Текст книги "Леди в саване"

Автор книги: Брэм Стокер

Доминирование женщины как обольстительницы, вампира, русалки и «роковой женщины» в искусстве XIX в. достаточно хорошо документировано [181]181
  См., например: Dikjstra.Idols of Perversity (1986); Kestner. Mythology and Misogyny (1996); Auerbach.Woman and the Demon, (1982).


[Закрыть], и эти исследования приоткрывают важные аспекты мужской сексуальной тревоги и идентичности, однако мало что говорят об исследовании подобных тем женщинами-художницами того же периода. Британская художница-прерафаэлитка Эвелин Де Морган (1855–1919), как и многие художники ее круга, занималась эзотерическими практиками, которые отражаются в ее религиозных работах. Берн-Джонс был близким другом мужа Эвелин Де Морган, Уильяма, и именно с этим художником ее сравнивают чаще всего, однако он сам не хотел или не мог принять тот факт, что женщины-художницы могут быть так же одарены и так же важны для искусства в целом, как и художники-мужчины. Он признавал, что женщины его пугают, и когда его спрашивали, что он думает о художницах, заявлял, что «не знает таких». [182]182
  E. Burne-Jones.Burne-Jones Talking, p. 136.


[Закрыть]

Де Морган была вполне успешной и плодовитой профессиональной художницей. Она также была практикующим медиумом-спиритуалистом, и работы Де Морган основаны на транскрипциях «автоматического письма»: это диалоги с ангелами и душами недавно умерших, которые вошли в целую книгу «писем духов», опубликованную Эвелин и Уильямом Де Морган анонимно («Результат эксперимента», 1909). Медиумами, согласно Уэйту, являются те, кто «жаждет, говоря на языке мистиков, найти свои души, которые испытывают основы веры, которые находятся в поисках инструмента для общения с божественным источником жизни. Они вошли во внутренний свет и вступили на путь духовной эволюции». [183]183
  A. Waite.The Occult Sciences. A Compendium of Transcendental Doctrine and Experiment. London, 1891, pp. 265–266.


[Закрыть]

Язык «духовных» писаний Де Морган – это спиритуалистический дискурс, который характеризуется пышным многословием. Они полны лирики и визионерства и, очевидно, находятся под влиянием символистского движения во Франции и Бельгии: его идеи попали в Британию через таких писателей и художников, как Уолтер Патер, Элджернон Суинберн, Россетти и Берн-Джонс. Как мистические писания Де Морган, так и ее картина связаны с концепциями символизма. В «Результате эксперимента» подчеркиваются симбиотические связи искусства и божественного:

«Самое лучшее – это любовь к совершенству. Это и есть тайна искусства. Совершенство в идее и исполнении, ненависть к дисгармонии и уродству <…> продолжайте бороться, и со временем то, что было лишь туманным предчувствием, станет очевидным, и свет засияет». [184]184
  [Anon.] E. & W. De Morgan.The Result of an Experiment. London, 1909, p. 54.


[Закрыть]

Джин Делвиль, художник, как и Де Морган, был практикующим спиритуалистом. Его рисунок «Идол извращенности» (1891) показывает яркий образ зла и обольщения в виде женщины. Действительно, эта фигура может быть амальгамой архетипической женщины – могущественной и страшной; томные змеи, словно льющиеся густыми волнами с ее волос, напоминают как о Еве, так и о Медузе, и ее прозрачное, кристалловидное одеяние едва прикрывает обнаженную красоту Саломеи. Незабываемые, гипнотизирующие глаза, как у Моны Лизы, скрывают оккультное знание. Как замечает Ауэрбах, «русалки, девы-змеи и ламии, которые в таком изобилии встречаются в викторианском творчестве, напоминают о каком-то триумфе, более значимом, чем они сами: корни его лежат в <…> Античности». [185]185
  N. Auerbach.Woman and the Demon. Harvard University Press, 1982, p. 9.


[Закрыть]Публикация Дельвиля «Новая миссия искусства» (1910) была попыткой осветить связь искусства и души. Согласно Дельвилю, искусство обладает особой, оккультной функцией:

«Итак, искусство не является рабом ни реальности, ни „мечты“. Искусство – это та уравновешивающая сила, которая приводит рациональное в гармонию с духовным, эмоцию – с рассудком и естественное – со сверхъестественным. Природа – это смесь очарования и ужаса, экстаза и благоговейного страха. Чудовищное здесь смешано с божественным. Это – поразительный хаос скрытых блаженств». [186]186
  J. Delville.The New Mission of Art: A Study of Idealism in Art. London, 1910, p. 65.


