Текст книги "Китай: краткая история культуры"

Автор книги: Чарльз Фицджеральд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 34 страниц)

Глава XVII. Танское искусство

В периоды Чжоу и Хань влияние других культур на китайское искусство никогда не было ни доминирующим, ни даже значительным. Преобладали собственные сюжеты, более или менее измененные контактами с другими народами; все чужеродное находилось в подчиненном положении и трансформировалось китайской традицией. Появление при династии Хань буддизма принесло новую культуропреобразующую силу, не только впитавшую религиозные концепции китайцев, но и давшую великую художественную традицию, вдохновленную чуждыми китайской мысли идеалами. Буддийская художественность искала самовыражения в пластических формах. Такое искусство в Китае прежде ограничивалось погребальной скульптурой. Буддийское искусство, пришедшее в Китай в IV–V веках, уже долго процветало в Индии и Центральной Азии, где тесно соприкасалось с культурами империи Александра, его преемников Селевкидов и римского Востока. В Гандхаре и Матхуре на северо-западе Индии эллинистические скульпторы (возможно, греческие поселенцы) творили под покровительством своих хозяев, облекая Будду и бодхисаттв в знакомые образы классических среднеземноморских божеств. Эти греко-индийские скульпторы не были высокоодаренными художниками. Умелые ремесленники, они совершенствовали давнюю традицию копирования копий, восходящую к Пергаму и самой Греции. Венки и атрибуты западных языческих божеств, в том числе и трезубец Посейдона, появляются в незнакомом обрамлении буддийских легенд и в руках учеников Будды. Именно из этих индийских центров эллинизированного буддизма и сама религия, и искусство дошли через Центральную Азию до Китая и, позднее, до Японии. С продвижением на восток эллинистическое влияние, сильное и даже преобладавшее в Гандхаре, слабело, оставляя лишь чисто индийские черты. Позднее, когда буддизм укрепился в Китае, искусство опять претерпело глубокие изменения, ведь создававшие его художники ничего не знали об оригиналах Гандхары, а еще меньше – о классическом искусстве Средиземноморья. Дух эллинизма так или иначе присутствовал во всех сферах искусства Тан и предшествовавшего ему периода «Шести династий», но, хотя сохранилось множество примеров его влияния на танскую керамику, все-таки оно преломлялось через буддийское искусство. И его своеобразным доверенным лицом в период становления буддизма в Китае стала скульптура. У живописи, служившей нуждам религии, всегда оставались мирские, то есть небуддийские источники вдохновения, будь то конфуцианские или даосские. Скульптура же оставалась чисто буддийским искусством, а когда в монастырях и обителях картины стали предпочитать статуям, буддизм уже пришел в упадок. Тесная взаимосвязь между буддизмом и ваянием подчеркивает чужеродный характер этого искусства. Искусство скульптуры всегда оставалось на службе у индийского учения, а если и черпало вдохновение из других источников, что проявлялось в создании монументальных фигур людей и животных для украшения императорских гробниц, это были лишь редкие исключения. Историю собственно китайской скульптуры, от которой сохранились лишь изваяния на императорских гробницах, можно проследить по письменным источникам вплоть до конца эпохи Чжоу . Буддийская скульптура находилась под эллинистическим влиянием и пришла в упадок, когда и это воздействие, и само учение, принесшее ее в Китай, утратили силу. Однако знакомый с греческими образцами западный зритель нашел бы ее шедевры неудовлетворительными и безвкусными. Нет ни одной скульптурно-пластической группы, ибо смотреть на произведения можно только спереди. Сложение тела не выражено, а лицо лишено индивидуальности. «Эллинистичность» в большей степени проявляется в деталях. Китайская буддийская скульптура сохранила лишь фрагменты греческой манеры исполнения, но в ней отсутствует греческий дух. Вдохновение было не греческим, но азиатским, и воспринимать такие произведения искусства можно, только если не выискивать вырождающиеся черты греческого стиля. Идеалы греческого и буддийского скульптора разнятся. Великие творцы классической эпохи смогли лучше кого бы то ни было выразить идею человечности. Для них человек был центром космоса, их боги – это люди-герои. Они желали создать индивидуальный образ и подчеркнуть красоту человека. Все это было чуждо индийским и китайским художникам. Они пытались изобразить не божество в форме