Текст книги "Китай: краткая история культуры"

Автор книги: Чарльз Фицджеральд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 34 страниц)

Глава XXX. Позднее искусство

Китайское искусство оставалось, за одним существенным исключением, подражательным и стереотипным. Техническое мастерство было на том же высоком уровне, что при Тан и Сун, но вдохновенность и оригинальность неуклонно утрачивались. Лучшие минские произведения из бронзы почти безупречны, однако они лишь механически воспроизводят древние, украшенные классическими сюжетами, образцы и полностью лишены каких-либо новшеств. Если же от подражания древности отказывались, то произведения оказывались бесцветными, а украшения – тривиальными. Искусство резьбы по яшме и кости в период Цин свидетельствует о невероятно высоком мастерстве и точности, сохранявшихся в этом древнем искусстве благодаря долгой традиции. Пожалуй, до кантонских мастеров никому прежде не удавалось создать столь причудливые формы. Из одной кости они умели вырезать три находящиеся друг в друге сферы, причем каждая была украшена филигранным узором. Высокий уровень мастерства художников, особенно в работе с золотом и драгоценными камнями, был подтвержден в 1958 году при раскопке гробницы минского императора Вань-ли (1573–1620). Около самого гроба были найдены потрясающие сокровища: произведения из яшмы, фарфора, шелка и драгоценных камней. Прежде подобных коллекций работ ювелиров не встречалось, ибо грабители императорских сокровищ из страха быть пойманными не осмеливались продавать их в изначальном виде. Золотой шлем императора филигранной работы, украшенные драгоценными камнями головные уборы двух императриц, богатство золотых орнаментов, сосудов и утвари – все это говорит об исключительном мастерстве и вкусе позднеминских художников. Вместе с императором было похоронено множество изумительных фарфоровых изделий. Великолепный шелк и вышивка, частично сохранившиеся, подтверждают непревзойденность минского текстиля. Все эти находки, собранные в одном зале, ныне демонстрируются в Императорском музее Пекина. И, тем не менее, во всех произведениях, несмотря на высокое мастерство, просматривается какая-то неловкость и отсутствие понимания цели, что отражает характер той эпохи, в которую они были созданы. Эти вещи, в которые вложено столько мастерства и терпения, были предназначены лишь для наслаждения. Они не имели ни ритуального значения, ни вдохновения пылкой веры или высокого идеала. Их создавали как украшения, предназначенные для восхищения техническим совершенством или необыкновенной искусностью, а не как почитаемые культовые символы или выражение понимания художником истины. Древние условности довлели над всеми искусствами точно так же, как и над умами покровительствовавших им образованных людей. Такая архаичная атмосфера сама по себе препятствует творческому духу. Конфуцианцы учили оглядываться назад и обращаться к далекой классической эпохе за нормами литературного стиля. Точно так же и художники искали стандарты в прошлом. Резчику по яшме или литейщику всегда было приятно услышать, что он создал точную копию древнего предмета, но если бы он разработал новый дизайн, его работа ценилась бы значительно ниже копии. Презрение ко всему, что не являлось традиционным, создавало у художника, пытавшегося творить новое, чувство неполноценности. Любая древняя работа считалась заведомо лучше теперешней, и художники, находившиеся под таким психологическим давлением, либо копировали прошлое, либо создавали тривиальные произведения, не претендовавшие на соперничество с древностью. Лишь одно направление искусства избежало подобного парализующего воздействия, и в первую очередь потому, что не существовало в древности и поэтому было свободно от пресса архаичной традиции. Производство фарфора, прославившее Китай, стало последним искусством, процветавшим на Дальнем Востоке. Оно достигло совершенства в