Текст книги "Китай: краткая история культуры"

Автор книги: Чарльз Фицджеральд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 34 страниц)

Глава XXV. Драма и роман.

Драма Драматическое искусство появилось в Китае достаточно поздно. Если в западной культуре драма считалась одним из высочайших искусств и для сценического исполнения создавались шедевры литературы, в Китае пьесы вообще литературой не считались, театр был местом фривольного развлечения, а драма возникла лишь много столетий спустя после поэзии, литературы и философии. Лишь в XIII веке при династии Юань китайская драма начала обретать форму и становиться самостоятельным искусством. Однако, несмотря на свое запоздалое возникновение и пренебрежение к ней ученого класса, драма, как и тесно связанный с ней роман, снискала всеобщую любовь и стала неотъемлемым жизненным элементом народной культуры. Подъем драматического искусства произошел при Юань и в начале Мин, однако в зачаточных формах оно существовало уже за много столетий до этого. После Синьхайской революции китайские ученые немало сделали, чтобы воссоздать незаслуженно забытую историю театра, являвшуюся при империи лишь презренным «народным» искусством. Они показали, что сценическое искусство берет свое начало в экзорцистских танцах магов и заклинателей древней эпохи. Эти представления, изначально имевшие чисто религиозный смысл, со временем превратились в спектакли, устраиваемые на пирах и праздниках, когда гости более наслаждались женщинами и музыкой, чем искали глубинный смысл этих зрелищ. Однако такие «представления» не стали подлинно драматическим искусством, в отличие, скажем, от религиозных танцев в греческих храмах. Понятно, что они и не имеют прямого отношения к сценическим пьесам, ставшим столь популярными две тысячи лет спустя. Более существенный вклад в театральное искусство внес другой элемент древней культуры – ритуал, исполняемый в честь умершего предка семьи или клана. Кто-то из членов семьи, чаще всего подросток или юноша, исполнял роль умершего и принимал от его имени подношения. Нередко в это же время поминались и великие деяния предка, по поводу чего исполнялись короткие драматические сцены. Позднее, при Хань и последующих династиях вплоть до Тан, танцами в сопровождении музыки и песен отмечались военные победы. В первые годы танской династии такие представления были одним из любимых развлечений при дворе. Описания самых известных из них сохранились в письменных источниках. Танец «По чжэнь» («Прорыв боевых рядов») был написан придворным музыкантом Лу Цаем, чтобы увековечить победы Ли Ши-мина (Тай-цзун) над претендентами на престол (после падения Суй). В этом танце участвовало 128 мальчиков, облаченных в серебряные доспехи и вооруженных копьями. Свое название он получил от маршевой песни армии Тан, исполнявшейся во время походов. В каком-то отношении танец можно считать драматическим «спектаклем», ибо предлагалось дополнить его сценами, которые изображали бы казнь попавших в плен соперников императора. Однако Тай– цзун запретил нововведение, не желая оскорблять чувств министров и чиновников, служивших прежде его врагам. О том, что в первые годы Тан подобные театральные действа были весьма распространены при дворе, говорят и другие свидетельства. Наследный принц, сын Тай-цзуна, обычно устраивал спектакли в своем дворце и даже сам писал пьесы. Именно в танскую эпоху, блиставшую многими искусствами, и начала возникать драма. Императора Сюань-цзуна (712–756) почитают как покровителя актеров, ибо ему приписывается создание первой драматической школы, известной как «Грушевый сад», хотя фактически в ней совершенствовали свое искусство певцы и музыканты, развлекавшие двор. Сюань-цзун сам был одаренным музыкантом и лично участвовал в преподавании. Актеров в то время называли «сынами Грушевого сада». Однако драма в танскую эпоху ограничивалась, за исключением подобных «По чжэнь» представлений, короткими сценами, в которых одновременно участвовало не более двух актеров. К тому же она была «придворным» искусством, а не всенародным развлечением. Возможно, за пределами дворца и устраивались какие-нибудь псевдо– религиозные танцы и пантомимы, но общественного театра как такового не было. В сунскую эпоху «придворное» драматическое искусство не претерпело значительных изменений. Пьесы оставались короткими, и в них по-прежнему участвовало два актера. Монгольское завоевание, сопровождавшееся разрушениями и массовой резней, отбросило цивилизацию на Дальнем Востоке назад. Поэтому довольно странно, что новое искусство появилось при монгольской династии. Предполагалось, что в основе столь внезапного расцвета китайской драмы при краткосрочном правлении Юань лежали какие-то заимствованные элементы. На службе у монголов находились выходцы из всех уголков Азии и даже Европы. Не так уж невозможно, что новое, до того мало известное в Китае искусство появилось благодаря кому-то из них. Однако это не подтверждается никакими данными. Ничто в характере юаньских пьес прямо