[Закрыть]

Для картин Де Морган характерно использование сложных аллегорий, и, как и у ее современников-мужчин, значительное место здесь занимают женские образы. В ее творчестве заметен особый интерес к пределам и ограничениям телесного женского тела. Часто в ее работах ограниченность этого материального тела разрешается через соединение с лиминальным, концепцией «становления» и смерти. Действительно, для Де Морган – в отличие от современников-мужчин – смерть функционирует как агент эмансипацииженщины. Например, в «Ангеле смерти» (1880) молодая женщина приветствует объятия смерти как врата в лучшую загробную жизнь; эта идея проводится и в спиритуалистских писаниях художницы: «Скорбь – участь одной Земли; жизнь Духа – это Радость». [187]187
  E. & W. De Morgan.The Result of an Experiment, p. 24.


[Закрыть]Однако ангел в этой картине – фигура двойственная; хотя с виду он дарует спасение через смерть и загробную жизнь, при этом он выглядит меланхоликом и даже хищником, похожим на вампира. Действительно, согласно Элизабет Бронфен, эта разрушительная ассимиляция смерти и желания фактически относится как к чудовищному, так и к божественному, точно так же, как «нетронутое тело искусственно оживленного выходца с того света находит свое соответствие в христианском святом, тело которого не подвержено тлению». [188]188
  Е. Bronfen.Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester University Press, 1992, p. 295.


[Закрыть]Симметричное равновесие поз ангела и девушки на грани смерти усиливает концепцию нетленности через смерть. Картина обрамлена кипарисовыми деревьями, мощными символами бессмертия и воскресения, и первобытный фон с почти что лунным, «разреженным» пейзажем – все это напоминает о спиритуалистской парадигме всеобщего возвращения к началам в загробной жизни, которую передает здесь Де Морган.

В работах Де Морган аспекты чудовищного переработаны с помощью сдвига в культурной перспективе. Будучи одновременно практикующим медиумом и активным борцом за предоставление права голоса женщинам, Де Морган показывает оккультные фигуры так, что они предполагают более сочувственное и в то же время вызывающее прочтение.

Легенда о Медузе была популярной темой, которая часто появлялась в викторианском искусстве; здесь опять-таки проявляется слияние женщины, змеи, сексуальности и смерти, исследованное в искусстве и литературе с помощью «вампирских» метафор. В рассказе Овидия [189]189
  Ovid.Metamorphoses, book IV, (trans. M. Innes), London, 1955.


[Закрыть]табу на кровь также ассоциируется с враждебной силой женщин:

«Библейская религия подчеркивает демонический характер женщин, клеймя менструальную кровь как „нечистую“ <…>. Нас не должно удивлять то, что в ведьмовских преданиях менструальная кровь является ключевой субстанцией для вредоносной магии. В патриархальном обществе менструальная кровь становится демоническим материалом, как и сама женщина». [190]190
  R. Ruether.«The Persecution of Witches. A Case of Sexism and Ageism» in Christianity in Crisis, 34, p. 292.


[Закрыть]

Медуза была известна своим смертельным взглядом, который превращал мужчин в камень. Стокер открыто подчеркивает связь между властью Медузы и Люси Вестенра как вампиром, описывая «дьявольское» выражение Люси:

«…Глаза метали искры дьявольского пламени, брови изогнулись, будто змеи Медузы Горгоны <…> Если у смерти есть лицо, то мы его увидели». [191]191
  Стокер Брэм.Дракула. М.: Энигма, 2005. С. 306.


[Закрыть]

Облик отверженной женщины / монстра постоянно используется художниками-мужчинами XIX в. Фредерик Сэндис изображает свою версию Медузы (1875) в виде странной, отделенной от тела головы, которую окружают извивающиеся косы пышных кудрявых волос; сверху – множество извивающихся змей, и два маленьких крыла тревожно трепещут по бокам головы. Наиболее мощное воздействие этого образа заключается во взгляде: стеклянные глаза глядят безумным, угрожающим взором. Зритель здесь, очевидно, представляется как мужчина, враг Медузы (то есть в роли Персея): непосредственная угроза смерти вызывает чувство трепета и опасности. «Кровь Медузы» (ок. 1895) Фердинанда Кнопффа (Khnopff) сопоставляет значимость крови и власти женщины. Камилла Палья ассоциирует западные табу, связанные с потерей менструальной крови, с ужасом мужчин перед самим началом и завершением жизни:

«Волнует воображение не сама менструальная кровь как таковая – каким бы неостановимым ни был этот красный поток, – но, скорее, белок этой крови, фрагменты матки, медуза плаценты из женского моря <…> Каждый месяц женщине приходится стоять лицом к лицу с бездной времени и бытия, той бездной, которой является она сама». [192]192
  С. Paglia.Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. London & New York, 1992, p. 6.