манчжурскую эпоху, когда все остальные искусства пришли в упадок. Фарфор долго оставался единственным китайским достижением, о котором в западном мире было известно все. Китай и фарфор воспринимались неразрывно и даже обозначались в европейских языках одним и тем же словом. Тем не менее, ранний фарфор сунского периода, наиболее ценимый самими китайцами, западные знатоки не знали вплоть до конца XIX века, а в европейских коллекциях он появился лишь после падения Цин. Первую славу китайскому фарфору составили произведения явно низшего качества, созданные в конце Мин–начале Цин для экспорта и лишенные той изысканности, что отличала изделия императорской фабрики. С расширением связей Китая и Запада появились возможности получать самый лучший минский и цинский фарфор, который начал появляться в главных городах Европы и Америки. Богатый выбор предметов способствовал формированию широкого круга ценителей и знатоков, остававшихся в неведении относительно древних искусств Китая. Фарфор стал неотъемлемой частью западного культурного наследия и достаточно рано – предметом глубокого и детального изучения. В больших музейных коллекциях и частных собраниях представлены все виды фарфора, какие только можно встретить в самом Китае, а после падения империи и распыления части сокровищ столь высоко ценимые в Китае сунские образцы обогатили, наконец, и западных антикваров. О фарфоре написано множество прекрасно иллюстрированных томов, поэтому мы лишь коротко расскажем об истории керамики и ее месте в культурном наследии Китая в целом. Подлинный фарфор появился уже при Тан: многие предметы из разных коллекций и качеством глины, и глазировкой идентичны с найденными в Месопотамии (Самарра). Обнаруженный там фарфор может быть только танским, ибо город был оставлен в IX веке и никогда не заселялся вновь. При сунской династии фарфор впервые стал производиться под патронажем двора, особенно – при императоре Хуэй-цзуне. В то время мастерские в основном находились на севере, в Хэнани и Хэбее, где в последующем, однако, фарфор хорошего качества уже не делали. Первыми этим искусством прославились Динчжоу и Цычжоу (Хэбэй), а также Жучжоу и Цзюньчжоу (Хэнань). Многие из созданных здесь подлинных предметов (например, жучжоусские) лишь в XX веке стали известны в Европе. Одним из лучших произведений сунской монохромной керамики был фарфор, производимый для императорского двора и называемый «гуань» – «официальный». Между 1107 и 1117 годами рядом с императорским дворцом в Кайфэне Хуэй-цзун построил печи для обжига. Фарфор был разного цвета, чаще – бледно-лазоревого, и лишен украшений. Китайцы так ценят эти ранние образцы не только в силу их красоты и благородной безыскусности, но и в силу их редкости. В 1125 году Кайфэн захватили чжурчжэни, и печи забросили. Хотя в Южной Сун и построили новую мастерскую в Ханчжоу, в которой пытались копировать «гуаньский» стиль Кайфэна, глина была уже другая, поэтому и качество не достигало прежнего уровня. Тем не менее, скорее всего, большая часть сохранившихся образцов «гуань» сделана именно на юге, ибо там мастерские просуществовали достаточно долго. Используемый в этих двух мастерских материал не мог быть идентичным, однако сохранялся процесс обжига, да и мастера, бежавшие вслед за двором на юг, были теми же. Гончарные мастерские возникли и во многих других южных городах. Большим центром производства стали печи в Лунчуань неподалеку от Чучжоу (Чжэцзян). Здесь делали фарфор «гэ», не менее известный, чем «гуань», получивший название от старшего из двух братьев Чжан («гэ» – старший брат), которые жили при Южной Сун и были знаменитыми мастерами керамики в Лунчуань. Старшему приписывается создание характерного стиля «гэ» – глазури с прожилками. История братьев Чжан вполне может являться и легендой, но определенно, что в Лунчуань делали фарфор двух видов, причем «гэ» был наилучшим и всегда больше ценился. В Лунчуань