фамилии «Бурлюк» (например: «бурлюкизм», «бурлючество», «бурлюкисты» и т. д.). Современникам это представлялось вполне закономерным. Так, например, Александр Блок в марте 1913 года писал в дневнике: «Эти дни – диспуты футуристов, со скандалами. Я так и не собрался. Бурлюки (имеется в виду группа кубофутуристов. – С.К.), которых я еще не видал, отпугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем чего-либо другого (в Д. Бурлюке)».

Известный театральный деятель Николай Евреинов вспоминал, что «одно время выражение „ бурлюкать“ было принято в наших художественных кругах как terminus lechnicus [1]1
  технический термин (лат.). – Ред.


[Закрыть]». Бытовавший в то время «ряд производных речений: бурлюкать, бурлюканье, бурлючье и т. д.», возникший после того, как обозначился «интерес широкой публики к футуризму», и необходимый при разговоре о новейшем искусстве, приводит в своей мемуарной книге «Полутораглазый стрелец» Бенедикт Лившиц.

Дело, разумеется, прежде всего, в той грандиозной организаторской роли, которую сыграл в становлении и развитии русского авангарда «отец русского футуризма» Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), к тому же являвшийся в глазах общественности, в силу личностных особенностей, своего рода персонификацией футуризма. Но помимо него заметную роль в русском авангардистском движении сыграли его братья – живописец Владимир (1886–1917), поэт и теоретик Николай (1890–1920), а также сестра – художница Людмила (1886–1973). Эпизодически были близки к искусству еще две сестры Бурлюк – Надежда (1895–1967) и Марианна (1897–1982). В целом, для одной семьи более чем солидный вклад. А если учесть частоту появления этой фамилии, особенно в период угверждения и расцвета футуризма, на афишах и страницах периодических изданий (причем не только в репортажах с выставок или книжных рецензиях, но и в сообщениях о скандалах, происшествиях в жизни творческой «богемы»), то количество членов семьи Бурлюков, участвующих в различных художественных акциях, могло показаться еще большим. При этом мог смутить еще и эстетический эклектизм Бурлюков: у посетителей выставки или читателей очередного футуристического альманаха вполне могла возникнуть иллюзия, что произведения кого-то из живописцев или поэтов – на самом деле детища разных авторов. Так, Игорь Грабарь после посещения одной из выставок делился своими впечатлениями с читателями журнала «Весы»: «Когда входишь на выставку, то получаешь впечатление, что, кроме Бурлюков, здесь никого нет, и кажется, что их много: десять, может быть, двадцать Бурлюков. Потом оказывается, что их только трое и что один пишет квадратами и цифрами, другой запятыми, а третий – шваброй. При ближайшем рассмотрении тот, который пишет шваброй, оказывается женщиной и притом обладательницей наибольшего таланта. Впрочем, и двое других, несомненно, талантливы и полны того невинного задора, который быстро спадает. Очень долго бурлюкать нельзя. Мне начинает казаться, что такой глагол существует».

В конце концов, свою роль в отождествление фамилии конкретных авторов с наименованием группы сыграла и сама фамилия, довольно необычная, по-футуристически выразительная, «удачная» фонетически и морфологически. (Лившиц писал, что «только флексивные особенности фамилии Маяковского помешали ей превратиться в такое корневое гнездо, каким оказалось слово „Бурлюк“».) Эта фамилия вызывает много звуковых и смысловых ассоциаций, многие из которых, как представляется, вполне соответствовали и ее обладателям (Давиду Бурлюку – уж во всяком случае). В «бурлюке» можно услышать «бур» («бурение») и «бурю», «бурелом» и «бурление», «буран» и «бурлеск» (при желании – «бурлак», «бурдюк», «бардак» и т. д.). Интенсивная фактура этого слова, его богатый (в фонетическом отношении) потенциал не случайно был замечен Алексеем Крученых – поэтом, особенно внимательным и чувствительным к «начертательной и фонической характеристике» слова:

 
Афтомобиль бурло бурлюкотит в желтой горчке….
 