совершенного человека, а Будду. Но таинство природы Будды заключалось в том, что он вышел за пределы человеческого бытия и полностью отрешился от эмоций и земных желаний. Скульпторы, работавшие в Лунмэне и многих других монастырях Китая, вдохновляемые пламенной верой, смогли воплотить в образе этот идеал предельной не– человечности. Их будды не являются людьми, поэтому пластика человеческого тела и не подчеркивается. Они лишены индивидуальности, ведь Будда – всеобщ, вечен и лишен желаний. Он сидит на возвышении для медитации, спокойный и отчужденный; его лицо озарено непостижимой улыбкой всеохватывающего божественного знания. Величественного, освободившегося от страстей и перерождений Будду ничто не связывает с людьми. Он навсегда оставил этот мир и покоится в нирване. Сдержанный китайский ум не мог долго довольствоваться индийским идеалом самоотречения. Яркий контраст между аскетизмом и чувственностью, пронизывающий индийское искусство, отозвался эхом и в Китае. После того, как буддийское искусство укоренилось в Китае и скульпторами стали местные мастера, традиционные для китайского вкуса равновесие и гармоничность начали постепенно модифицировать индийский аскетизм. Будды и бодхисаттвы стали менее отрешенными и более человечными. Китайские скульпторы создавали уже не божества, вышедшие за пределы человеческих желаний, а спокойные и величавые образы, которые не столько вознеслись над вожделениями, сколько примирили их в безмятежном и гармоничном единстве. Это – специфически китайская философия, но не буддийская. Разрыв с индийской традицией не привел китайцев к западным идеалам индивидуальности и человечности в греческом понимании. Они никогда не постигали сверхъестественное в человеческих образах. В ранних верованиях божества представлялись в абстрактных, почти геометрических символах. Китайский взгляд на религии был интеллектуальным, а не эмоциональным. Ханьские конфуцианцы, начавшие почитать Небо выше всех других природных сил, никогда не персонифицировали владыку вселенной и не создавали образов своего божества. Буддизм, воспринявший индо-эллинистические художественные традиции, пришел в Китай с уже сложившейся системой священных символов. Для китайцев она оставалась чужой, напоминавшей о своем ином происхождении, с ней они не чувствовали себя дома. Сплав чужеродных образцов и пыла верующих позволил создать новое искусство и поднять его на высокий уровень. Оно никогда не достигло изящества и совершенства других жанров, более родных китайцам, поэтому лучшие буддийские скульпторы известны гораздо меньше своих современников-художников. Движимая таким первым импульсом скульптура периода Вэй, пренебрегая пластической формой, добилась абстрактного, но мощного выражения духовной сущности буддизма. Когда позднее, при Тан, жажда технического совершенства сделала образы более человечными, изящными и изысканными, они утратили ту духовную мощь, что позволяет считать ранние скульптуры, несмотря на их ограниченность, великими произведениями искусства. Дао-сюань, ученый монах, живший во второй половине VII века, обнаружил то, что в течение последующих пятидесяти лет лишило жизненной силы буддийскую скульптуру. Он говорил о мастерах своего времени, что их творения настолько похожи на танцовщиц, что каждая придворная дама возомнила себя бодхисаттвой. Искусство ваяния практически полностью ограничивалось Северным Китаем, и, хотя и сохранились некоторые южные образы , их явно недостаточно, чтобы можно было сравнить стили. Делались предположения, что южный стиль, дошедший морем до Кореи, процветал там и воскрес вновь в первых японских творениях. В Северном Китае, наоборот, сохранилось множество ранних произведений искусства, хотя пещерные храмы, в которых в основном и сохранились скульптуры, пострадали от вандализма охотников за древностями. Юньган, самое раннее из этих святилищ, находится на севере Шаньси недалеко от Датуна, бывшего в V веке столицей некитайской династии Тоба-Вэй. В этих скульптурах преобладают индийские, иранские и эллинистические мотивы, китайские просматриваются с трудом, а надписи на китайском языке почти полностью отсутствуют. Видимо, в Юньгане работали не китайские мастера, а чужеземцы, вероятно, из Хотана и других городов Туркестана – в то время мощных центров буддизма. Скульптуры Юньгана более интересны с точки зрения восприятия буддизмом эллинистических концепций, чем сами по себе. Камень легко обрабатывается и при этом почти не разрушается, но посредственные