также производилась удивительная керамика стиля «селадон», более грубые образцы которой шли на экспорт. Эти предметы находили во многих районах Азии, в Египте и даже на Занзибаре. Некоторые из них позднее доходили и до Европы. Среди них – чаша, в 1530 году архиепископом Уэйрхэмом переданная Новому Колледжу. Печи в Лунчуань работали до начала Мин, когда постепенно первенство перешло к знаменитому центру керамики Цзиндэчжэнь в Цзянси. Динчжоу (Хэбэй) был родиной хорошо известного белого сунского фарфора. Письменные свидетельства позволяют предположить, что его делали здесь и при Тан. Однако лишь при Сун производство получило покровительство императора, и именно к этому периоду относится выражение «динская керамика». Это чистый белый фарфор лишь с легким оттенком; порой его не украшали, но на лучших образцах гравировали рисунок. Самым лучшим периодом для керамики Динчжоу стало правление Хуэй– цзуна, но катастрофа, венчавшая его артистически яркое, но политически гибельное царствование, положила конец и производству прекрасного фарфора. Мастера бежали на юг, осели в Цзиндэчжэне и продолжили на новой родине традиции Динчжоу. Новый фарфор назывался «южный дин» и постоянно производился в мастерских Цзиндэчжэня, но, увы, не достиг прежнего совершенства. Мастерские работают и теперь, однако создаваемые в них предметы предназначены уже для широкого пользования и не являются произведениями искусства. Цычжоу, город, ныне расположенный в Хэбэе, но ранее входивший в состав провинции Хэнань, назывался «городом керамики» и являлся древним центром фарфора. Впервые он получил такое название при династии Суй, что позволяет считать его одним из первых мест производства фарфора. При Сун фарфор из Цычжоу котировался очень высоко, а сохранившиеся с той поры предметы просто бесценны. Здесь также делали два вида фарфора: белый, похожий на динчжоуский, и цветной, раскрашенный черными и коричневыми тонами. Он по-прежнему производится в Цычжоу, сохранился даже орнамент, но качество его значительно уступает сунскому. Ныне эта керамика уже не ценится коллекционерами, но по-прежнему, как и в течение тринадцати веков, в большом ходу в Северном Китае. В Цзюньчжоу (ныне Юйчжоу, Хэнань) при Сун делали пурпурный фарфор, в то время не пользовавшийся любовью двора, но ныне очень

ценимый в Китае как один из самых красивых и ранних. Среди сохранившихся предметов – в основном цветочные горшки и блюдца. Несомненно, предназначенные для таких целей изделия были более прочными, что позволило им избежать печальной участи других, более тонких цзюньчжоуских произведений. После нашествий кочевников керамика Цзюньчжоу пришла в полный упадок, однако ей весьма успешно подражали в последующие века в Цзиндэчжэне и менее успешно в самом Юйчжоу, когда в XIX веке производство было возобновлено. Еще один сунский фарфор, из Цзяньнина в Фуцзяни, более ценится в Японии, чем в Китае. У китайцев он называется "цзянь", а у японцев – "тэммоко". Из него в основном делали чайные чашки, с виду достаточно грубые и имевшие темно-бордовую или темно-коричневую окраску. При Сун их использовали в чайных конкурсах. Японская чайная церемония, похоже, произошла от этого обычая, а традиционные чашки в стиле "цзянь" считались ее неотъемлемой частью. Лучшие образцы этого сунского фарфора стоят в Японии очень дорого, хотя его неплохо копировали и японские мастера на протяжении столетий. Падение Южной Сун и недолгое правление монгольской династии Юань привели к временному упадку производства фарфора. Новые хозяева страны были варварами и не ценили ни искусств, ни высокий вкус сунских эстетов. Они смотрели на керамику как на источник дохода и поощряли производство "грубых" предметов, которые можно было перевозить на кораблях или караванами в далекие страны. Тем не менее, в техническом отношении в искусстве произошли существенные изменения. Появились голубая и белая керамика. Об этом свидетельствует надпись, датированная 1352 годом: "Чжэн Вэнь-цзинь, приверженец учения совершенномудрых, из округа Синьчжоу, с радостью преподносит курильницу и пару цветочных ваз в надежде на процветание его дома и семьи и мир его детей. С почтением написано в одиннадцатый год Чжи-чжэн, четвертый месяц, пятого дня. Преподнесено Верховному Полководцу Ху Цзин-и, что в Зале Предков храма Звездного Желания". Воцарение Мин способствовало быстрому восстановлению производства фарфора. Пока империя была переполнена шайками разбойников, а на торговых путях хозяйничали армии грабителей, искусство, столь тесно связанное с индустрией, развиваться не могло. Поэзия, живопись и каллиграфия порой расцветали и в смутные времена, ведь художник всегда может найти место для уединения, но для фарфорового ремесла требовались мир и благосостояние. Сырье часто нужно было привозить издалека, да и дорогостоящее производство нуждалось в поддержке властей и доступе к широкому рынку. Поэтому лучшими периодами для фарфора являлись мирные века, а когда в империи наступало беспокойство, индустрия быстро приходила в упадок. Конец Мин и последние годы Цин не были для нее удачными, да и войны периода республики не способствовали ее восстановлению. При минских и манчжурских императорах двор сам устанавливал стандарты производства и напрямую контролировал главные мастерские Цзиндэчжэня. Север после падения сунской династии более не поднялся до прежних высот, а процветавшие при Южной Сун мастерские Чжэцзяна и Фуцзяни стали второстепенными. Цзиндэчжэнь превратился в единственный центр качественного производства, и именно здесь выполнялись все императорские заказы. Фабрика находилась под прямым контролем посланного двором чиновника, вначале евнуха из окружения императора, а затем специально уполномоченного гражданского лица. Мы видели, что Цзиндэчжэнь стал одним из главных центров фарфора еще до минской династии. Город получил название по девизу правления Цзин-дэ (1004–1007), под которым царствовал сунский император Чжэнь-цзун. Тогда же был издан указ, чтобы впредь на всех предметах, предназначенных для императора, указывались девиз правления и даты. Минские императоры проявляли такой же интерес к фарфору, как и сунские, и даже посылали образцы желаемой орнаментации изделий. Производство керамики в Цзиндэчжэня было придворным искусством, ибо двор постоянно требовал новых сюжетов, форм и глазировки. Все это устанавливало высокий стандарт и требовало поддержки государства. От монохромной сунской керамики минская отличается использованием для живописности цвета и эмали. Всегда был знаменит тонкий фарфор периода Юн-лэ. В то же время быстро ширилось производство голубой и белой керамики, которая в огромных количествах шла на экспорт. Правления Сюань-дэ (1426–1436) и Чэн-хуа (1465–1487) стали периодом расцвета фарфоровой индустрии, хотя изготовленных в ту эпоху подлинных предметов сохранилось очень немного. Их копировали вплоть до конца Мин, и на копиях нередко ставили дату оригинала, что не позволяет легко установить подлинность. Такое любовное воспроизведение старых предметов продолжалось и впоследствии, так что обозначенное на предмете время создания отнюдь не всегда является таковым на самом деле. Многие изделия, датированные началом Мин, в действительности созданы при Кан-си, а датированные временем Кан-си – в XIX веке, что еще более запутывает ситуацию. Минские авторы говорят, что голубая и белая керамика Сюань-дэ превосходит керамику Чэн-хуа, но полихромный фарфор последнего периода лучше, чем первого. Отчасти это обусловлено тем, что поступление глины, из которой в годы Сюань-дэ делали фарфор, в годы Чэн-хуа уменьшилось, а в правление Цзя-цина (1522–1566) и вовсе иссякло. Новое сырье нашли лишь позднее, но до этого достичь качества фарфора времен Сюань-дэ оказалось невозможно. Одним из главных ингредиентов была кобальтовая руда, привозимая из Центральной Азии (так называемая "китайская мусульманская синева"). Поставки нередко прерывались войнами, а китайские рудники давали руду более низкого качества, используя которую, достичь тех же результатов оказывалось невозможно. В середине Мин контакты с европейцами вдоль побережья открыли новый рынок для экспорта фарфора, достигший впоследствии огромных масштабов. Первыми в Европу фарфор привезли португальцы. В то время он считался большой редкостью. Его первые владельцы помещали предметы на изысканных золотых и серебряных подставках, а цена его в XVI веке была просто огромной. Одним из первых фарфоровых изделий, появившихся в Англии, стали преподнесенные в 1506 году королем Кастилии в подарок сэру Томасу Тренчарду голубая и белая вазы, датированные периодом Хун– чжи (1488–1505). В то время как в Европе несколько ваз считались королевским подарком, в Китае ежегодная потребность двора составляла тысячи предметов. Сохранился список изделий из фарфора, поступивших к императору в 1546 году: 300 аквариумов для рыбок, 1000 кувшинов, 22 000 ваз, 31 000 круглых тарелок, 18 400 чаш. Едва ли такое огромное количество находило применение при дворе. Многие предметы дарились чиновникам, храмам и приближенным. Однако, если учесть, что все это производилось лишь в императорских мастерских для двора, а было еще и немало частных предприятий, то можно представить масштабы цзиндэчжэньской фарфоровой индустрии. Период Вань-ли (1573–1619) – блестящая эра в истории фарфора. Долгое правление императора Шэнь-цзуна, правившего под этим девизом, характеризовалось ослаблением и ростом противоречий в империи в целом, но, похоже, ни набеги на побережье японских пиратов, ни восстания в западных провинциях не повлияли на развитие искусства керамики Цзиндэчжэня. Минский двор придавал фарфору столь большое значение, что индустрия могла чувствовать себя защищенной несмотря ни на какие перипетии. В это время за работой мастерских следил на месте специальный чиновник, а императорский заказ не уменьшался. В мастерских практиковалось широкое разделение труда, даже украшения создавались не одним художником. Каждый выполнял свою небольшую часть работы и передавал изделие другим мастерам, добавлявшим по несколько деталей, пока изделие не доходило до каллиграфов, писавших на законченном произведении дату. Просто удивительно, что этот уникальный фарфор, гордость позднекитайского искусства, рождался не вдохновением одного художника, а трудами многих людей. Та же система существовала и при манчжурской династии: сам начальник мастерских принимал активное участие в разработке новой эмали и совершенствовании техники производства. Хотя Цзиндэчжэнь при последних двух династиях и оставался лидирующим центром фарфоровой индустрии, красивую керамику делали и в других местах. В Дэхуа (Фуцзянь) создавали (и создают теперь) фарфор, известный в Европе как blanc de chine . Своеобразной "специализацией" здесь являются фигурки и статуэтки, причем самая популярная из них – изображение Гуань-инь, бодхисаттвы, часто называемой буддийской богиней милосердия. В минский период мастера из Дэхуа делали и фигурки европейцев – голландских моряков или португальских купцов. Они представлены в характерных позах буддийских божеств. Понятно, что это – следствие консервативных навыков мастеров, а не признание божественного происхождения западных гостей. В Исине около Чанчжоу (Цзянсу) делали красные керамические чайники, которые до сих пор в ходу во всех частях Китая. Мастерская работала и в минскую эпоху, хотя точно не известно, когда она открылась. Когда европейцы стали пить чай, они копировали исинскую керамику. В конце XVII века исинский стиль оказал заметное влияние на европейский фарфор, правда, на Западе он стал ошибочно называться "буккаро" (так называлась керамика индейцев Южной Америки). Перипетии конца Мин–начала Цин сказались и на судьбе Цзиндэчжэня и фарфора. Между 1674 и 1678 годами во время войны с У Сань-гуем императорская мастерская была разрушена. Кан-си усмирил империю, и спустя два года мастерскую восстановили. Однако подлинный фарфор времен правления последнего минского и первого манчжурского императоров найти теперь почти невозможно. Но вскоре наступили лучшие времена, и период Кан-си (1662–1722) стал "золотым веком" китайского фарфора. Император, жаждавший доказать непокорным китайским подданным, что манчжурское завоевание не является возвращением к варварству, очень интересовался керамикой, как и