(«Лето городское»)

Откуда же взялись в русском искусстве начала века эти самые Бурлюки?

Глава семьи Давид Федорович (1856–1915) был известным агрономом, публиковал труды по сельскому хозяйству. Он был «потомком вольных запорожцев, никогда не знавших крепостного права», и, как писал в своих воспоминаниях Д. Д. Бурлюк, такие присущие им качества, как «упрямство, характер, стремление овладеть раз намеченным», сам он, в свою очередь, от отца унаследовал и «во всю свою жизнь в себе <…> чуял»: «Но было упрямство мое направлено к преодолению старого изжитого вкуса и к проповеди, к введению в жизнь нового искусства, дикой красоты».

Людмила Иосифовна (1861–1923), мать братьев и сестер Бурлюк, занималась рисованием. Ее картины Д. Д. Бурлюк неоднократно экспонировал на выставках новейших художников (хотя эти работы были представлены там под ее девичьей фамилией – Михневич, в этом можно усмотреть еще один – пусть незначительный, но несомненный – факт участия семьи Бурлюков в искусстве). По мнению Лившица, именно от Людмилы Иосифовны, обладавшей «некоторыми художественными способностями», ее дети «унаследовали <…> живописное дарование». Впрочем, тяга сыновей к крайностям творческого экспериментаторства пугала ее:

«– Скажите, серьезно ли все это? Не перегнули ли в этот раз палку Додичка и Володичка? Ведь то, что они затеяли теперь, переходит всякие границы.

Я успокаиваю ее. Этосовершенно серьезно. Этоабсолютно необходимо. Другого пути в настоящее время нет и быть не может».

Вообще же, интерес к искусству в семье всячески поощрялся: в доме была хорошая библиотека, часто устраивалось чтение вслух, ставились домашние спектакли.

В 1907–1914 годах семья Бурлюков живет в Чернянке (Таврическая губерния), в устье Днепра: глава семьи служил здесь управляющим Чернодолинским имением графа А. А. Мордвинова. Это был период формирования и активной деятельности важнейшей группы русского авангарда – кубофутуризма. Именно отсюда, из мест, отдаленных от столиц и культурных центров, из древних скифских степей должен был быть нанесен, по мысли будетлян (хлебниковский аналог слова «футуристы»), решающий удар по старому, «отмирающему» искусству. Сюда к Бурлюкам приезжали М. Ларионов, В. Хлебников, А. Крученых, Б. Лившиц. Здесь под воздействием бурлюковской неукротимой энергии, их безграничного энтузиазма возникали важнейшие для грядущего творчества идеи.

Историческое название этой местности – «Гилея» – стало фактически первым наименованием формирующегося течения. Лившиц вспоминал: «Гилея, древняя Гилея, попираемая нашими ногами, приобретала значение символа, должна была стать знаменем. <…> Ноевым ковчегом неслась в бушующем враждебном пространстве чернодолинская усадьба, и в ней сросшееся телами, многоголовым клубком, крысьим королем роилось бурлючье месиво. <…> Бурлючий кулак, вскормленный соками древней Гилей, представлялся мне наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь. <…> Осмысливаемая задним числом, Чернянка оказывается точкой пересечения координат, породивших то течение в русской поэзии и живописи, которое вошло в их историю под именем футуризма».

Из семьи Бурлюков к литературному творчеству непосредственное отношение имели старший и младший братья – Давид и Николай. И тот, и другой принимали активное участие в футуристическом движении, но их жизненные и творческие пути были во многом различными.

2

Давид Давидович Бурлюк родился на хуторе Семиротовщина Лебединского уезда Харьковской губернии. Семья часто меняла место жительства, поэтому кочевой образ жизни, столь характерный для Д. Бурлюка, стал привычен для него с детства. Весь его жизненный путь отмечен постоянной «охотой к перемене мест»: Россия, Германия, Франция, потом опять Россия (причем не только столицы, а именно «безмернаяРоссия» в ее широчайшем охвате – вплоть до Дальнего Востока), Япония, США, посещение СССР в 1959 и 1965 годах, предпринятое уже в пожилом возрасте кругосветное путешествие – таков географический диапазон биографии «вездесущего Давида» (ив его поэзии мотивы пути, скитания, бездомности – одни из самых постоянных).