мастера копировали, не понимая смысла, эллинистические мотивы, заимствованные из Гандхары. Только маленькие фигуры, где в изображении драпировки просматривается сходство с ханьским искусством, выдают работу и китайских скульпторов. В конце V века вэйские императоры перенесли столицу из пограничного Датуна в Лоян. В Лунмэнь, недалеко от новой столицы, они начали строить новый пещерный храм по образу храмов Юньгана. Однако он создавался уже местными мастерами, поэтому преобладала китайская культурная традиция. Скульптуры в Лунмэнь, создаваемые при вэйских, суйских и танских императорах вплоть до конца VII века, являются высшим достижением искусства ваяния в Китае. Кульминацией этого периода стало недолгое правление династии Суй и особенно ярого поборника буддизма Вэнь-ди (580–604). Суйские Будды полны наивысшего выражения вдохновения и веры и могут быть поставлены в один ряд с лучшими религиозными скульптурами всех времен. При танской династии, особенно в правление У-хоу (650–700), начался период изящества и «гуманизации». Уже созданные при Суй образы менее абстрактны, более пластичны по сравнению с вэйскими. Линии и драпировка менее

подчеркнуты. В танских скульптурах эти черты еще ярче. Паломники, посещавшие Индию и Центральную Азию, принесли и распространили культ будды Амитабхи, менее строгий и возвышенный по сравнению с ранним учением. Откликнувшись на такое изменение веры, искусство стало более человечным. Феминизация трактовки Бодхисаттв, о чем говорил Дао-сюань, привнесла в скульптуру новое, менее религиозное свойство. Постепенная трансформация бодхисаттвы Авалокитешвары (по-китайски Гуань-инь) в женский образ, завершившаяся при династии Сун, началась уже в VII веке. Образ Гуань-инь, покровительницы детей, с ребенком на руках, подобно Мадонне, появился позднее, но этот процесс, закончившийся превращением божества в нечто столь мало напоминающее изначальный буддийский идеал, начался именно с изменения стиля, лишившего Будду непостижимой отрешенности от земных желаний. Искусство ваяния всегда находилось под опекой и покровительством императора, а когда после смерти У-хоу двор стал больше интересоваться живописью и поэзией, упадок наступил быстро. Скульптуры прекратили работу в Лунмэнь, ибо император Сюань-цзун, какой бы артистической натурой он ни был, больше заботился о даосизме, живописи, поэзии и музыке, чем о буддизме и скульптуре. Упадку способствовали, правда, не столь непосредственно, и другие факторы, кроме изменения религиозных пристрастий двора. Завоевание арабами Персии и Центральной Азии сделали дорогу в Индию небезопасной. Крупные буддийские центры, находившиеся в нынешних исламских странах Туркестана и северо-западной Индии, погибли. Знаменитые религиозные гонения IX века (845 год), уничтожившие манихейство и несторианство в Китае, нанесли больший удар по буддийскому искусству, чем по собственно вероучению. Ведь монахи были обращены в мирян, а не убиты, а храмы и статуи разрушены. Буддизм быстро оправился от этого удара, а буддийское искусство – нет. При сунской и последующих династиях искусство скульптуры опустилось до второразрядного. Оно по-прежнему служило украшению храмов, но в значительной степени утратило духовную мощь, присущую мастерам Вэй, Суй и Тан. Сунские художники предпочитали работать с деревом, их творения зачастую восхитительны и изысканны, но в целом они едва ли могут стать "визитной карточкой" искусства той эпохи. Впрочем, уже в VIII веке произошел случай, предвозвестивший такую перспективу. Соперник знаменитого живописца У Дао-цзы, осознав, что он никогда не сможет сравниться с мастером, оставил живопись и стал скульптором. Буддийскими скульпторами периода Вэй использовалась также и технология ханьских барельефов, разумеется, с поправкой на религиозную направленность. Существовавшая в Китае своя, не-буддийская традиция ваяния была старше традиции индо– эллинистической, в рамках которой и создавалась буддийская скульптура. Однако, хотя в ханьской литературе и упоминается о монументальных бронзовых и каменных статуях, лишь очень немногие из них сохранились с тех времен. Все известные небуддийские скульптуры были обнаружены в усыпальницах, в основном это скульптуры императоров и принцев. Некоторые находки, сделанные в Аньяне, подтверждают древность этого искусства, но, если судить по имеющимся ханьским образцам, значительное изменение стиля произошло где-то в конце эпохи Чжоу. Шанские фрагменты весьма условны и украшены так