китайской культурой в целом. Неблагоприятные для многих искусств и литературы последствия такого чрезмерно благоговейного отношения к прошлому уже отмечались. Но фарфор был все еще молод и поначалу избежал болезненного воздействия манчжурского консерватизма. В 1682 году император назначил управляющим мастерских Цан Ин-сюаня, человека тонкого вкуса и изобретательного ума, улучшившего технику производства и открывшего новые виды глазури. Полихромная керамика с преобладанием зеленого оттенка, получившая в Европе название famille verte , начал соперничать с составившими славу минской династии белой и голубой. Тем не менее, продолжали воплощать и прежние стили. Своим техническим совершенством, чистотой формы и тонкой орнаментацией фарфор периода Кан-си не уступает ничему, созданному до него. Лишь в самом его конце появились первые признаки излишней утонченности и перегруженности. При Кан-си европейский рынок китайского фарфора быстро расширялся, и, чтобы удовлетворить спрос, мастера стали придавать изделиям европейскую форму. Рисунок и украшения также создавались с учетом западных вкусов. Китайский дизайн, которому подражали голландцы в Дельфте, вновь был взят на вооружение. Такой перекрестный обмен идеями и сюжетами между Китаем и Европой в период цинской торговли значительно усложняет изучение китайского влияния на ранний европейский фарфор. В XVIII веке часть фарфора отправлялась в Европу и расписывалась уже "на месте", часть украшали в Китае указанными европейцами сюжетами (геральдический фарфор аристократических семей), а еще часть китайцы копировали с европейских образцов. Императорский двор и китайский рынок по-прежнему предпочитали традиционные национальные мотивы. Минские сюжеты дополнялись буддийскими и даосскими легендами, историческими событиями и копиями известных картин. Не забывали при этом старые стили и керамику. Появился новый монохромный фарфор "голубая пудра". Его создание приписывается уже упоминавшемуся Цан Ин-сюаню. Существует и еще один любопытный вид фарфора – так называемый "иезуитский", приписываемый концу Мин или самому началу правления Кан-си. Для новообращенных католиков, которых в последние годы Мин было немало, сосуды расписывались сюжетами на христианскую тематику. На некоторых предметах христианские сцены и символы вполне уживаются с буддийскими и даосскими – то ли оттого, что их создатели не понимали несовместимости, то ли вследствие китайской терпимости. В период Юн-чжэн (1723–1735) famille verte начал уступать место famille rose , в котором доминировал бледно-розовый цвет. Первый вскоре утратил свое значение. Новый император, как и его отец, был тонким ценителем фарфора и в 1728 году назначил начальником мастерских талантливого Тан Ина, проанализировавшего технику производства и открывшего новые виды глазури, многие из которых встречались и на более ранних предметах, но появлялись не по воле мастера. При Тан Ине в императорских мастерских вновь, как и при Сун, стали уделять внимание монохромному фарфору. Появлялись новые цвета. Китайцы называют их "ян цай" ("иностранные цвета") и считают, что в них копировались западные оригиналы. При Юн-чжэне и Цянь-луне в императорских мастерских копировали в фарфоре и древние бронзовые сосуды. Это соответствовало вкусам двора, но не материала: ведь, несмотря на искусство мастеров и умелое воспроизведение, специфически "бронзовые" формы и детали передать в фарфоре нелегко. Тем не менее, в долгое правление Цянь– луна (1736–1795) такие подражательные изделия были очень популярны. Имитировали не только бронзу, но и яшму, кость, стекло и даже дерево. Предметы восхищают эффектом подобия, но не вызывают уважения как произведения искусства. Желание видеть диковинное, а не красивое всегда предвещает приближение упадка. Великолепные цвета и изумительная техника выделки цяньлуновского фарфора восхищают, но позднее, когда влияние идей Тан Ина сошло на нет, это искусство, как и все китайское искусство конца XVIII века, превратилось в самолюбование. Английский ученый и знаток Р. Хобсон говорит об этом вполне определенно: "При Цянь-луне китайский фарфор достигает пика технического совершенства. Мастерство работы с материалом абсолютно. Но во всем уже проявляется упадок. К середине периода искусство выглядит перезревшим, а в конце его проявляются верные признаки упадка. В лучших произведениях оно скорее искусное, чем оригинальное, и скорее милое, чем художественное. В худших же – пресыщенное и утомительное. Сама керамика, при всем своем совершенстве и чистоте, более холодная в сравнении с фарфором Кан-си. С росписью famille rose ничто не сравнится в изысканности и завершенности, однако тонкие оттенки и миниатюрные мазки производят впечатление куда меньшее, чем сила и широта работы кисти периодов династии Мин и императора Кан-си. Отливка формы почти безупречна, но спонтанна; бесконечные подражания бронзе становятся утомительными, отчасти потому, что сложные формы металла не подходят для воспроизведения в керамике. Кроме того, утонченная завершенность керамики Цянь-луна делает имитацию древности неубедительной. В деталях фарфор представляет собой шедевр изящества и законченности, однако в целом он оставляет впечатление искусственной элегантности, от которой глаза с радостью обращаются к живой красоте ранних, менее вычурных форм". Последние слова характеризует и цинское искусство в целом. В живописи также преобладали искусственность, сознательный архаизм и высокая техника владения кистью. Она перестала быть великим искусством сунских мастеров, и даже их юаньских и минских подражателей, но в ней есть свой шарм, и она имеет определенную эстетическую ценность. В первые годы манчжурской династии, при Шунь-чжи и Кан-си, на юго-востоке, там, где некогда правила Южная Сун, существовала известная школа живописи. Этот район стал признанным центром искусства и культуры. Сучжоу и Ханчжоу славились не только красотой пейзажей, но и ученостью и цивилизованностью жителей. Не случайно пословица гласит: "Шан ю тянь тан, Ся ю Су-Хан". ("На небе – рай На Земле – Сучжоу и Ханчжоу".) Самые знаменитые художники той поры все были выходцами из района Сучжоу, и, по странному совпадению, все носили фамилию Ван. Их нередко называют "четыре Вана". Все они родились при Минской династии, и большая часть жизни двух старших из них прошла еще до манчжурского завоевания. Если их и считают цинскими художниками, то только по сложившейся традиции включать в число знаменитостей той или иной династии всех тех, кто умер в ее царствование, вне зависимости от того, родились ли они задолго до ее провозглашения или нет. В действительности же все четверо были пейзажистами, следовавшими сунскому стилю. Они наследовали и передавали культурную традицию, никогда не прерывавшуюся полностью на юго-востоке. Их духовные истоки – в минской эпохе, и своим вдохновением они не были обязаны новому режиму. Весьма показательно поэтому, что эти четыре художника, как и их современник Юнь Шоу-пин (1633–1690), считаются великими живописцами именно цинской династии. Это означает признание того факта, что искусство процветало в период Кан-си, пока еще были живы минские традиции, и пришло в упадок с утверждением манчжурской консервативной системы. "Четыре Вана" – это Ван Ши-минь (1592–1680), Ван Цзянь (1598–1677), внук минского государственного деятеля Ван Ши-чжэня, и Ван Хуэй (1632–1720) – ученик второго Вана. Ему Кан-си поручил иллюстрацию описания путешествия императора по южным провинциям, ознаменовавшего окончательное покорение провинций к югу от Янцзы. Последний из четырех, Ван Юань-ци (1642– 1715), был художником и искусствоведом. Вместе с другими учеными он работал над составлением истории живописи для императора Кан-си. Все они были пейзажистами и в основном копировали известные сунские и юаньские картины. Писали они и оригинальные пейзажи, пытаясь передать сунский стиль. Юнь Шоу-пин был сыном минского патриота, последовавшего за своими хозяевами в Кантон, который предпочел стать буддийским монахом, чем покориться манчжурам и носить косу . Сын этого манчжуроненавистника стал признанным мастером живописи цветов и птиц, которому среди последующих не было равных. В XVIII веке, славившемся любовью к диковинному, возник новый стиль живописи, который, хотя и приписывался танскому художнику, никогда не играл ранее заметной роли. Отбросив кисть, художник писал ногтем большого пальца, достигая при этом отличного от изящных мазков импрессионистского эффекта. Если бы живописцы изучили возможности нового метода, а не увлекались технической стороной "живописи пальца", быть может, этот стиль вдохнул бы новую жизнь в китайское искусство. Однако сама атмосфера той эпохи препятствовала подобным новшествам. "Живопись пальца" осталась диковинкой, практиковавшейся в узком кругу, однако подарила миру признанного мастера Гао Цзи-пэя (умер в 1734 году). История китайского искусства после Цянь-луна – это история упадка. Фарфор при Цзя-цине и Дао-гуане (1820–1850) оставался подражательным. В 1850-х годах армия тайпинов разрушила Цзиндэчжэнь, и хотя после подавления восстания мастерские восстановили, а умельцы вновь обрели техническое совершенство прежних времен, фарфоровые изделия уже перестали быть произведениями искусства. Ничего не произошло в этом столетии и в живописи . Искусству, как и литературе во всей социальной системе империи требовался революционный толчок, чтобы освободиться от давления слишком мощной и условной традиции . Этот толчок был дан Синьхайской революцией, но искусство пока лишь пытается приспособиться к новой эпохе. Интересы революционной эпохи сосредоточены на практических вещах и происходящих переменах. Литература, посланник мысли, первой начала восполнять образовавшуюся лакуну, и именно с нее началось возрождение. Искусству требуется больше времени: когда новая эпоха установится, а иностранное влияние придет в гармонию с национальной культурой, мы, быть может, вновь станем свидетелями рождения еще одного счастливого

синтеза, подобного тому, которой царил при династии Тан . ПРИМЕЧАНИЯ 1 "Белый китайский". – Прим. ред. 2 "Зеленое семейство". – Прим. ред. 3 "Розовое семейство". – Прим. ред. 4 Манчжуры заставили китайцев в знак покорности принять манчжурскую прическу: брить большую часть головы, а волосы на затылке отпускать и заплетать в косу (до этого китайцы отпускали волосы и скручивали их в высокий шиньон, к которому крепилась шпилькой шелковая шляпа). После революции 1911 года и свержения монархии китайцы с радостью отрезали косы и отпустили волосы. – Прим. ред. 5 К сожалению, автор не отмечает рождение в ХIХ веке нового живописного стиля "национальной живописи" (го хуа), восходящего к выдающемуся художнику ХIХ века Жэнь Бо-няню, хотя величайший представитель этого направления, Ци Бай-ши, творил в основном уже в ХХ веке. – Прим. ред. 6 Автор сильно преувеличивает упадок китайской культуры при Цин. Так, он совершенно не упоминает блестящие достижения цинской филологии и исторической критики текста, явившиеся, безусловно, показателем сохраненного китайской культурой творческого потенциала. – Прим. ред. 7 Думается, что в наше время в китайском искусстве появляются первые признаки такого синтеза. – Прим. ред.