О своих ранних литературных впечатлениях и пристрастиях Д. Бурлюк писал в мемуарной книге. Они вполне традиционны: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Шевченко. Первые литературные (прозаические) опыты Д. Бурлюка относятся к началу 1890-х годов. Свое же «Первое стихотворение» автор датирует 1897 годом. Но к регулярному сочинительству он придет позже. Первоначально его творческие намерения были связаны с живописью.

В 1898–1901 годах Д. Бурлюк учится в Казанской и Одесской художественных школах. В 1902-м, после неудачной попытки поступить в Академию художеств, он отправляется в Мюнхен, где продолжает учебу в Королевской Академии у Д. фон Дица и частной художественной школе у А. Ашбе, затем в 1904 году едет в Париж, где посещает занятия Ф. Кормона. Безусловно, пребывание в европейских центрах художественной культуры было важнейшим этапом в формировании эстетических взглядов Д. Бурлюка, и у него, в отличие от многих начинающих русских живописцев, была возможность непосредственного восприятия новейших открытий европейской живописи. Можно предположить, что тогда же произошло его серьезное знакомство с творчеством виднейших представителей французской поэзии XIX века: Ш. Бодлера, Ж. Лафорга, А. Рембо, Т. Корбьера, М. Роллина, С. Малларме, П. Верлена – авторами, чье влияние на поэзию Д. Бурлюка, да и других русских футуристов, было очень значительным. (В этой связи категорическое утверждение Лившица о том, что именно ему принадлежит решающая роль в приобщении Д. Бурлюка к «сокровищнице французской поэзии», может вызвать некоторые сомнения: их первая встреча состоялась лишь в декабре 1911 года, Д. Бурлюк владел французским языком и вряд ли мог пройти мимо творчества названных выше авторов, живя в Париже и вращаясь в артистической среде.)

В 1907 году Д. Бурлюк возвращается в Россию и сразу же активно включается в здешнюю художественную жизнь. Вскоре он становится одной из центральных фигур в ищущем новых путей молодом русском искусстве. Д. Бурлюк участвует в деятельности группы «Венок – Стефанос», становится одним из организаторов общества «Бубновый валет», в 1908 году публикует листовку-манифест «Голос импрессиониста в защиту живописи». Именно на этом этапе проявился организаторский талант Д. Бурлюка, определивший его исключительное место в истории русского художественного авангарда. Близкий в 1910-е годы к кубофутуристам Виктор Шкловский вспоминал: «И тут из провинции приехал Давид Бурлюк <…> …Гениальный организатор, художник большого мастерства, человек, сознательно изменяющий живопись. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом.

Вот тут и зашумело.

Он ссорил и понимал. И в своем плацдарме в живописи понимал хорошо, соединял, нападал. Ходил в Эрмитаж, зарисовывал мускулы и сознательно писал новое.

Это был вождь».

«Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьем сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве», – писал музыкант и живописец Михаил Матюшин.

Действительно, нужно было обладать уникальной харизмой, иметь огромный авторитет, необычно чуткое и четкое понимание стоящих перед современным искусством задач, а также способов их решения, быть виртуозным психологом и дипломатом, чтобы суметь сплотить вокруг себя и направить в определенное русло деятельность таких выдающихся художников, как В. Хлебников и В. Маяковский, А. Крученых и К. Малевич, П. Филонов и В. Татлин, и многих других, – и при этом еще и самому не оказаться в тени, а наоборот, возглавить художественное движение, стать по сути дела его лицом, символом. «Своей непривлекательной внешностью он даже как будто гордился и, подчеркивая ее недостатки, сублимировал их в свой особый стиль», – вспоминал Лившиц. Тучность, вальяжность, вызывающая манера одеваться, серьга в ухе, отсутствие одного глаза (второй выбил в детстве во время драки младший брат Николай), непременный лорнет в руках (по утверждению Д. Бурлюка, принадлежавший когда-то наполеновскому маршалу Даву), сквозь который он равнодушно рассматривал возмущающуюся публику, приходившую на выставки, лекции и поэтические вечера освистать и осмеять футуристов, разрисованное лицо, «чудовищные» стихи, неслыханные реплики в отношении, казалось бы, незыблемых авторитетов в искусстве («Пушкин – мозоль русской жизни»; Толстой – «светская сплетница», и т. п.) – таков был Д. Бурлюк, и таков был, по мнению многих, русский футуризм.