или косвенно не указывает на чужеродное влияние . С другой стороны, многие танские погребальные фигуры изображают танцоров и актеров не-китайского происхождения, что позволяет предположить оказанное ими воздействие на формирование драмы еще в ту эпоху, за четыре столетия до монгольского нашествия. Возможно, что то самое «придворное» искусство, которому покровительствовал Сюань-цзун, было напрямую вдохновлено западноазиатскими образцами, ведь танский двор отнюдь не чурался иностранной моды. За одним исключением, все девяносто или более пьес, созданных при Юань, являются китайскими. Лишь одна была монгольской, а западноазиатские неизвестны вовсе. Иностранцы, служившие монголам (подобно Марко Поло), большей частью не знали китайского языка, а уж тем более иероглифов. Для них государственным языком являлся монгольский. Поэтому их контакты с китайской культурой были ограниченными, что явствует из описания Марко Поло китайской религии и обычаев. Все персонажи юаньских пьес взяты из китайской истории или жизни, ничто не указывает ни на иностранные обряды, ни на прочие источники. Если бы китайцы заимствовали драматическое искусство, вряд ли первые пьесы были лишены и следа, указывающего на их происхождение. Конечно, ни монголы, ни иностранцы не могли принести драму в Китай. Но монгольское завоевание послужило косвенным фактором. При иноземной династии китайские ученые занимали, как правило, подчиненные посты, а нередко от их услуг просто отказывались. Экзамены не проводились, ибо тогда все управление сосредоточилось бы в руках китайцев. Представители образованного класса были лишены, таким образом, возможности заниматься только классической литературой и подготовкой к экзаменам. С другой стороны, новые правители, в отличие от «национальных» династий, не запрещали заниматься неклассическими искусствами и даже не смотрели на них свысока. Ученые стали обращаться к новым литературным жанрам. Первые романы составлялись на основе рассказов, записанных при династии Юань, однако подлинной вершиной интеллектуального творчества эпохи стало создание сценических пьес – первого из подлинно народных искусств, появившихся при трех последних династиях – Юань, Мин и Цин. Падение сунской династии означало нечто большее, чем низложение китайского правящего дома и приход ему на смену чужеродных правителей. Оно разрушило сам придворный культурный круг, являвшийся при Тан и Сун центром китайской цивилизации, ибо двор в Кайфэне продолжал традиции Чанъани, вновь собрав под свое крыло ученых и художников, спасавшихся на юге в период смут Пяти династий. После Сун наблюдается упадок всех искусств, процветавших в Чанъани, Кайфэне и Ханчжоу. Поэзия, живопись и философия, все самое ценное в культуре, сосредоточившееся в огромных столицах Тан и Сун, где собирались таланты богатейшей из империй, при монголах угасли. Быть может, по этой причине наступил расцвет менее утонченных и более популярных искусств. Новые правители империи не обращали внимания на ее культуру, их ум просто не мог ее понять. Концентрация искусств и талантов в столице прекратилась, и образованные люди Китая, лишенные покровительства государства, отдавали себя служению более мирской и менее культурной публике. Искусство и литература были популяризированы, вначале на сцене, а затем, благодаря появлению печатного станка, и в романах. Минской династии, хотя и ознаменовавшей воцарение на троне китайской правящей семьи, уже не удалось повернуть новую тенденцию вспять. Основатель династии и его сторонники были низкого происхождения, а среди новой знати в Нанкине можно было встретить крестьян, бывших разбойников и гадателей. Высококультурную аристократию сунского двора нельзя было воссоздать мгновенно, а искусства, в которых она преуспела, очень сильно страдали от ее исчезновения. При трех последних династиях в китайской культуре возник раскол. Ученые, воспитанные на конфуцианских канонах, развивали еще более формализованную литературную традицию и еще более подражательное искусство, лишь смутно напоминающие то, что составляло утраченную славу Чанъани и Кайфэна. Однако новый художественный дух эпохи, не признаваемый ими и не отраженный в официальных источниках, нашел другие формы самовыражения – сцену, роман и гончарное искусство. Эпоха правления последних династий часто считается периодом культурного и художественного упадка, но это касается лишь «придворных» искусств. Подлинная живая культура Мин и Цин была народной, а не ученой. Тем не менее, новые искусства, несмотря на свою популярность, не приравнивались к старым. «Сто пьес юаньской династии» столь хорошо знакомы китайской аудитории, что каждый зритель знает не только сюжет, но и почти все реплики и песни. Однако об авторах этих пьес не известно почти ничего. Как и авторы минских романов, создатели юаньских пьес не афишировали свое авторство, ведь драма не считалась «литературой», а ее написание – делом, приличествующим ученому. Имена драматургов, впрочем, известны, особенно Гуань Хань-цина, считающегося лучшим из них, но что это были за люди и каковы подробности их жизни – ответов на эти вопросы нет. Их

произведения знамениты, а сами они почти забыты. Новые пьесы более не состояли из коротких сцен, как при Тан и Сун. Обычно они были четырехактными, хотя некоторые – еще длиннее. Более важное изменение касалось их языка. Древняя драма была "придворным" искусством, исполнялась на изысканном языке, приближенном к литературному, а высказывания персонажей ограничивались стандартным набором условных фраз. Юаньские пьесы писались и исполнялись на языке, не слишком отличающемся от речи образованных людей, а словарный запас в них обогатился. Персонажи стали разнообразнее, их брали из истории и народной жизни. Из развлекательного "придворного" искусства драма постепенно превратилась в искусство подлинно национальное и остается им и поныне. Юаньских драматургов делят на две школы – северную и южную, и здесь, в отличие от живописи, термины используются в географическом смысле. Северная была более ранней и более плодовитой. Она процветала в Пекине, новой столице империи, с 1235 по 1280 год, все ее представители были выходцами из Шаньси, Шаньдуна и Хэбэя. Южная школа в Ханчжоу стала играть заметную роль, лишь когда северная утратила свое влияние. Годы ее расцвета – с 1280-го по 1335-й. Об обеих школах известно очень мало, ибо драма, ныне считающаяся самым важным вкладом в культуру династии Юань, историками и учеными, расточавшими свои силы на составление бесчисленных комментариев к классическим книгам, считалась "низким" искусством. Пьесы писались не на классическом языке, непонятном на слух, а на разговорном, и этого уже было достаточно, чтобы заклеймить их как "недостойное творчество". Литература, согласно традиции, должна создаваться на классическом языке. Так считали ученые вплоть до нашего столетия, пока "движение за новую культуру" не низложило конфуцианскую классику несколько лет спустя после падения последней династии в 1911 году . От такого отношения со стороны образованного класса китайская пьеса и страдала, и выигрывала. Первое проявлялось в том, что зачастую она создавалась людьми невысокого образования и вкуса, в лучшем случае учеными, считавшими подобное занятие развлечением и отдававшими свой талант и основное время классическим комментариям. Поэтому в пьесах чувствуется либо ограниченность, либо пренебрежительное отношение автора к своему детищу. У китайской пьесы не было своего Шекспира, Конгрива или Шеридана. С другой стороны, раз драма не считалась подлинной литературой, высоко ценилось качество исполнения, и это позволило сценическому искусству избежать парализующего влияния антикварного классицизма. Вплоть до последних дней империи китайская драма оставалась, да и поныне остается, ярким и живым искусством, не имеющим и признаков той окаменелости, что поразила искусства более древние. Она успешно противостояла влиянию европейской драматической традиции. Стандарты автохтонной китайской драмы очень сильно отличаются от западных. Трагедия и комедия как таковые неведомы китайскому театру. Пьесу более правильно было бы назвать оперой, ибо партии написаны стихами и поются, а оркестр не менее важен, чем актеры. В юаньских пьесах, обычно четырехактных, как правило, четыре главных действующих лица, каждое из которых исполняет свою арию в отдельном акте и не поет в другом. Однако в минский период от этого правила отказались, ибо персонажей стало намного больше, как, впрочем, и арий. Минские пьесы длиннее и далеко не всегда укладываются в четыре акта, что являлось правилом, хотя и не безусловным, при Юань. Четыре главных амплуа юаньской драмы были следующими. "Чжэн шэн" исполнял партии императоров, полководцев и старых подданных. "У шэн" – военный герой, главное лицо в пьесах на военную тематику. Такие пьесы, в которых немаловажную роль играло искусство сценического боя, требовали от актера не только великолепной акробатической подготовки, но и хорошего голоса, поэтому исполнявший амплуа "у шэна" должен был обладать незаурядным мастерством. "Цзин и" и "хуа тань" – женские роли. Первая – главная героиня, причем не обязательно из знатной семьи. Вторая – куртизанка или служанка, обычно являющаяся центром интриги. Другие амплуа, как например, "сяо шэн" ("молодой человек") в Китае не имели большого значения. Все женские роли на сцене исполнялись мужчинами, обычно молодыми. Они были самыми искусными актерами и играли с необыкновенным мастерством. Неискушенному зрителю порой трудно догадаться, что роль исполняет мужчина. Традиция, как и на сцене времен королевы Елизаветы (ХVI век – формирование шекспировского театра. – Ред.), сложилась по соображениям "пристойности". Сегодня, когда женщинам уже не запрещено играть на сцене, актеры, исполняющие женские роли, достигли такого мастерства, что их уход стал бы огромной потерей для китайского театра . От актера в Китае требуется огромное мастерство, ибо он играет на голой сцене без каких-либо декораций. Нет даже занавеса и авансцены, поэтому постановка просматривается с трех сторон. Смена картин и окончание акта отмечается оркестром. Изысканные, пышные и дорогие костюмы актеров ярко контрастируют с голой сценой. Они созданы в соответствии с признанными сценическими канонами, помогающими зрителю понимать пьесу. Так, зритель сразу же узнает полководца по длинным изогнутым фазаньим перьям, украшающим его головной убор, а молодого ученого – по вееру. Многие костюмы являются более утонченным вариантом одежды по сравнению с той, которую носили при минской династии. И лишь в тех пьесах, сюжет которых был связан с событиями уже цинской династии, появлялись новые костюмы. Во всех же остальных, где речь идет о временах минских и до-минских, одежда актеров сделана "по моде" минской эпохи. Отсутствие декораций обусловило появление многих сценических правил, довольно странных по меркам западной традиции. Очень плотный грим призван передавать характер персонажа. Лицо негодяя, генерала-предателя или вероломного чиновника (частый персонаж) выкрашено в белый цвет. Лица полководцев и воинов – устрашающего темно-желтого или темно-красного цвета. Говорят, что это имеет реальную историческую основу. Таким способом один из сунских военачальников скрывал свою скромную и невоинственную внешность. Другие условные приемы заменяют отсутствие реквизита. Если у актера в руке хлыст – это означает, что он едет на лошади. Если он поднимает ногу – значит, он слез с коня. Вместо холма или городской стены – стул или стол. Одетые в черное – невидимы, персонажи с волосами из конской гривы – сверхъестественные существа. Многочисленные сценические приемы большей частью основаны на какой-либо легенде или древнем обычае, хорошо известных аудитории. Китайская пьеса непредставима без музыки. Оркестр играет огромную роль в спектакле. В военных пьесах сложные и очень быстрые акробатические танцы, сценические бои начинаются по указанию оркестра. Любая ошибка музыкантов может сорвать сцену, ибо актеры, вращающие длинные копья и совершающие сальто и восхитительные прыжки близко друг к другу, просто собьются. Музыкальное сопровождение в других пьесах выражает чувства героев. Жесткие и громкие звуки передают гнев или страсть, мягкие – горе, любовь и т. д. Европейцам нелегко слушать и понимать китайскую музыку, использующую иную, чем на западе, гамму. Распространены два стиля: старая юаньская и минская музыка "гуань цюй", ныне переживающая второе рождение, и "бань цы", более шумная и, по мнению китайцев, вульгарная музыка, ставшая популярной при манчжурах, особенно при императрице Цыси . Музыка "бань цы" – монгольская, и сначала она исполнялась на представлениях под открытым небом. Перенесенная в стены театра, она кажется оглушающей. Еще одной причиной, мешавшей драме встать в один ряд с такими искусствами, как поэзия и живопись, являлось низкое социальное положение актеров. Так как женские роли исполнялись мужчинами, актеров считали людьми низкого нравственного уровня. Их сыновьям запрещалось участвовать в государственных экзаменах на должность, выходцы из респектабельных семей не вступали в браки с представителями "актерского" сословия. Китайский театр периодов Юань и Мин во многом напоминал раннеевропейскую сцену. Отсутствовали декорации, женщинам играть запрещалось, сцена была открытой с трех сторон, жизненность и цвет спектаклю придавали пышные костюмы. В Китае с течением времени качество пьес не улучшилось, да и талантливые писатели не жаловали театр своим вниманием. Поэтому прогресс в сценическом искусстве отсутствовал полностью. Индивидуальное мастерство актеров было очень высоким, но пьесы оставались второразрядными, а театральное действо в целом – примитивным . Однако в последнее время наметились определенные изменения. Появились новые пьесы, основанные на богатом материале лучших романов, делались попытки улучшить и качество постановки. Но подобные новшества можно вводить лишь постепенно, ибо театральная публика в Китае очень консервативна и медленно их воспринимает. Оркестр по-прежнему располагается в углу самой сцены, играя одну из важнейших ролей в спектакле. Это не единственная трудность, с которой сталкиваются китайские актеры и постановщики. Манеры зрительской аудитории очень отличаются от тех, к которым привык западный актер. Никто не пытается соблюдать тишину во время представления; продавцы сладостей, орехов и семечек рекламируют свой товар; разносят даже полотенца, которыми зрители вытирают лицо и руки. Впрочем, раз аудитория хорошо знает не только содержание пьесы, но и каждую ее строчку, это никому не доставляет неудобств. Одной из причин такого невнимательного отношения является продолжительность спектакля. Хотя сами пьесы, как правило, короче западных, они следуют одна за одной, и театрал, приходящий на представление в 4–5 часов пополудни, порой не покидает его до полуночи. Ведь лучшие пьесы и знаменитые актеры играют чаще всего в конце программы, когда, основательно поужинав, посмотреть на своих любимцев приезжают состоятельные меценаты. Роман Роман в прозе стал величайшим литературным достижением эпохи

Мин, подлинное значение которого можно оценить только сейчас. Минские романы впервые были написаны на разговорном "байхуа", а не на классическом "вэньли", к тому времени уже давно мертвом языке. Китайское "движение за новую культуру" – самое значительное интеллектуальное проявление Синьхайской революции, утвердило живой разговорный язык и как литературное средство, и как существенный элемент просвещения нации. Это было бы невозможным и потребовало куда больше времени, если бы литературы, созданной прежде на "байхуа" и популярной среди простого народа, не существовало. В старую литературу на "байхуа" входят почти только одни романы. Все они – за одним важным исключением – были написаны при династии Мин. Хотя самые знаменитые художественные романы были созданы столетия назад, лишь после падения Цин они заняли заслуженное место в истории китайской литературы. Прежде же конфуцианцы считали их фривольными, недостойными и распущенными. Официальный мир с большим презрением относился к этим произведениям, отчасти из-за разговорного языка, на котором они были написаны, отчасти из-за их вымышленного сюжета. Признаться в любви к роману считалось позором. Ни один ученый не мог позволить себе писать или даже читать его, разве что ради развлечения, подобно тому как нынешний политик и государственный деятель читает детективные истории. Процитировать фразу из романа или как-либо упомянуть о подобной "вульгарной" литературе в серьезном сочинении являлось верхом безвкусия. Даже детям строго-настрого запрещалось читать подобную литературу. Несмотря на столь суровую официальную позицию, минские и цинские романы пользовались огромной популярностью, их читали все образованные люди, да и сами ученые-конфуцианцы. Застывшая традиция классической учености не смогла ни разрушить, ни противостоять обаянию и новизне произведений. Правда, в одном отношении официальное неприятие нанесло роману ущерб. Об авторах самых известных из них почти ничего не известно, ибо, хотя они были учеными и великими писателями, но обычно писали под псевдонимом или вообще публиковали свои произведения анонимно. В императорском Китае роман литературой не считался, ему нельзя было посвятить ни исследования, ни критического очерка. После революции ученые открыли перед собой абсолютно не исследованное поле. Роман, наконец, был признан тем, чем он и является на самом деле, – самым ярким и оригинальным литературным новшеством за последние 600 лет. Сейчас многие проблемы уже решены, что дает возможность проследить происхождение и развитие романа, равно как и оказанное им на национальную культуру воздействие. Хотя в собственном смысле "романы", написанные живым языком и насчитывавшие до ста глав, появились лишь при Мин, однако художественная проза, как "литературная", так и популярная, существовала и прежде. Знаменитые новеллы танской династии "чуань ци", создававшиеся учеными в изысканном классическом стиле, рассказывали о легендарных героях или об отдельных эпизодах романтического или приключенческого характера. Подобная литература предназначалась для высшего общества и не имела ни сюжета как такового, ни типизации. Новеллы продолжали писать и при Сун, однако по качеству они зачастую были ниже танских. Для появления романа требовался новый, более грубый и живой элемент. Уличные рассказчики являются едва ли не самыми традиционными действующими лицами повседневной жизни восточных стран (в Китае, по крайней мере) в течение тысячелетий. При сунской династии простые люди, то ли оттого, что стали легкомысленнее предков, то ли оттого, что стали богаче и у них появился досуг, с гораздо большим интересом слушали истории и романтические сказки. Неудивительно, что рассказчиков становилось все больше, их жизнь – лучше. Жажда все новых и новых историй была поистине неутолимой, поэтому их узловые моменты были записаны на разговорном языке как "либретто" для рассказчиков, еще не до конца разобравшихся в лабиринтах длинных сюжетов. Подобные "руководства", называвшиеся "хуа бэнь" ("корни рассказа"), и были подлинными предтечами минских романов. При династии Юань многие из этих "хуа бэнь" превратились в пьесы, что добавило точности их содержанию и популярности самим рассказам. В начале Мин ученые взяли "хуа бэнь", дополнили их сценическим материалом и переписали на полупопулярном языке, более литературном, чем "хуа бэнь", но весьма далеком от классического языка официальной литературы. Таков генезис минского романа. Появившись в XV веке, романы имели моментальный успех. Отчасти это объясняется живым языком, что позволяло читать их и людям невысокого образования, однако дело не только в стиле. Прежние литература, история и философия были не только погружены в трудности архаического языка, но и полны холодных и отстраненных понятий, лишенных всякой теплоты и жизни. Китайская история могла быть исключительно достоверной, но, за исключением редких примеров, слишком риторической и полностью игнорировавшей народные обычаи и повседневную жизнь. В новых романах китайский читатель впервые увидел литературу, которую не только легко читать, но которая полна жизненности, теплоты и страсти, сдобренных юмором и остротами. Новые романы стали не только новым и живым отображением сухих исторических фактов – ибо все первые романы были историческими, – но и содержали в себе замаскированную критику лицемерия и продажности чиновников. Если их обличительный характер был неприятен властям, то среди подданных это тем более увеличивало их популярность. То, что сделало роман интересным для современников, делает его ценным и для последующих поколений. Он восполняет то, что осталось за рамками исторических хроник. В нем мы можем видеть реальную жизнь людей XV века, слышать их разговоры и узнавать об их трудах и отдыхе. Это правда, что исторические прототипы персонажей жили намного раньше, в III веке или при сунской династии, однако авторы на самом деле описывают обычаи и язык Китая своего времени, ту жизнь, которую видели они и которой жили их читатели.Всеобщая популярность знаменитых романов явно контрастирует с отсутствием сведений об их авторах. Если какие-то факты и установлены, то только благодаря тщательному и самоотверженному труду ученых новейшего периода, отбросивших старое предубежденное отношение к романам образованного класса. В небольшой главе невозможно, да и не нужно углубляться в детали, касающиеся китайского романа, или вдаваться во все еще запутанную проблему авторства и появления произведений. Ниже представлен краткий обзор четырех из самых известных и характерных романов и делается попытка обозначить суть оказанного ими на китайскую мысль и культуру влияния. Хотя китайские романы классифицированы по семи или восьми типам, можно провести и более широкое разделение на сочинения, имеющие дело с приукрашенным и романтизированным изложением исторических событий, и сочинения с полностью вымышленным сюжетом, описывающие обычную жизнь или историю любви. Самым ярким произведением, принадлежащим к первому, более раннему типу, является роман "Троецарствие" ("Сань го янь и"), написанный Ло Гуань-чжуном в самом начале Мин. Это первый и, пожалуй, самый популярный роман на китайском языке. Ло Гуань– чжуну приписываются и другие сочинения, но, даже если дело обстоит так, они не могут сравниться с "Троецарствием". (Долго считалось, что Ло Гуань-чжун жил и творил при династии Юань, однако Ху Ши свидетельствует, что, хотя он, возможно, и родился при Юань, роман был написан при первом императоре Мин.) "Сань го янь и" – огромная книга, насчитывающая 120 глав и рассказывающая о событиях ста лет, с 168 года, когда убийство евнухов обозначило гибель династии Хань, до 265 года, когда империя вновь была объединена под властью династии Цзинь. Период Троецарствия после падения Хань на самом деле был эпохой предательства, вероломства и нищеты, однако под кистью Ло Гуань-чжуна он предстает романтическим временем рыцарского духа и благородного оружия, яркой картиной, как этот период и вошел в сознание китайского народа. Герои книги – Лю Бэй, основавший в Сычуани царство Шу-Хань, Гуань Юй, ставший впоследствии Гуань-ди, богом войны и Чжан Фэй – все, как и главный негодяй Цао Цао (отец первого императора северного царства Вэй), являются историческими личностями. В целом лишь несколько второстепенных персонажей являются плодом воображения Ло Гуань-чжуна. Хотя главные действующие лица и сюжетная линия следуют подлинным историческим событиям, автор насытил свое повествование полными драматизма и романтики приключениями, не имеющими под собой реальной основы, и довольно произвольно разделил своих героев на "хороших" и "плохих". Цао Цао, не больший узурпатор, чем Лю Бэй, предстает страшным злодеем, архетипом жестокости и коварства, в то время как Лю Бэй, его друзья и советник Чжугэ Лян являются образцом верности, мужества и чести. Характерный случай в самом начале повествования сразу же ставит читателя на их сторону и клеймит злодея Цао Цао. Пока последний все еще неизвестен и не пользуется благосклонностью господствующей при дворе партии. Переодевшись, он путешествует по стране вместе со случайным попутчиком. На ночь он останавливается в доме старого друга и побратима своего отца. Хозяин знает, что Цао Цао ищут, но принимает беглецов и идет в дом, чтобы приготовить еду. "Он вышел и сказал: – В доме нет хорошего вина, я отправляюсь в деревню, чтобы что-нибудь раздобыть. Он быстро сел на ослика и уехал. Путники долго сидели одни. Вдруг они услышали, что на заднем дворе кто-то точит нож. Цао Цао сказал: – Он мне не дядя, я начинаю сомневаться в истинной причине его отъезда. Послушаем. И они тихо проскользнули в соломенную лачугу на заднем дворе. Вскоре кто-то сказал: – Связать перед тем как убить, а? – Так я и думал, – сказал Цао Цао. – Теперь, если мы не нападем первыми, нас поймают. Тут же они бросились в дом и убили всех мужчин и женщин, всего восемь человек. Затем они обшарили дом и обнаружили на кухне связанную свинью, которую

собирались зарезать. – Мы совершили большую ошибку, – сказал Чэнь Гун. – Мы убили честных людей. Они вскочили на лошадей и поехали прочь. Вскоре они встретили возвращающегося хозяина: перед ним через седло была перекинута пара сосудов с вином, а в руках он держал фрукты и овощи. – Куда вы направляетесь? – спросил он их. – Обвиненные не смеют засиживаться, – сказал Цао Цао. – Но я приказал зарезать свинью. Почему вы отказываетесь от моего скромного гостеприимства? Я прошу вас поехать обратно со мной! Цао Цао не обратил внимания на его слова. Направив коня вперед, он внезапно достал меч и направил его на Лу [хозяина]. Лу оглянулся, и в тот же момент Цао Цао убил его. Его спутник был испуган. Он укоряет Цао Цао за предательство, на что тот отвечает ставшей знаменитой репликой: – Я лучше предам весь мир, чем позволю миру предать меня". "Троецарствие" – исторический роман, где "семь частей правды и три выдумки", как сказал один из исследователей, однако автор преследовал и серьезную цель. На протяжении всей книги "легитимная партия", к которой Ло Гуань-чжун причисляет Лю Бэя и его друзей, неизменно вызывает восхищение, а "узурпаторы", подобные Цао Цао, всячески очерняются. Первая фраза книги, ставшая почти пословицей, не только раскрывает основную идею романа, но и формулирует неизменную истину всей китайской истории: "Великие силы Поднебесной после длительного разобщения неизменно воссоединяются, а после длительного воссоединения вновь разобщаются". Ло Гуань-чжун воочию мог наблюдать анархию последних лет монгольского правления, не столь уж отличную от перипетий периода Троецарствия. Он видел героя, не столь уж непохожего на Лю Бэя, который родился в нищете, обратил хаос в порядок и основал династию Мин. Автор писал свой роман в первые годы династии, когда император был силен, а чиновники энергичны, поэтому естественно, что Ло Гуань– чжун превозносит управление и ругает повстанцев и разбойников, хотя и те и другие принадлежали очень далекой эпохе. Его книга отражает чувства, переполнявшие образованных людей начала Мин: облегчение от окончания гражданской войны и твердую веру в сильную централизованную власть. Совершенно иное отношение к повстанцам отражено в другом знаменитом минском романе "Шуй ху чжуань" ("Речные заводи"). В своем первом варианте книга также приписывалась Ло Гуань-чжуну, однако в начале XVI века она была переделана неким ученым, писавшим под псевдонимом Ши Най-ань. Именно этот вариант из семидесяти глав ныне считается наилучшим из многих, появлявшихся в различное время. Если "Троецарствие" можно сравнить с рыцарским романом Мэлори "Смерть короля Артура" (с той лишь разницей, что действующие в китайском романе герои на самом деле существовали), то "Шуй ху" похож на легенды о Робин Гуде. Действие романа концентрируется вокруг Сун Цзяна, главаря разбойников, жившего в Шаньдуне в последние годы сунской династии перед нашествием чжурчжэней. Сун Цзян является историческим персонажем, но, за исключением краткого упоминания о его грабежах вместе с шайкой из 36 человек в Хэнани и Шаньдуне, более ничего неизвестно ни о его жизни, ни о его кончине. Несомненно, что задолго до Мин цикл легенд о "подвигах" шайки был популярен в народе, а при Юань он воплотился и в пьесы. Однако лишь при Мин сказания стали романом. Эта книга во многих отношениях даже более важная, чем "Троецарствие", и пользуется она не меньшей известностью. Роман "Речные заводи" написан на чистом "байхуа", то есть на разговорном языке XV века, что свидетельствует о дальнейшем развитии языка, ибо в "Троецарствии" сохраняется немало классицизмов. В целом, влияние книги на всю последующую литературу "байхуа" переоценить невозможно. Однако роман представляет интерес не только из-за стиля и языка. Он повествует о приключениях и подвигах 108 сподвижников Сун Цзяна. Постепенно раскручивающийся от главы к главе сюжет рассказывает, как каждый из них оказался "спрятанным в траве" (то есть поставленным вне закона) и пришел в шайку на горные просторы Ляншаньбо. Именно разбойники являются положительными персонажами книги: они исполнены мужества, верности и чести, в то время как чиновники, министры и принцы крови представлены угнетателями, злодеями и трусами. "Речные заводи" – откровенно революционный роман, и не удивительно, что вначале минские, а потом и цинские власти ополчились на него. Все без исключения герои стали разбойниками из-за несправедливости чиновников и алчности двора; они – честные люди, вовсе не помышлявшие о преступлении, пока не были несправедливо наказаны. Оказавшись вне закона, они возлагают на чиновников ответственность за свои беды и одерживают легкие победы и над ними, и над правительственными войсками. Профессор Ху Ши справедливо отмечает, что подобная книга могла появиться и снискать всеобщую любовь лишь в период плохого и слабого управления. Ведь очевидно, что острая критика направлена не против давно канувшей в лету сунской династии, а против минской администрации конца XV–начала XVI века. Европейскому читателю немало пассажей в "Шуй ху" покажутся скучными. Частые описания засад и индивидуальных поединков утомительны. Однако в качестве "компенсации" есть огромное множество живых сцен из повседневной жизни больших дорог и придорожных кабачков той эпохи. Характеризация ста восьми разбойников и их недругов-чиновников не является ни условной, ни стереотипной. Качества каждого четко определены, те или иные поступки и речи присущи только ему одному. Более того, картина жизни, представленная в "Речных заводях", более широкая по сравнению с "Троецарствием". Если в последнем романе главные персонажи – это облеченные большой властью и авторитетом принцы крови и полководцы, и автор старается придерживаться исторических фактов, известных о них, то в первом автор свободен от подобных ограничений. Сун Цзян – теневая фигура, хотя он и является реальным историческим лицом, но может быть наделен иным характером по воле автора. Все его последователи – люди из народа: неотесанные крестьяне, бывшие солдаты, мелкие чиновники или землевладельцы. Один из разбойников, У Сун, чтобы скрыться от властей, стал буддийским монахом и странствует в таком обличье. Бывший военный командир, он считает буддийский обет, запрещающий есть мясо и пить вино, слишком суровым. В одном придорожном кабачке ему поднесли лишь овощи, в то время как прибывшему после путнику подали вино и мясо. У Сун смотрит, как незнакомец поедает жаркое, и не может скрыть зависть. "Затем он увидел, как хозяин отправился на кухню и вернулся, неся на ладони поднос с парой приготовленных куропаток и блюдом из постного мяса. Все это он поставил перед путником. Он принес также овощи, затем взял ковш, несколько раз сходил за вином и подогрел его. Затем монах У посмотрел перед собой, увидел лишь маленькое блюдце с овощами и не мог сдержать гнев: его глаза насыщались, а желудок был голоден, он чувствовал теплоту вина, и ему захотелось сокрушить стол одним ударом кулака. Он закричал зычным голосом: – Хозяин, подойди сюда. Как можно так потчевать гостя? Хозяин быстро подошел и сказал: – Господин, не надо шуметь. Если вы хотите вина, то скажите. Но монах У выкатил глаза и закричал: – Бесстыдная свинья! Почему ты не продашь мне такой же зеленый кувшин вина, дичь и тому подобное? Я заплачу серебром! Хозяин ответил: – Зеленый кувшин с вином, дичь и мясо были посланы из дома того молодого господина. Он всего лишь сидит здесь и ест свою пищу. У очень хотел есть, поэтому как он мог внять таким объяснениям? Он закричал: – Не говори чепухи! Хозяин сказал: – Я еще никогда не видел такого дикого монаха, как вы. Тогда У возопил: – Какой же этот господин дикий, разве он съел твою еду и не заплатил за нее? Хозяин пробормотал: – Никогда не слышал, чтобы монах называл себя господином. У Сун сбивает с ног хозяина, и в ссору вступает другой гость: – Ты, презренный старый монах, хорошо же ты выполняешь свой долг. Как ты смеешь распускать руки? Разве ты не знаешь, что монахи не должны давать волю гневу? У ответил: – Я ударил его, а тебе какое до этого дело? Незнакомец закричал вне себя от ярости: – Я увещевал тебя из добрых побуждений, а ты, презренный монах, осмеливаешься оскорблять меня своими речами? Услышав это, У разгневался еще больше, опрокинул стол и, подойдя ближе, закричал: – Кому это ты говоришь? Богатый незнакомец рассмеялся и сказал: – Презренный монах, ты ищешь ссоры со мной – знай же, что ты пытаешься перевернуть землю. Выходи, ничтожный, я поговорю с тобой". В явно не-монашеском поведении У Суна, описанном в пассаже, любой, кто знаком с Китаем, легко узнает обычное поведение в трактире разбушевавшегося солдата. И "Троецарствие", и "Речные заводи" пользуются огромной популярностью в народе, и именно из этих книг и пьес по их сюжету основная масса простых людей черпала свои познания о прошедшей истории. Едва ли найдется в Китае человек, не слышавший об этих книгах, даже если он сам и не читал их. В Сычуани, где в основном происходит действие "Троецарствия", герои книги, пожалуй, даже больше знакомы людям, чем их нынешние власти, а события полуторатысячелетней давности более ярки, чем недавняя история. Минские романы – это та литература, которая в последние 500 лет оказывала огромное влияние на китайцев. Популярность "Речных заводей" вызвала к жизни многочисленные "продолжения", большинство из которых значительно уступает оригиналу. Роман "Цзинь, Пин, Мэй" ("Цветы сливы в золотой вазе") был написан в первые годы XVII века неизвестным ученым, хотя существуют предположения, что автором его является знаменитый Ван Ши-чжэнь, живший между 1526 и 1593 годами и возглавлявший Ведомство наказаний . Книга развивает 23, 24 и 25 главы "Речных заводей", в которых рассказывается о том, как один из героев романа, У Сун, упоминавшийся выше, стал разбойником. У Сун, служивший командиром стражников, узнает, что жена его брата изменяла мужу с богатым горожанином и отравила мужа, чтобы избежать огласки. С помощью маленького мальчика,