[Закрыть]

Как «Медуза» Сэндиса, рисунок Кнопффа показывает голову, отрубленную от тела; из перерезанной шеи течет кровь. Возможно, это намек на рассказ Овидия, где, когда Персей летит над Ливией со своим трофеем – головой Медузы, —

 
Капли крови в тот миг с головы у Горгоны упали, —
Восприняла их Земля и змей зачала разнородных.
Земли гадюками там обильны теперь и опасны. [193]193
  Ovid, op. cit.[песнь IV, 617–619, пер. С. Шервинского].


[Закрыть]
 

Параллель между женщинами и змеями – это наследие библейского женоненавистничества, где Ева изображалась как архетип и прародительница порока, греха и мести. Змеи здесь не выгибаются дугами над головой Медузы, но стремятся вперед, как будто пытаясь вырваться за пределы самого полотна; их пасти открыты для укуса. Эта иконография предательской женской сексуальности, на которую намекают метафоры менструальной крови и которая таится в образе жалящей змеи, подчеркивает образ «роковой женщины», прямо связующий Медузу и миф о вампире: «чарующая власть вампира проистекает из легендарной способности змеи обездвиживать свою добычу, внимательно глядя на нее». [194]194
  С. Paglia, op. cit., p. 339.


[Закрыть]

Эвелин Де Морган так же, как и остальные, была зачарована женщинами в языческой и библейской мифологии. Наброски головы Медузы появляются в самых ранних альбомах для этюдов художницы. Де Морган предпочла не написать Медузу, а сделать скульптурный бронзовый бюст (ок. 1875), который выставлялся рядом с картинами Берн-Джонса в галерее Гросвенор в 1882 г. У бюста Медузы резкие, определенные черты ренессансной скульптуры, однако косой угол ее головы и открытые, но отстраненные глаза говорят о глубоком самонаблюдении и меланхолии. Змеи, переплетенные с ее собственными волосами, извиваются тяжелой массой и показаны с отвратительной детальностью. Одна змея, лежащая вокруг ее шеи, оторвалась и ползет вниз, к свободе, в которой самой Медузе отказано. Сестра Де Морган заметила, что «все это наводит какое-то чувство зла, мощи и непреклонной силы – однако в то же время смешанное с трагедией столь глубокой, что она вызывает ужас, близкий к жалости». [195]195
  А. М. W. Stirling.William De Morgan and his Wife, p. 186.


[Закрыть]Близкая подруга, тоже спиритуалистка – Элис Флеминг (сестра Редьярда Киплинга) написала стихотворение, долженствовавшее сопровождать скульптуру; оно поразительным образом поддерживает намного более сочувственное отношение к Медузе, принятое Де Морган:

 
Медуза —
Положен ли предел?
Вечна ли боль?
И все сквозь эры и века ее гадюки жалят?
И через вечность боль ее горит?
Изгнанье бесконечно [одно слово неразборчиво] и страданье —
Та, что сияла Небу, замкнута в Аду. [196]196
  A. Fleming, оригинальное стихотворение на клочке бумаги, архивы Фонда Де Моргана (De Morgan Foundation archives).


[Закрыть]
 

Искусство Де Морган противится патриархальной кодировке женского символизма, сочетая образ и текст и представляя, таким образом, сочувственный пересмотр взглядов на Медузу: она показана как оскорбленная женщина, ее статус жертвы отодвинули на задний план, изображая активную роль Персея как мужчины и победителя. Как и фигура вампира (в особенности Дракулы), эта Медуза – хищный монстр, который одновременно чарует и отталкивает. Иконография высасывающего жизнь вампира вошла в популярную культуру в конце XIX в., и в каждой своей реинкарнации она становится экраном, на который могут безопасно проецироваться идеологические и культурные тревоги. Сочувственный пересмотр легенды о Медузе, которая была заново представлена одновременно как жертва и добыча такими художниками, как Де Морган и Саймон Соломон, возможно, предвосхищает показ фигуры вампира или чудовища, вызывающий одновременно жалость и страх, который стал таким преобладающим в современных интерпретациях – одинокое, непонятное существо, обреченное бродить в ночной тени.

В XIX в. образы эротической, сексуализованной женщины и femme fataleдействуют одновременно как вместилища мужского страха перед женщинами и страха перед отверженным, а также чарующие объекты желания и фантазий. Исследования в этой области сосредоточены на работах художников-мужчин; тем не менее художницы, работавшие в области оккультного и сверхъестественного, также использовали фигуру женщины как средство выражения интересов своего времени, но при этом получались совершенно другие образы. Дискурсы науки, религии и гендера в конце XIX в. проникают в искусство этого периода и сливаются в образе сексуально жадной, чудовищной женщины. Возможно, неудивительно, что в обществе, которое переживало столь быстрые социальные изменения, слияние секса, смерти и экстаза производило столь мощные образы в искусстве. Эти образы, будь то художественные интерпретации или многочисленные литературные мифологизации вампира, производят поразительный парадокс: «не-мертвые» или привидения отныне глубоко входят в современную культуру, можно сказать, обретают бессмертие и, видимо, должны жить и дальше.