Без сомнения, среди выразительных фигур русского авангарда личность Д. Бурлюка была одной из самых заметных. В какой-то степени в восприятии современников именно личностные качества «прекрасного Бурлюка» определяли его место в текущей художественной жизни. Газетных репортеров, падких на всякого рода сенсационные события, воспринимающих деятельность русских футуристов не иначе как провокационные, эпатирующие выходки хулиганов от искусства, меньше всего интересовали эстетические тонкости живописи и поэзии Д. Бурлюка и К ^о. В 1913-м-первой половине 1914 года сообщения о новых «акциях» будетлян буквально наводнили газетные и журнальные страницы, стали постоянным материалом для хроники художественной жизни, а чаще – разделов чрезвычайных происшествий. В некоторых изданиях материалы о них появлялись так часто, что можно было говорить о существовании постоянных рубрик, что-то вроде: «У наших футуристов». Но именно так – в нигилистическом отрицании «авторитетов», в агрессивном провоцировании самодовольного и «самодостаточного» русского буржуа, в пренебрежении к существующим правилам и нормам в жизни и искусстве – поначалу утверждали себя молодые русские художники. Сама жизнь как бы становилась частью искусства, а искусство, в свою очередь, было призвано видоизменять эту жизнь на новых, по-настоящему прогрессивных, в буквальном смысле футуристическихначалах. Это и было «сверхзадачей» деятельности будетлян.

Именно поэтому футуристы под предводительством Д. Бурлюка попытались совершить экспансию во все виды искусства, именно этим и объясняется их эстетическая «ненасытность». Одним из стихотворных манифестов движения можно считать знаменитое стихотворение, в котором немногие узнали переложение стихотворения А. Рембо «Праздник голода», хотя Д. Бурлкж и не скрывал этого (при первой публикации оно имело заглавие «и. А. Р» – «из Артюра Рембо»):

 
Каждый молод молод молод
В животе чертовский голод
Так идите же за мной…
За моей спиной…
 

В этом почти «чертовском голоде», в желании «кушать»и «лопать»все, включая «пустоту /глубину и высоту», – общий пафос футуристического движения с его максималистскими задачами и устремлениями. Но, с другой стороны, это стихотворение декларирует жизненное и творческое кредо самого Бурлюка, в том числе, подчеркивает его особое место в футуризме («Так идите же за мной…»). Что же касается физиологической образности, то это одна из основных особенностей его поэтики. Лившиц в своих воспоминаниях писал о «всеядности Бурлюка, так исчерпывающе выраженной им в свободной интерпретации стихотворения Рембо <…>, всеядности, проявлявшейся даже в его разрушительных тенденциях, в огульном и потому безобидном иконоборстве». Об этой же бурлюковской «всеядности» размышлял в своих мемуарах Крученых: «Давид Бурлюк – фигура сложная. Большой, бурный Бурлюк врывается в мир и утверждается в нем своей физической полновесностью. Он широк и жаден. Ему все надо узнать, все захватить, все слопать. <…> Он хочет все оплодотворить. Ему нравится все набухшее, творчески чреватое. <…> Когда Бурлюку не хватает пищи или вещей, он готов их выдумать сам. Он делает это величественно и наивно, как делают дети, еще не искушенные в масштабах нового для них мира и создающие свою фантастическую реальность». Тот же Крученых давал своеобразное психо-физиологическое объяснение этой особенности Д. Бурлюка, столь явной и в его творчестве: «Несмотря на вполне сложившийся характер с резким устремлением к новаторству, к будетлянству, несмотря на осторожность во многих делах, а порой даже хитрость, – Бурлюк так и остался большим шестипудовым ребенком. Эта детскость, закрепленная недостатком зрения, все время особым образом настраивала его поэзию. Своеобразная фантастичность, свойственная слепоте и детству, были основным направлением, лейтмотивом в стихах Бурлюка.