же, как и бронза. Ханьские и более поздние скульптуры – массивные, выполненные в полном объеме фигуры людей и животных, а искусно вырезанный орнамент прекрасно изображает такие атрибуты, как, например, доспехи или уздечку. Это искусство дошло до наших дней, одно из последних его творений – каменные львы, украшающие аллею, ведущую к мавзолею Сунь Ят-сена в Нанкине. Не лишенные некоторого величавого достоинства, они, однако, слишком формализованы и не пластичны. Фигуры людей, стерегущих гробницу императора, представляют гражданских и военных чиновников. Из зверей же чаще всего изображаются львы, хотя есть и мифические медведи, грифы и крылатые чудовища. Вообще образы зверей воссозданы намного искуснее, что позволяет усмотреть в этом искусстве скорее иранские, чем индо-эллинистические корни. В целом, погребальные скульптуры монументальны, но тяжелы и лишены жизненности. Изображение коня, попирающего воина сюнну, – самый интересный дошедший до нас образец ханьской эпохи, украшающий гробницу Хэ Цюй-мина, командующего конницей у императора У-ди, – более важно как исторический монумент, связанный с известной личностью, чем как произведение искусства. Скульптура исполнена жестокости, впрочем, не столь уж неподходящей для усыпальницы полководца, участвовавшего в тех безжалостных войнах. По сравнению с ней крылатые львы, стерегущие гробницы лянских правителей около Нанкина, явно представляют шаг вперед в совершенствовании стиля. Эти монументы, созданные при жизни или вскоре после смерти принцев (518–522), и не должны были походить на настоящих львов. Львы в Китае не водились и могли лишь при случае привозиться в подарок посольствами из Западной Азии. Китайские львы – геральдические животные, создавая которых, художник мог давать волю своей фантазии. Лянские крылатые львы, их тонкие туловища и огромные головы, разинутые пасти и высунутые языки – все это воплощение напряженной энергии, навеянной скифским художественным стилем. Возможно, именно из этого источника и черпали свою силу все лучшие погребальные скульптуры. Между китайскими сторожевыми львами и крылатыми чудовищами Персии и Ассирии просматривается безусловная связь, поэтому весьма вероятно, что обычай создания таких скульптур (тем более частое изображение львов) пришел со Среднего Востока, когда в период Хань китайцы общались с Парфией. Подобные же скульптуры могли создаваться и для усыпальниц императоров следующих за Лян династий на юге, да и на севере тоже, но, если таковые и существовали, они исчезли. При танской династии традиция возобновилась (или продолжилась). Самые великолепные из дошедших до нас погребальных фигур были сделаны для гробницы великого Тай-цзуна. Барельефы шести коней императора стоят особняком. Согласно традиции, они были исполнены по наброскам блестящего художника Янь Ли-бэня, нарисовавшего их с натуры. В том, что это работа великолепного мастера, нетрудно убедиться: появление барельефов в гробнице, что для Тан нетипично, действительно позволяет предположить, что скульптор работал по эскизам художника, мало знакомого с пластическим искусством. В отличие от тяжеловесных фигур в других усыпальницах, шесть скакунов – одухотворенные и полные жизненности образы приземистых монгольских коней, до сих пор распространенные в Северном Китае. Тай-цзун был большим ценителем лошадей и мог поручить перед смертью создание монумента Янь Ли-бэню. Столь необычный характер и высокое качество исполнения остались недосягаемыми для других танских и сунских императоров. Окружающие их гробницы фигуры во всех отношениях слабее по исполнению и скорее похожи на работу каменщиков, чем скульпторов. Заслуживают упоминания лишь украшающие усыпальницу третьего танского императора Гао-цзуна барельефы, изображающие страусов, в силу как своего совершенства, так и необычного предмета. Страусы на барельефах, сделанные с живых птиц, подаренных персидским посольством, действительно похожи на настоящих, в отличие от многих других китайских изображений этой птицы, явно созданных художниками, страуса и в глаза не видавшими. Низкий уровень всей танской и сунской погребальной скульптуры (за исключением шести скакунов Тай-цзуна) тем более удивителен, если вспомнить о высочайших достижениях этих периодов в других искусствах: живописи, керамике, резьбе по металлу. Наверное, было что-то чуждое китайскому духу в работе с камнем. Ведь подлинные шедевры здесь создавались либо под воздействием другой традиции (эллинистическое влияние на буддийскую скульптуру), либо по возвышенному наитию живописца (барельефы шести скакунов). Обычно лучшие художники не становились скульпторами. С детства они брали в руки кисть для занятия каллиграфией и, естественно, обращались к родной им живописи, полагая молоток и резец неподходящими инструментами для образованного человека. Искусство каменной скульптуры служило только буддизму и двору, которыми оно вдохновлялось и поддерживалось. Но буддизм, даже в эпоху наивысшего расцвета, не отодвинул самую древнюю и исконную религию Китая – поклонение предкам, культ умерших. В связи с ней возникло и совершенствовалось другое пластическое искусство – ваяние глиняных фигур, пока оно далеко не превзошло по совершенству скульптуры Лунмэня и императорских гробниц танского периода. Этому искусству, равно как и религии, которой оно служило, не требовалось императорского покровительства, и оно не получило признания в письменных источниках. Оно было народным, всеобщим и воспринималось людьми той эпохи как само собой разумеющееся, а потому лучше всех других творений характеризует художественные вкусы китайцев. Высокий художественный уровень многих погребальных фигур, создаваемых при Тан в большом количестве, хорошо знаком Западу: ведь многие найденные при раскопках экземпляры были перевезены в Европу и Америку. Быть может, только людям нашего времени суждено оценить их, ведь эти красивые и изящные фигуры, исполненные с таким глубоким чувством и вниманием к деталям, создавались не для услаждения живых. Их делали для умерших, и они должны были, по замыслу создателей, вечно покоиться во мраке могил. Погребальные фигуры лепили во всех концах империи. И найденные в гробницах Сычуани и нижней Янцзы столь же прекрасны, как и извлеченные из захоронений около столицы. Они не были творениями известных мастеров, но лучшие образцы намного превосходят все произведения китайского пластического искусства. Погребальные фигуры обладают всеми теми достоинствами, которые отсутствуют у буддийских скульптур и каменных изваяний гробниц. Ими можно любоваться со всех сторон, они полны движения и жизни, изящны, непосредственны, человечны и индивидуальны. Создававшие их умельцы

преследовали иные в сравнении с буддийским культом цели, даже если учесть, что они работали с более послушным материалом. Чтобы оценить значение погребальных фигур, необходимо понять, какие мотивы двигали их создателями. Буддийский скульптор, пытаясь сотворить абстрактный образ божества, скорее, минимизировал, чем подчеркивал человечность своего детища; умелец, лепивший глиняные фигуры, видел свою задачу в противоположном. Он не создавал ни произведения искусства для услаждения человека, ни образ божества. Его глиняные фигуры обладали магическим смыслом и должны были служить умершему в потустороннем мире. В гробнице они должны были превратиться в живые, одухотворенные копии тех, кто радовал умершего в этом мире, и служить ему, как служили они. Богатых китайцев эпохи Вэй и Тан после смерти окружали танцовщицы, слуги, воины, конюшие, актеры и наложницы. Для долгого путешествия в мире духов предназначались лошади и верблюды с погонщиками-чужеземцами. Образы домов и всевозможных неодушевленных предметов обеспечивали ему после смерти тот же комфорт, которым он наслаждался при жизни. Ничем нельзя было пренебречь, ведь если какой-либо предмет не будет положен в гробницу, его духовный образ не возникнет в царстве теней. Поэтому создатель глиняных фигур хотел придать своим творениям прежде всего жизненность и реалистичность. Чем совершеннее будет образ, тем лучшую службу он сослужит умершему в том мире. Искусные мастера пытались привнести в свою работу то, чего так тщательно избегал буддийский скульптор. Они не были озабочены изображением духовных чувств, абстрактной мудрости и божественной отрешенности. Комментарий Дао-сюаня отражает отношение буддистов к скульптуре. Реалистичность и человечность являлись недостатками. Тем не менее, мастер, лепивший глиняные фигуры, изо всех сил старался копировать именно человека. И в этом он блестяще преуспел. Погребальные фигуры лучше любой литературы характеризуют жизнь общества в то время. Фасоны одежды, тип женской красоты, доспехи воинов, танцевальный стиль – все это показано с удивительным вниманием к деталям и потрясающей реалистичностью. Еще более интересна палитра представленных рас и народов. Ничто более убедительно не доказывает интернациональный характер танского общества и наличие тесных связей между Китаем и многими далекими странами. Для состоятельных китайцев было обычным делом нанимать конюхами и погонщиками верблюдов жителей Центральной Азии, жонглерами – индийцев, певцами и актерами – сирийцев и, может быть, даже греков. Можно добавить, что фрески в Безеклике (Китайский Туркестан) изображают буддийских монахов русоволосыми, с европейскими чертами лица и голубыми или зелеными глазами. Чужеземцы изображены с таким вниманием к нюансам внешности и одежды, что их отождествление не вызывает сомнений. Армянские лица погонщиков верблюдов, высокие сапоги и подбитая мехом одежда конюших-монголов, курчавые волосы и тоги сирийских певцов и музыкантов – все передано очень достоверно. Было популярным иметь слугами карликов, рабами – дикарей Южной Индии. Зачастую изображения любимых хозяином певцов и танцовщиц лепились из глины еще при жизни, чтобы и после смерти его существование скрашивали те, кем он наслаждался. Очевидно, что китайцы в танскую эпоху весьма интересовались далекими народами и уделяли пристальное внимание их национальным обычаям и одежде, поэтому в домах богатых людей иностранцев должно было быть немало . Эти наблюдения, мастерство и артистическое чувство воплощались в искусстве, не предназначавшемся для живых, остававшемся забытым вплоть до недавнего времени и не отраженнм в литературе. В период между V и Х столетиями китайцы создали великолепное пластическое искусство и похоронили его в могилах. Наверное, в повседневной жизни им просто пренебрегали. Скульптура была слишком отрешенной и, вдобавок, буддийской; глиняные фигуры, реалистичные и человечные, создавались для захоронений. Подобные ассоциации сделали бы декоративное искусство неуместным и даже зловещим. Воплощение в глине человека было слишком связано с идеями смерти и погребальных обрядов, чтобы им можно было восхищаться как чисто художественным произведением. Когда позднее, возможно, под влиянием экономических причин, обычаи изменились и на смену глиняным фигурам пришли портреты на бумаге, сжигавшиеся во время похорон, традиция мастеров работы по глине умерла. Частые изображения чужеземцев подтверждают известный и по историческим документам факт, что в танском Китае были большие иностранные колонии. В столице жило много персов, индийцев, тюрков и выходцев из Центральной Азии, а в портах юго-восточного побережья располагались арабские, еврейские и индийские поселения. За исключением, пожалуй, периода монгольской династии, в истории Китая более не было времени, столь богатого на тесные контакты с различными народами. Но, в отличие от правления монголов, когда иностранцы находились на службе у врагов– завоевателей, при танской династии приходившие в Китай чужеземцы являлись торговцами, наемниками или миссионерами. Странно, если бы это мирное нашествие не оставило следов иноземных культур в национальном искусстве той эпохи. Как и доказывают танские произведения, иностранные элементы в значительной степени определяли направление развития декоративного искусства. Китайцев привлекали эти идеи, но они изменяли человеческий облик в соответствии со своим пониманием красоты, подобно тому, как несколько столетий спустя европейцы восприняли "образ плакучей ивы", заимствованный из китайских картин, живописующих озеро Сиху в Ханчжоу, и использовали этот знаменитый пейзаж в вестернизированной форме, создав в XVIII веке водные сады. Танские мастера бронзы продолжали старую традицию, для которой едва ли подошли бы совсем уж экзотические сюжеты. Тем не менее, очень популярным стало наряду с древними драконом и фениксом изображать цветы. Появление цветов на бронзовых изделиях знаменует собой эпоху отхода от геометрических и символических мотивов ханьской эпохи. Трансформировались и классические сюжеты. Изображения дракона и феникса наполняются большей свободой, что особенно проявляется в грациозных линиях крыльев и перьев. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Благодаря находке китайскими археологами гробницы Цинь Ши-хуана нам стали известны великолепные образцы древнекитайской скульптуры – изваяния коней, колесниц и скульптурных портретов всех гвардейцев циньского импера-тора. – Прим. ред. 2 Вырезанные из камня фигуры и украшенная барельефами пагода суйского периода Цисяшань, около Нанкина. Похожая пагода есть также в знаменитом монастыре Линъиньсы в Ханчжоу (эпоха "Шести династий"). 3 Об этом см. превосходную книгу американского китаеведа Э. Х. Шефера "Золотые персики Самарканда" (М., 1981).