Перевод с английского

Нины Чехонадской

ЛИТЕРАТУРА

[Anon.] Е. &W. De Morgan.The Result of an Experiment. London: Simkin, Marshall & Hamilton, 1909.

Auerbach, Nina.Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge Mass., & London: Harvard University Press, 1982.

Bronfen, Elisabeth.Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester: Manchester University Press, 1992.

Bullen, J. B.The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism. Oxford, Clarendon Press, 1998.

Burne-Jones, G.The Memorials of Edward Burne-Jones. Vol. 1. London: Macmillan, 1904.

Delville, J.The New Mission of Art: A Study of Idealism in Art. London: Francis Griffiths, 1910.

Dikjstra, Bram.Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986.

Fitzgerald, P.Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997.

Frayling, C.Vampyres: Lord Byron to Count Dracula. London: Faber, 1991.

Gibson, M.Symbolism. Koln & London: Taschen, 1995.

Harrison & Waters.Burne-Jones. Barrie & Jenkins: London, 1989.

Kestner, J.Mythology and Misogyny in the Nineteenth Century: The Social Discourse of Subject Painting. Wisconsin: Madison, 1989.

Lago, M.ed. Burne-Jones Talking.His Conversations 1895–1898 preserved by his Studio Assistant Thomas Rooke. London & New York, John Murray, 1982.

Lambourne, L. and T. Sato.The Wilde Years: Oscar Wilde and the Art of his Time. London: Barbican, 2000.

Ledger, S. & R. Luckhurst.The Fin-De-Siècle: A Reader in Cultural History c. 1880–1900, Oxford: Oxford University Press, 2000.

Marcus, S.The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England. London: Weidenfeld & Nicholson, 1966.

Marsh, J.Dante Gabriel Rossetti: Painter and Poet. London: Weidenfeld and Nicholson, 1999.

Marx, Karl.Capital: A Critique of Political Economy, Vol. 1. London & New York: Penguin, 1999.

Ovid.Metamorphoses, (translated by M. Innes). London: Penguin, 1955.

Paglia, Camille.Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. London & New York, Penguin, 1992.

Pater, W.The Renaissance. Oxford: Oxford University Press, 1873, repr. 1998.

Ruether, R.The Persecution of Witches. A Case of Sexism and Ageism in Christianity in Crisis, 34,1974.

Stephens, F. G.Athaeneum, May 1,1886

Stirling, A. M. W. William De Morgan and his Wife. Thornton Butterworth, London, 1922.

The Times, May 8,1886.

Waite, A.The Occult Sciences. A Compendium of Transcendental Doctrine and Experiment. London: Kegan Paul, 1891

Хюн Джун Ли
«СЛИЛИСЬ НАВЕКИ»: ЖЕЛАНИЕ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ И УГРОЗА ОТВЕРЖЕНИЯ В «КАРМИЛЛЕ» ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ [197]197
  Hyun-Jung Lee.One for Ever: Desire, Subjectivity and the Threat of the Abject in Sheridan Le Fanu’s Carmilla // Vampires. Myth and Metaphors of Enduring Evil. Ed. Peter Day. Amsterdam, Editions Rodopi, 2006, pp.21–38.


[Закрыть]

В конце поздневикторианской готической повести Артура Мейчена «Великий бог Пан» (1894) врач по имени Роберт Мэтьюсон описывает шокирующую, омерзительную кончину Элен Воган, воплощения зла:

«Хотя ужас и тошнота поднялись во мне… я все же решил не отступать. И я был вознагражден, или, лучше сказать, проклят видеть то, что содрогалось на кровати в метаморфозах, превращаясь в черное, подобно чернильной кляксе, пятно. Кожа и плоть, и мускулы, внутренности и кости – вся та основа человеческого тела, которую я считал неизменяемой, постоянной, от сотворения, от Адама, начала плавиться и растекаться.

Я, конечно же, знал, что тело под влиянием внешних воздействий может быть расчленено, но я бы ни за что не поверил, расскажи мне кто-то другой о том, что я видел сам. Там, несомненно, присутствовала какая-то внутренняя сила, о которой я совершенно ничего не знал и которая отвечала за все превращения… Я видел великое многообразие форм: форму единого пола и колебание между мужским и женским, андрогина, разделяющегося на два пола и воссоздающего себя вновь. Видел тело человека, падшее до зверя, и зверя, поднявшегося из глубин; и то, как бывшее наверху стало низом и существом из бездны, ниже всех творений…

<…>

Я смотрел за превращениями до тех пор, пока на кровати не осталось ничего, кроме какой-то желеобразной субстанции… и как только это ужасное и непредставимое, ни человек, ни зверь, было преобразовано в человеческий вид, оно приняло окончательную смерть». [198]198
  Arthur Machen.The Great God Pan, in The Three Imposters and Other Stories. Oakland, Canada, 2001, p. 46–47 [русский перевод цитируется по изданию: Мейчен А.Сад Аваллона. М., Энигма, 2006. С. 116].


[Закрыть]

Рассказчик показывает кончину Элен как ряд метаморфоз, перетекающих в пределах всего спектра между неопределенной материей и членораздельной формой человека. Мы чувствуем здесь, в этом текучем преображении от человека к твари и обратно влияние эволюционной теории «конца века», и в особенности – теории дегенерации. Однако наше внимание привлекают и многие другие детали. Во-первых, тело Элен преображается из-за «какой-то внутренней силы»; в отличие от эволюции или дегенерации, это беспрерывное «восхождение» и «спуск» вызываются отнюдь не социальными факторами или окружающей средой. Сама идея, что нечто внутричеловеческого существа может заставить его измениться, ухудшиться или расплавиться, превращаясь в уродливое или бесформенное вещество, говорит нам о том, что то, что мы здесь видим, связано как с внутренним (психическим, эмоциональным, моральным, духовным), так и с внешним (физическим) «я». Точно так же, как «основа человеческого тела» скрывает в себе возможность «разделиться на два пола и воссоздать себя вновь» и стать иной или неузнаваемой, точно так же и нематериальные части «я» внезапно могут измениться, разрушиться и раствориться: в конце концов, этот «внутренний» компонент вызывает внешние изменения, которые описывает Мэтьюсон. Для Мейчена тело Элен является вместилищем – и даже метафорой – изменчивости материи, которая, в свою очередь, влечет за собой и возможность изменения самой личности. Более того, такие возможности одновременно ужасают и чаруют тех, кто сталкивается с ними. Мэтьюсон не может сказать, чувствует ли он себя «вознагражденным» или «проклятым», видя последние минуты Элен; он даже утверждает, что «решил не отступать», несмотря на глубочайшее чувство отвращения при виде этого отвратительного зрелища. Заключая свой рассказ, Мэтьюсон подчеркивает (это несколько излишне, поскольку весь его рассказ усеян такими прилагательными, как «омерзительный», «отвратительный», «ужасный» и «неизреченный»), что смотрел на это, «хотя ужас и тошнота поднимались» в нем, как будто желая не показать своего излишнего возбуждения или интереса. [199]199
  Ibid., р. 47.


[Закрыть]

Как показывает текст Мейчена, к концу XIX в. литература ужасов начинает получать своего рода удовольствие от изменчивости форм и неопределенности личности. Среди многочисленных других работ можно назвать «Доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (1886), «Она» Г. Райдера Хаггарда (1887), «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1890) и «Остров доктора Моро» Г. Г. Уэллса (1896). Во всех этих книгах прослеживается такая же мрачная одержимость физической и психологической «текучестью». В своем исчерпывающем исследовании ужасов «конца века» Келли Хёрли обращает внимание на «энтропийные», дегенеративные тела, которые одновременно приковывали к себе и вызывали отвращение у читателей готической литературы того времени: поздневикторианская готика, согласно Хёрли, часто описывала «человеческое как от-человеческое, как двусмысленную в физическом отношении или иным образом прерывную личность». [200]200
  Kelly Hurley.The Gothic Body: Sexuality, Materialism and Degeneration at the Fin de Siecle. New York, 1996, p. 5.


[Закрыть]Это определение «от-человеческого» намеренно соотносится с теорией «отвержения» Юлии Кристевой. Во «Власти страха» Кристева высказывает предположение, что острая физическая реакция – тошнота – при виде экскрементов, открытых ран или трупов говорит о непосредственной угрозе разрушения различий между «я» и тем, что лежит полностью вне его, лиминальной угрозой, которую она называет «отверженным». [201]201
  Julia Kristeva.Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York, 1982.


[Закрыть]Расширяя анализ тесных соотношений между опытом ужаса и конструированием и сохранением личности у Кристевой, Хёрли описывает «от-человеческий субъект» как «субъект не совсем человеческий, который характеризуется изменчивостью форм, который постоянно находится под угрозой превращения в не-я, который может стать чем-то другим». [202]202
  Hurley, p. 3.


[Закрыть]То, как Хёрли подчеркивает неопределенность основополагающих категорий, связывает ее доводы не только с «отверженным» Кристевой, но и с теорией «ужасного», на которой они в основном базируются. В своем ставшем теперь классическим очерке 1919 г. Фрейд объяснил, что чувство «ужасного» возникает «или когда подавленные детские комплексы вновь оживают… или когда первобытные понятия, всплывшие на поверхность, судя по всему, снова подтверждаются». [203]203
  Sigmund Freud.«The Uncanny», in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. & trs. James Strachey, vol. XVII. London, 1955, p. 249.


[Закрыть]Как детские комплексы, так и давно подавленные убеждения составляют человеческое «я», даже если это происходит только путем их подавления или отвержения. Так, возбуждая отвращение и ужас, призраки и монстры, кишащие на страницах поздневикторианской готической литературы, смущают наше самоощущение безопасности, основанное на том, что мы – это мы, нашу уверенность в том, что мы знаем, кто мы есть и какое место мы занимаем в этом мире.

Итак, литературная готика в конце викторианской эры берет ужасное и сочетает это с «отверженным» в персонаже – и в зрелище – «от-человеческого». В то время как пример из «Великого бога Пана» исчерпывающим образом показывает всепроницающее «от-человечивание» ужаса на заре XX в., «Кармилла» Шеридана Ле Фаню (1872) почти за два десятилетия до того предвосхищает этот типичный для «конца века» мотив викторианских готических текстов, давая стимулирующий пример того, как литература усложняет, а иногда и ставит под угрозу общепринятые мнения о субъективности и границах человеческой личности. С появлением теории эволюции и развитием социальных наук в XIX в. резко возросли усилия рационально определить и категоризировать человеческий характер. Такие попытки были основаны на уверенности в том, что основные (зачастую – физические) различия могут объяснять воспринимаемые нами различия в поведении и психологии, отделяющие мужчин от женщин, «цивилизованных» европейцев от «примитивных» дикарей, нравственных людей от аморальных, и тому подобное. «Кармилла», как и другие литературные произведения, наподобие «Великого бога Пана», выражает возрастающий к концу века страх по поводу того, что такие классификации могут быть легко разрушены или оказаться неэффективными.

Вампирский роман Ле Фаню, появившийся примерно на двадцать пять лет раньше, чем его более знаменитый кузен – «Дракула», – в своей драме физического насилия сложным образом переплетает темы физического «растворения»; и в конце XX в. этот «узор» не перестает ужасать и привлекать читателей вампирской литературы. Хотя в последнее время появилось огромное количество убедительной критики, которая раскрывает отношения между вампиром Кармиллой и ее жертвой Лорой, такая критика в первую очередь была сосредоточена на антипатриархальных нотах гомоэротики данного текста. [204]204
  Среди авторов наиболее заметных критических работ такого рода можно назвать Нину Ауэрбах, Тамар Хеллер, Кэрол Сенф, Элизабет Синьоретти, Тэммис Элизу Томас и Уильяма Видера. См. полные библиографические данные в списке литературы к статье.


[Закрыть]Однако язык, которым пользуется Кармилла, «ухаживая» за своей подругой и добычей, очерчивает не только историю гомоэротического желания (наряду с другим желанием, о котором открыто говорится в тексте, – вампирским голодом), но и еще одну, более примитивную историю, которая касается пределов человеческого «я» и того, как желание угрожает этим границам и преображает их. Слово гомоэротическийдает нам ключ к интерпретации этой последней истории. Если гомоэротическое желание можно понять как желание такого же ( гомо-) внутри предмета любви ( эрос), который лежит вне пределов человеческого «я», то желание, о котором я говорю в этой статье, – это аналогичное движение к гомогенности в том, что на вид кажется чуждым и чужеродным. Более того, это желание, которое пытается уничтожить само это различие между «я» и другим.

Сама Кармилла остро ставит эту проблему, когда говорит о своей любви Лоре в ходе страстного тет-а-тет: «Ты моя, ты должна быть моей, мы слились навеки». [205]205
  Sheridan Le Fanu.In a Glass Darkly. New York, 1999, p. 264. Далее цитируется в основном тексте. [Русский перевод «Кармиллы» Л. Ю. Бриловой здесь и далее цитируется по изд.: Шеридан Ле Фаню Дж.Дядя Сайлас: Роман; В зеркале отуманенном: Сб. рассказов. М., 2004. С. 498.]