Попробуйте, читатель, день-другой пожить с одним только глазом. Закройте его хотя бы повязкой. Тогда половина мира станет для вас теневой. Вам будет казаться, что там что-то неладно. Предметы, со стороны пустой глазной орбиты неясно различимые, покажутся угрожающими и неспокойными. Вы будете ждать нападения, начнете озираться, все станет для вас подозрительным, неустойчивым. Мир окажется сдвинутым – настоящая футуркартина».

Своеобразие личности Д. Бурлюка неизменно воплощалось в его поэтических и живописных опытах. По воспоминаниям Евреинова, даже на его собственном портрете, написанном с натуры главой кубофутуристов, сам «Давид Бурлюк, тяжеловесный, плечистый, слегка согбенный, с выражением лица, отнюдь не чарующим, немножко неуклюжий, хоть и не без приязни к грациозничанью, „легкости“, дэндизму (– его знаменитый лорнет, сюртук, кудлатые после завивки волосы и пр.), его степенный характер, далекий от безыдейного вольничанья, деловитость, чисто русская прямота в связи с чисто французской (наносной) заковыристостью, его грубость, так странно вяжущаяся с его эстетизмом, его, выражаясь пословицей – „хоть не ладно скроен, зато крепко сшит“, его, – наконец, то исключительно для него отличительное, но непередаваемое, невыразимое на словах, что всякий из нас знает (имею в виду друзей Бурлюка), как индивидуально-Бурлюковское, и что составляет, если не его charme, то во всяком случае оригинально-привлекательное, – все это <…> нашло свое полное, свое полнейшее выражение…» Что же говорить о лирической поэзии!

Но была в Д. Бурлюке и другая сторона. Об этом писал в своих воспоминаниях Лентулов: «По натуре Бур-люк был семьянин-обыватель, не стремящийся к роскоши. Он был очень неприхотливым, очень экономным человеком и никогда не позволял себе ничего лишнего, экономя средства, выдаваемые папашей». В какой-то степени и формирующаяся группа кубофутуристов, видимо, мыслилась Д. Бурлюком как некая художественная «семья», «отцом» которой он в конечном счете и стал. Это часто проявлялось и на житейском уровне. Лившиц вспоминал, как его поразило то, что при первой же встрече Д. Бурлюк именно по-отцовски назвал его «деточкой»: «Мне шел двадцать пятый год, и так уже лет пятнадцать не называли меня даже родители. В устах же звероподобного мужчины это уменьшительное „деточка“ мне показалось слуховой галлюцинацией». Но значительно большее значение имело это блестящее выполнение Д. Бурлюком «родительских» обязанностей при формировании сплоченной футуристической группы. «Давид же прежде всего был превосходный организатор и отнюдь не собирался замыкать наше движение в тесные пределы маленького кружка, – писал тот же Лившиц. – Постоянное тяготение к экспансии отлично уживалось в нем со взглядом на собственную семью как на средоточие вселенной: его повышенное родовое чувство безболезненно включалось в систему центростремительных сил, вызвавших к жизни русский футуризм…»

Одно из самых значительных открытий Бурлюка – Маяковский-поэт. «Маяковского он поднес на блюде публике, разжевал и положил в рот. Он был хорошим поваром футуризма и умел „вкусно подать“ поэта», – писал позже Вадим Шершеневич. Это подтверждал и сам Маяковский: «Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом».

С Велимиром Хлебниковым Д. Бурлюк познакомился в 1908 году. Его роль в сохранении и издании произведений Председателя Земного Шара трудно переоценить. И хотя издательская практика Д. Бурлюка не всегда удовлетворяла Хлебникова (так, в 1914 году он выступил с «Открытым письмом», в котором выразил свое возмущение тем, что «Бурлюками» без его ведома были опубликованы «никуда негодные», предназначенные «отнюдь не для печати» стихотворения), кто знает, какие хлебниковские шедевры так и не увидели бы свет, если бы не этот бурлючий «произвол»! Упрекавший Д. Бурлюка за излишние, с его точки зрения, практичность, рационализм, «головную выдумку», романтик и мечтатель Хлебников, однако, в одном из своих «предложений» высказывал идею «основать мировое правительство украшения земного шара памятниками, работая над ними, как токарь», и, среди прочих фантастических проектов, украсить Анды «головой Бурлюка». Им же был создан грандиозный поэтический портрет соратника по «будетлянским сечам»:

 
С широкой кистью в руке ты бегал рысью
И кумачовой рубахой
Улицы Мюнхена долго смущал,
Краснощеким пугая лицом.
Краски учитель
Прозвал тебя
«Буйной кобылой
С черноземов России».
Ты хохотал,
И твой трясся живот от радости буйной
Черноземов могучих России.
Могучим «хо-хо-хо!»
Ты на все отвечал, силы зная свои.
Одноглазый художник,
Свой стеклянный глаз темной воды
Вытирая платком носовым и говоря «Д-да», —
Стеклом закрывая
С черепаховой ручкой.
И, точно бурав,
Из-за стеклянной брони, из-за окопа
Внимательно рассматривая соседа,
Сверлил собеседника, говоря недоверчиво: «Д-да».
Ты, жирный великан, твой хохот прозвучал по всей России.
И, стебель днепровского устья, им ты зажат был в кулаке,
Борец за право народа в искусстве титанов,
Душе России дал морские берега.
Долго ты ходы точил
Через курган чугунного богатства,
И, богатырь, ты вышел из кургана
Родины древней твоей.
 

(«Бурлюк», 1921)

Другой поэтический «мемуар» о Д. Бурлюке находим в поэме Николая Асеева «Маяковский начинается» (1950):

 
То смесь была странного вкуса и сорта
из магмы
еще не остывших светил;
рожденный по виду
для бокса,
для спорта,
он
тонким искусствам
себя посвятил.
Искусственный глаз
прикрывался лорнеткой;
в сарказме изогнутый рот
напевал,
казалось, учтивое что-то;
но едкой
насмешкой
умел убивать наповал.
 

«Бурлюку было лет тридцать, – вспоминал Шкловский. – Он пережил увлечение Некрасовым. Очень много прочел, очень много умел и уже не знал, как надо рисовать. Умение лишило для него всякой авторитетности академический рисунок. Он мог нарисовать лучше любого профессора и разлюбил академический рисунок.

Он много слышал, много видел, уши его привыкли к шуму, глаз к непрерывному раздражению. <…> Он знал Хлебникова, человека из Астрахани, поэта и философа, он знал авиатора с Камы – Василия Каменского. Он знал Гуро-прозаика. <…> А главное – Бурлюк был теоретиком, он знал, как можно экспериментировать…» В этом смысле показательно, что, далекий от использования в своей поэзии заумного языка – крайнего проявления лингвистических экспериментов кубофутуристов, – именно Д. Бурлюк подсказал Крученых идею создания первого заумного стихотворения, осознавая, по-видимому, что эта работа – как раз для «дичайшего» (по самоопределению) из поэтов, который действительно блестяще справился с задачей. Крученых вспоминал: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.)>».

Но в «дарении» творческих идей, в постоянной заботе о менее практичных в житейском плане товарищах, в том, что первая персональная книга Д. Бурлюка появилась только в 1919 году, когда футуристическое движение уже явно пошло на убыль, вряд ли можно увидеть лишь альтруистическое попрание собственных интересов и бескорыстное служение искусству. Человек по-своему рациональный и прагматичный, он, видимо, вполне трезво оценивал свои творческие способности в живописи и поэзии. «Себя считая, конечно, талантом, Бурлюк умел держаться во втором ряду», – вспоминал Шершеневич.