[Закрыть]Подобные же утверждения встречаются в различные моменты в ходе ее «ухаживания» за Лорой, и это желание – как для самой Кармиллы, так и для «Кармиллы»-текста, становится вопросом о растворении границы между желающим и желаемым «я». По сути своей желание превосходит необходимость простого достижения своего предмета; оно, скорее, требует, чтобы расстояние между «я» и предметом вообще рухнуло и эти двое стали неразделимы. Цитируя высказывание Франко Моретти по поводу «единства желания и страха» [206]206
  Franco Moretti.Signs Taken for Wonders. London, 1983, p. 100; цит. по: Christopher Craft.«„Kiss Me with Those Red Lips“: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula», Representations 8 (1984): p. 107.


[Закрыть], которое символизирует вампиризм, Кристофер Крафт пишет, что вампирские романы, такие, как «Дракула», воплощают в себе «слияние сексуального желания и страха, что момент осуществления эротического желания может вызвать стирание традиционного, единого „я“». [207]207
  Ibid.


[Закрыть]Крафт указывает здесь на ключевую тему амбивалентностии то, как она тесно связана с темами личности в трактовке вампиров в литературе, однако его формула нуждается в пересмотре, если мы хотим точно охарактеризовать вампиризм в «Кармилле». Текст Ле Фаню показывает, что амбивалентность, представленная в изображениях вампирского желания – как в смысле вампирского голода, так и влечения, которое испытывает к вампиру жертва, – это фундаментальное условиежелания. Амбивалентность в «Кармилле» не столько иллюстрирует «слияние» желания и страха, но показывает, что страх самоуничтожения уже является компонентом желания. Желание как происходит из неодолимой и в то же время ужасающей перспективы стать более «собой», потеряв «себя», так и обусловливает ее появление. Оно вызывает постоянную отдачу, уступку контроля в пользу той интенсивности, с которой «я» выбрасывает «мою» энергию вовне к кому-то или чему-то другому. Поскольку желание совершается за пределами«я», оно постоянно угрожает вообще разрушить эти пределы.

Когда Кармилла говорит, что она и ее жертва «слились навеки» ( are one), то утверждение гомогенности ярко напоминает об онтологических импликациях акта желания. Ее слова говорят о том, что субъект и объект желания оба зависят от своего рода имманентного единства, которое вполне может уничтожить то, что на вид кажется отдельными категориями. Лео Берсани говорит о чем-то похожем в «Генитальном целомудрии», когда он упоминает о «возможности желания, на другом пределе которого находится продолжение, другой вариант того, что составляет сам акт желания». [208]208
  Leo Bersani.«Genital Chastity», in Homosexuality and Psychoanalysis. University of Chicago Press, 2001, p. 361.


[Закрыть]Альтернативная концепция желания у Берсани происходит, как он это формулирует, от «относительности… укорененной в растяжимости человеческой индивидуальности… укорененной в единстве». [209]209
  Leo Bersani.«Against Monogamy». Oxford Literary Review 20 (1998): p. 5.


[Закрыть]Согласно этой точке зрения на относительность, «другой предел [желания]» (Берсани намеренно избегает слова «объект») «включен в то, что идентифицирует или индивидуализирует желающую сторону». Желание приоткрывает органическое единство между различными с виду «я» – и в ключевом смысле им и вызывается: «Желание мобилизует связи бытия». Подобным же образом характеристика желания у Ле Фаню перемещается за пределы эротического в более широкую область онтологического, исследуя интересную и ужасающую возможность того, что субъект и объект, «я» и другой, могут иногда быть в основе своей неразличимы. Действительно, та особенная манера, в которой Кармилла говорит о своем желании, предполагает, что стирание таких различий допускает некую радикальную интерсубъективность, более глубоко укорененную, чем та, что основывалась бы на просто ассимиляции или присвоении «других». Текст показывает взаимное желание Кармиллы и Лоры как разрушение двух «я», которое дальше должно привести к разрушению всех таких «я»: вампиризм, так, как он описан у Ле Фаню, активизирует импульсы к отказу от себя, со всеми его опасными и в то же время возвышенно опьяняющими возможностями. «Кармилла» выходит далеко за пределы идеи о том, что «опасная» связь между прекрасной дамой-вампиром и ее жертвой-женщиной является угрозой патриархальному гетеросексуальному порядку: она заставляет нас увидеть, что эти отношения в драматичной форме показывают нам фундаментальную угрозу самому понятию личности.

Фактически беспокойство по поводу разрушения различий между «я» и «другим» постоянно встречается в «В зеркале отуманенном», сборнике рассказов ужасов, куда включена и «Кармилла». Формально эти рассказы объединяет то, что они представляют собой бумаги врача по имени Мартин Гесселиус, которые якобы были изданы и опубликованы его медицинским секретарем после кончины Гесселиуса. Если «Великий бог Пан» намекает на существование духовных сил, вызывающих материальные проявления, «В зеркале отуманенном» точно так же показывает причинные связи между психическим и физическим, давая прочные основания для того, чтобы интерпретировать материальные проявления, которые разрушают жизнь персонажей, как продолжение – если не просто метафоры – моральных, психологических проблем.

Гесселиус привлекает внимание, например, к телесным причинам сверхъестественных явлений и к влиянию духа и материи друг на друга. За одним исключением [210]210
  Единственный рассказ в «В зеркале отуманенном», где не фигурируют сверхъестественные явления, – «Комната в гостинице „Летящий дракон“» – повествует о шайке воров и наркотике, который они используют, чтобы обездвижить свою потенциальную жертву. Хотя он прямо не связан с рассуждениями Гесселиуса о духе и материи, этот рассказ тем не менее также имеет отношение к разрушению различий: наркотик, о котором идет речь, вызывает некое подобие смерти (или, как его называет Гесселиус, Mortis Imago), даже когда одурманенная жертва полностью сохраняет сознание; таким образом, стирается граница между жизнью и смертью.


[Закрыть], его бумаги говорят о связи между духовным и материальным мирами, а также о разрушительных последствиях нарушений этой связи. Под видом объяснения «истории болезни», доктор Гесселиус развивает теорию внутреннего чувства человека, своего рода психического знания, которое он отличает от внешних, физических чувств. В ходе всей первой половины «В зеркале отуманенном» он пишет об открытии «внутреннего ока» – состоянии, которое вызывается такими неврологическими аномалиями, как каталепсия, лунатизм, белая горячка и нервная горячка; оно позволяет обычным людям видеть обитателей «духовного мира». [211]211
  Sheridan Le Fanu.In a Glass Darkly. New York: Oxford University Press, 1999, p. 8, 39.


[Закрыть]Несмотря на всю свою научную объективность, Гесселиус не оспаривает реального существования «духовных воздействий». [212]212
  Ibid., p. 41.


[Закрыть]Тем не менее остается неясным, являются ли такие сущности, предстающие перед «внутренним оком», отражениями нервного, истерического воображения или внешними, хотя и нематериальными, реальностями. Некоторые рассказы заставляют предполагать, что «демоны», преследующие отчаявшихся жертв, – просто галлюцинации или психические двойники, которые «я» воплощает во внешнюю форму. Например, злой «гений», который преследует преподобного Дженнингса в «Зеленом чае», является только к несчастному священнику и говорит с ним одним; только от Дженнингса мы слышим о «соединенном» с ним демоне, которого, как он говорит, он видит даже с закрытыми глазами; ни его слуги, ни друзья, ни сам Гесселиус не могут засвидетельствовать его реальности. [213]213
  Гесселиус обнаруживает, что Дженнингс подчеркнул многие пассажи в «Небесных тайнах» Сведенборга, которые говорят о «злых духах», которые якобы «сопутствуют» человеку. Сведенборг пишет, что такие духи «связаны с человеком» и «разделяют все без изъятия помыслы и страсти человека» ( Le Fanu, p. 14–15) [С. 332].


[Закрыть]Другие рассказы, такие, как «Давний знакомый» и «Судья Харботтл», рассказывают о злобных созданиях, которые видны всем, кто окружает этих людей, и, таким образом, с меньшей степенью вероятности могут быть просто отражениями или образами самого себя. [214]214
  Интересно, что последний тип также тесно связан с основной жертвой: они появляются (и иногда возвращаются из мертвых), чтобы наказать жертву за тайную провинность. В рассказе «Давний знакомый», например, тот факт, что капитан Бартон в прошлом применял «непомерно жестокие меры поддержания дисциплины» к одному из членов своей команды, который впоследствии умер (81–82 [С. 374]) не известен никому из окружающих, в том числе и его невесте, так что сверхъестественное наказание открывает истинную натуру капитана как публике, так и читателю.


[Закрыть]Однако Гесселиус объясняет тот факт, что их могут видеть другие, ссылаясь на «заразительность вторжения тонкого мира, доступного лишь для внутреннего ока, в область сугубо материальную» [215]215
  Ibid., р. 81 [С. 375].


[Закрыть]; эта идея вновь вводит тему разрушения границ между различными категориями. [216]216
  «Внутренний взор», однажды открывшись, начинает «действовать» своей энергией на тех, кто окружает пациента, и открывает их «внутреннее око»: своего рода психическая цепная реакция.


[Закрыть]В этом отношении текст оставляет открытой возможность, что даже те неземные существа, которых видит не только один человек, могут вызываться (хотя и менее непосредственно) психическим состоянием основной жертвы.