Летом 2000 года в Русском музее была организована выставка «Русский футуризм и Давид Бурлюк», и уже современные зрители могли увидеть, как в целом «невыигрышно» (при всех их безусловных достоинствах) смотрятся полотна живописца, чье имя было вынесено в название экспозиции, рядом с работами Гончаровой, Ларионова, Малевича, Филонова, Татлина, Розановой – художников, чье творчество во многом определило пути русского изобразительного искусства XX века. То же – в поэзии. Как поэт Бурлюк, разумеется, несравним по масштабу с Хлебниковым и Маяковским, он не так эффектен, как Каменский, не так последователен и убедителен в своих научно-поэтических изысканиях, как Крученых, не так одухотворен и лиричен, как Гуро. Но «можно рукопись продать». Материальная сторона искусства была отнюдь не чужда «коммерсанту Бурлюку». Он прекрасно понимал, что в какой-то момент на футуризм в России возникла мода, что необычайные по оформлению (преимущественно – литографированные) книги будетлян стали весьма ходким товаром, что скандалы, сопровождающие публичные выступления футуристов, только разжигают к ним дополнительный интерес, что утверждение Хлебникова в качестве «гения – великого поэта современности», который несет «Возрождение Русской Литературы» – весьма удачный рекламный ход и для всей группы. И все это может принести (и приносило!) неплохие дивиденды. Все это говорится, разумеется, не в упрек Д. Бурлюку. Ведь в этом тоже можно усмотреть проявление трезвого практицизма главы «семейства».

Первые стихотворные произведения Д. Бурлюка были опубликованы в двух альманахах, увидевших свет в Санкт-Петербурге весной 1910 года и фактически ознаменовавших рождение русского литературного футуризма (само название движения установилось позже). Это были сборники «Студия импрессионистов» и «Садок судей». «Студия…», выпуск которой был инициирован Н. И. Кульбиным – одной из важнейших фигур в русском левом искусстве начала века, по подбору авторов и художественному решению явилась изданием довольно эклектичным (правда, среди опубликованных здесь произведений были важная статья Кульбина «Свободное искусство как основа жизни» и этапное для новейшей русской поэзии стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом»). Выход в свет «Садка судей», содержащего, по словам Д. Бурлюка, «новые словеса, зародыши, сперму новой русской литературы, души века предзнаменья революционного», явился действительно вехой в истории русского авангарда. В нем были опубликованы значительные произведения Хлебникова, Каменского, Гуро, братьев Бурлюков; в текстах были сознательно допущены серьезные отступления от существовавших орфографических и синтаксических норм (в дальнейшем это станет одним из важнейших качеств издательской практики футуристов); отпечатанный на дешевых обоях, этот сборник явно диссонировал с респектабельными изданиями признанных литературных мэтров – и это тоже было принципиально. Но важнее, видимо, было другое. В «Садке судей» представители нового литературного движения впервые предстали перед читающей публикой сплоченной группой, нацеленной решать крупные, еще, возможно, самим поэтам до конца не ясные творческие задачи. Это была книга-манифест, чье перспективное значение, по свидетельству Каменского, вполне осознавалось ее авторами, считавшими, что они кладут «гранитный камень в основание „новой эпохи“ литературы».

Группа будетлян в своем боевом и относительно устойчивом составе сложилась к весне 1912 года. А в декабре того же года увидел свет знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся задиристым манифестом, самым известным и цитируемым (вплоть до нашего времени) требованием которого было: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». Манифест был подписан четырьмя именами. Первым стояло: «Д. Бурлюк». (В мемуарах футуристов приводятся разнящиеся между собой версии рождения манифеста, однако решающая роль Д. Бурлюка в этом событии несомненна.) «Пощечина оказалась достаточно звонкой: перепуганная обывательская критика завопила о „хулиганах в желтых кофтах''“ и т. п. А „хулиганы“ проходили мимо критики и делали русскую литературу», – вспоминал Крученых. Русский футуризм заявил о себе «во весь голос».

1913-й – первая половина 1914 года – период расцвета кубофутуризма, пафосный этап его истории, время его шумной славы. Увидели свет футуристические альманахи с вызывающими заглавиями: «Требник троих», «Дохлая луна», «Затычка», «Рыкающий Парнас» и др., а также персональные сборники участников движения. В Москве, Петербурге, а потом и во многих городах России проходили публичные выступления будетлян, собиравшие полные залы; устраивались художественные выставки. В декабре 1913 года в петербургском театре «Луна-парк» были представлены будетлянские спектакли: трагедия «Владимир Маяковский» и опера Крученых-Матюшина-Малевича «Победа над солнцем».

Можно предположить, что и для «отца русского футуризма» это был во многих отношениях кульминационный период жизни и творчества. Потому что это именно он издавал многочисленные будетлянские книги. Он был организатором выступлений футуристов, в том числе турне по югу России зимой 1913–1914 годов (за что вместе с Маяковским был исключен из Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Его имя в постановлении «Первого всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов)» называлось среди тех «речетворцев, художников», которые своими спектаклями намеревались «устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его».

Но был еще и поэт Д. Бурлюк и Д. Бурлюк-живо-писец, именно своим, личным творчеством утверждавший новое искусство.

Вообще, связь между живописью и поэзией в русском футуризме, а особенно в самой боевом его крыле – а группе кубофутуристов – носила принципиальный, программный характер. При этом приоритетная роль отводилась именно живописи (причем живописи левой, эстетически радикальной), поэзия же во многом ориентировалась на ее приемы, хотя и проявлялось это у участников движения по-разному. Многие футуристы отдавали дань обоим видам искусства. Оставаясь по преимуществу поэтами, в той или иной степени занимались живописью Маяковский, Крученых, Хлебников, Каменский. Художники Филонов, Малевич, Розанова, Ларионов писали стихи. Знатоками и ценителями живописи были Лившиц и Н. Бурлюк (последнему, в частности, принадлежит статья о творчестве его брата Владимира). В творчестве Е. Гуро живопись и литература существовали на паритетных началах. То же можно сказать и о Д. Бурлюке. Он и сам настаивал: «…Я – равно и поэт и художник. <…>…Эти две стороны моего творчества взаимно дополняются. <…> То, что я смотрю на мир как художник, формует по-особому мой облик, облик поэта». И с этим утверждением нельзя не согласиться. Влияние живописи на поэзию Д. Бурлюка, точнее – живописную основу его поэзии, можно увидеть на многих уровнях. В большинстве своем поэтические произведения Д. Бурлюка очень визуальны, пластичны, в них изобразительные элементы, описательность, «живописность» безусловно доминируют, а лирическая медитация, умозрительность, отвлеченность, скорее, вторичны и обычно порождаются именно воспроизводимой «натурой». Многие стихотворения и производят впечатление на скорую руку сделанных эскизов, набросков, зарисовок, не подвергшихся впоследствии какой-либо доработке. Д. Бурлюку важнее передать живое, непосредственное впечатление от увиденного, преобразовывая и интерпретируя наблюдаемый материал в соответствии с решаемой творческой задачей. Поэтому, как кажется, в большинстве случаев ему вполне достаточно того, что он может видеть вокруг в момент создания поэтического текста. По стихотворениям Д. Бурлюка в большинстве случаев можно почти безошибочно определить, где в момент их написания находился автор (город, сельская местность, морское побережье; и т. д.), в какое время года они были написаны. В России Д. Бурлюк пишет о России, в Японии – о Японии, в Америке – преимущественно об Америке. В его произведениях не случайно так много всякого рода транспортных средств (поезда, пароходы, «саб-вей») – путешествия, передвижения всегда предполагают интенсивность наблюдений и впечатлений, столь важную для живописцев. Это подтверждают и воспоминания Лившица, однажды ставшего свидетелем того, как Д. Бурлюк сочинял стихи в поезде: «Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался.