Текст книги "Леди в саване"

Автор книги: Брэм Стокер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 33 страниц)

– Добро пожаловать, ваше величество, в Синегорию. Благодарим вас за все, что вы сделали для Балки, а также за то, что вы и ее величество королева удостоили нас своим присутствием.

Монарх, казалось, был растроган. Привычного к высоким церемониям, его взволновали искренность и сердечность королевы-хозяйки, а также изысканная смиренность, символизируемая этим старым восточным обычаем. И монарх великой страны, король над многими народами Дальнего Востока импульсивно нарушил придворный этикет и сделал то, что, как мне потом говорили, навечно расположило к нему синегорцев: он опустился на одно колено перед прекрасной, облаченной в саван королевой, взял ее руку и поцеловал. Этот жест видели все, кто был в Синем входе и на берегу вокруг; мощное «Ура!» сотрясло воздух и понеслось над водой, взмыло к горным склонам и затихло вдали, на вершине горы, там, где возвышался мощный флагшток с флагом Балканской федерации.

Никогда не смогу забыть эту удивительную сцену национального триумфа, ее главные моменты навечно запечатлены в моей памяти: безупречно чистая палуба как символ безукоризненного исполнения военно-морской службы; король и королева величайшей нации на земле [140]140
  Величайшего королевства (Примеч. издателя «Свободной Америки»).


[Закрыть], принимаемые новым королем и королевой, завоевавшими себе империю, так что прежний подданный своего бывшего короля теперь приветствовал как собрата-монарха в исторический день, когда при его попечении рождалась новая мировая держава. Белокурая северная королева в объятиях темноволосой, с лучистыми глазами южной королевы. Изящная простота облачения северного короля и почти по-крестьянски безыскусный костюм южного короля-гиганта. Но всех затмевала – даже западного монарха с его королевской родословной в тысячу лет, даже Руперта с его врожденной королевской статью и даже северную королеву, образец достоинства и любезности, – всех затмевала Тьюта в своем непритязательном саване. Не было человека в этом огромном собрании, который не слышал бы хоть вкратце ее удивительную историю; не было такого, кто бы не радовался за эту благородную женщину, завоевавшую империю, даже оказавшись в когтях смерти.

Бронированная яхта с остальными представителями Балканской федерации подошла ближе, и правители Балкан ступили на борт яхты западного монарха, чтобы приветствовать его, а тогда Руперт, полагая, что выполнил долг хозяина, присоединился к ним. Он скромно занял место с последних рядах группы приветствовавших и выказал почтительность монарху-арбитру уже в качестве члена федерации.

Вскоре к королевской яхте подошел еще один военный корабль – «Балка». Он доставил послов иностранных держав, канцлеров и великих сановников из балканских стран. Этот военный корабль был сопровождаем целой флотилией боевых кораблей, каждый из которых представлял одну из стран – членов Балки. Великая Западная флотилия стояла на якоре и, за исключением того, что моряки поднялись по реям, не принимала непосредственного участия в происходящем.

На палубе вновь подошедшего судна стояли монархи Балкан; официальные лица каждого государства выстроились за своими правителями. Послы составили отдельную и более многочисленную группу.

Затем на первый план выступил западный монарх. Он был без сопровождения (если не считать обеих королев). В руках он держал пергаментный свиток с текстом своего арбитражного решения. Монарх зачитал текст, многоязычные копии которого предварительно были розданы всем присутствовавшим монархам, послам и сановникам.

Текст был длинным, однако событие представляло такую важность и вызывало такое волнение у присутствовавших, что все забыли про время. В тот миг, когда монарх развернул свиток, громкое «Ура!» смолкло и настала полная тишина.

Когда чтение было завершено, Руперт поднял руку, и тут же раздались оглушительные орудийные залпы: они неслись отовсюду – с кораблей в порту, с горных склонов, с вершины горы.

При смолкавших ликующих криках, сопровождавших салют, на борту судов завязался общий разговор, гости представлялись друг другу. Затем баржи доставили гостей к укреплениям Синего входа.

Здесь, перед укрепленным узлом, были сооружены временные помосты, с которых могли взлетать аэропланы. За этой площадкой возвышались даже не трибуны, а троны для западной королевской четы и для всех правителей Балки – теперь de jure [141]141
  Юридически (лат).


[Закрыть]и de facto [142]142
  Фактически (лат).


[Закрыть]существовавшей новой Балканской федерации. Позади тронов, для нас, тонувших в пурпуре и золоте, располагались места для остальных присутствовавших. Для журналистов была предусмотрена какая-то церемония, в подробности которой нас заранее не посвятили. Насколько я мог судить по лицам присутствовавших, никому заранее ничего не сообщили. Так что некий сюрприз мы, конечно же, предвкушали с особым волнением!

На площадку сел аэро, в котором король Синегории с королевой спустились с горы. Высокий молодой горец, управлявший машиной, сразу же покинул ее. Король Руперт, усадив свою королеву (по-прежнему с ребенком на руках) на ее место, занял свое и потянул за рычаг управления. Аэро понесся вперед и, казалось, сорвался с площадки, сделал дугу, устремляясь вверх, и через несколько секунд уже плавно скользил в сторону флагштока на вершине горы. Сразу после этого на площадку опустился другой аэроплан, значительно больших размеров. К нему шагнули десять высоких, красивой наружности молодых мужчин. Взмыв в воздух, аэроплан понесся вслед за королевским. Западный монарх, обращаясь к адмиралу флота, который лично командовал боевым кораблем, предоставленным для гостей, спросил:

– Кто эти люди, адмирал?

– Гвардейцы наследного принца, ваше величество. Они выбраны народом.

– Скажите, адмирал, а есть у них особые обязанности?

– Да, ваше величество, – прозвучал ответ. – Их особая обязанность – отдать свою жизнь за юного принца, если потребуется!

– Хорошо! Отличная служба. Ну а если кто-то из этих десяти расстанется с жизнью?

– Ваше величество, если кто-то из них погибнет, есть десять тысяч желающих занять его место.

– Хорошо, очень хорошо! Хорошо, когда есть хоть один человек, готовый умереть, чтобы выполнить долг. Но десять тысяч?! Это же целый народ!

Когда король Руперт достиг площадки с флагштоком, на нем взвился штандарт короля Синегории. Руперт, выпрямившись во весь рост, вскинул руку. Пушка позади него дала залп; затем мгновенно откликнулись одно за другим остальные орудия. Вспышки залпов напоминали цепь зарниц. Стоял неумолчный грохот, но силу звука ослабляло расстояние. Впрочем, в полной тишине, царившей у нас, мы слышали, как звуки залпов будто бы перемещались, описывая окружность, и наконец воображаемая кривая, которая шла на север, замкнулась на юге. Последний орудийный залп прозвучал к югу от флагштока.

– Что это был за чудесный круг? – поинтересовался западный монарх у адмирала флота.

– Это, ваше величество, линия границ Синегории, вдоль которой у Руперта стоит десять тысяч пушек.

– А кто же стреляет из них? Похоже, здесь собралась вся армия Синегории.

– Женщины, ваше величество! Они несут на границе службу сегодня – для того чтобы их мужья могли собраться здесь.

Как раз в этот момент один из гвардейцев наследного принца поднес к борту королевского аэро что-то напоминавшее резиновый мяч на конце шнурка. Королева взяла «мяч» и протянула его ребенку, которого держала на руках. Тот схватил «мяч». Гвардеец отступил назад. Вероятно, стиснув «мяч», юный принц подал некий сигнал, потому что в ту же секунду загрохотала установленная на возвышении пушка с жерлом, что было направлено вертикально. Снаряд взлетел вверх на небывалую высоту. И разорвался с такой яркой вспышкой, что ее можно было видеть при свете дня, а красный дым после вспышки точно был виден с Калабрийских Апеннин в Италии.

Когда снаряд разорвался, королевский аэроплан вновь взлетел с площадки, вновь сделал «нырок» и понесся к Синему входу на такой скорости, что у смотревших на него дух захватывало.

Когда же он стал приближаться к нам – а вслед за ним летательная машина с гвардейцами наследного принца и еще несколько, – все горы, казалось, ожили. Отовсюду, со всех горных вершин, даже едва различимых вдали, взлетали аэропланы, и все их великое множество на чудовищной скорости неслось по следу, оставленному королевским аэро. Король обернулся к королеве Тьюте и, очевидно, сказал что-то, потому что она подала знак капитану гвардейцев наследного принца, управлявшего машиной. Он отклонился вправо и вместо того, чтобы проследовать над водным пространством между рядами военных кораблей, полетел высоко над крайним из них. Один из находившихся на борту аэро каждый раз, когда машина пролетала над очередным кораблем, что-то бросал вниз, неизменно умудряясь доставить свою «почту» прямо на капитанский мостик.

Западный монарх вновь обратился к господарю Руку (адмиралу флота):

– Требуется ловкость, чтобы бросить депешу с такой точностью.

Адмирал невозмутимо ответил:

– Легче бросить бомбу, ваше величество.

Полет аэропланов был незабываемым зрелищем. Воистину историческим. Отныне ни одна нация, думающая защищаться или же наступать, не будет иметь успеха, если не овладеет воздухом.

И впредь любой нации следует уповать только на Бога, если она вознамерится атаковать кого-нибудь из членов Балки. Несдобровать захватчикам там, где в людских сердцах живут Руперт и Тьюта, соединившие обитателей Балкан в неодолимую общность.

ПРИШЕСТВИЕ ВАМПИРА

Лоис Дроумер
СЕКС, СМЕРТЬ И ЭКСТАЗ: АКТ ГРЕХА [143]143
  Drawmer Lois.Sex, Death and Ecstacy: the Art of Transgression // Vampires. Myth and Metaphors of Enduring Evil. Ed. Peter Day. Amsterdam, Editions Rodopi, 2006, pp. 39—58


[Закрыть]

Истории о вампирах, призраках, ведьмах и оккультном встречались в XIX в. в изобилии, и постоянно служили темой для художников того времени. В этой статье мы рассмотрим вопрос, каким образом зло, сексуальность и религиозный экстаз сливались в британском и европейском искусстве.

Начиная с середины XIX в. викторианское искусство как включало в себя, так и вырабатывало рамки (фреймы) для господствующих дискурсов в науке, религии и сексуальности. В последние десятилетия века, в особенности в работах художников-прерафаэлитов и символистов, неизменные описания смерти, сексуальности и эзотерических тем отображаются в локусе женского образа.

Быстрый рост индустриализации и последующая урбанизация в викторианской Британии необратимо изменили социальную организацию. Сомнения в ортодоксальном христианстве, угроза патриархальным порядкам, которую общество чувствовало в развитии женского движения, в свою очередь, обусловили появление реакционной идеологии «извращенной» женской сексуальности, которая выражала себя с помощью метафор инфекции, заразности, хищнического поведения и патологических сексуальных желаний. Действительно, концепция женщины как носителя заражения, болезненной одержимости, и, в конце концов, смерти беспокоит общество и встречается в символической форме в искусстве того времени. Книга Уильяма Актона «Функции и заболевания репродуктивных органов»(1857) пропагандирует моральную парадигму женской сексуальности, которая конструирует мужское сексуальное желание и активность как нечто природное и врожденное, а женское сексуальное желание или удовольствие как патологию и извращение – продукт больного разума и тела:

«Я должен сказать, что большинство женщин (к счастью для них) не слишком обеспокоены сексуальными чувствами какого бы то ни было рода. То, что для мужчин привычка, – для женщин исключение. Должен признать, правда, и то – как показывают суды по делам разводов, – что есть и такие (немногие) женщины, которые испытывают столь сильные сексуальные желания, что они могут превосходить мужские <…>. Конечно, я признаю наличие сексуального возбуждения, которое может даже закончиться нимфоманией – видом душевного заболевания, с которым те, кто часто посещает больницы для душевнобольных, должны быть очень хорошо знакомы». [144]144
  W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs, in Youth, in Adult Age, and in Advanced Life: Considered in their Physiological, Social and Psychological Relations. London, 1875, p. 212.


[Закрыть]

Художники – как Данте Габриель Россетти, так и Эдвард Берн-Джонс – дали нам множество изображений женщин в образе femme fatale, которые преображают мужскую тревогу по поводу женской сексуальности в концепцию излишней, греховной и демонической сексуальности.

Например, Россетти, предметом желания которого была Джени Моррис, жена его друга Уильяма Морриса, выразил свое чувство, изображая ее облик во все более и более странных образах в серии картин, отображающих модель в формах, которые становятся все чудовищнее и монументальнее: зачастую это вариант языческой богини плодородия, для которой характерны искаженные, фрагментированные и фетишизированные части тела – в особенности излишне вытянутая шея и очень длинные руки. Фантастическое изображение царственной женщины-соблазнительницы у Россетти вызывает чувство беспокойства, которое в материальном плане еще более усиливает использование широких, текучих мазков и эффекта «незаконченности»: полотно заволакивают наркотические тона мертвенно-голубых и ядовито-зеленых оттенков. Эти тенденции еще больше развились, конечно, в его хорошо известном полотне «Беатриче Благословенная» ( Beata Beatrix, 1864–1870).

Изображение своей жены в момент ее смерти, которое создал Россетти, основано на двух аспектах заражения и порчи: в первую очередь это сама смерть, но еще более явно здесь проявляется метафора одержимости. Элизабет Сиддал была найдена умершей от передозировки лауданума – жидкости, изготовлявшейся из опиума и алкоголя. В XIX в. лауданум употреблялся повсеместно как снотворное, обезболивающее и средство от кашля, но и Сиддал и Россетти, как и другие, использовали его ради достижения эйфории. Хорошо известная история о том, как Россетти эксгумировал тело Сиддал, покоившейся на кладбище Хайгейт, чтобы получить обратно книгу своих стихов, содержит интересные параллели с описанием «не-мертвой» Люси Вестенра в «Дракуле» Брэма Стокера. Холл Кэйн в своих «Воспоминаниях о Данте Габриэле Россетти» (1888) рассказывает, что «семь с половиной лет спустя после похорон <…> гроб подняли из могилы и открыли. Говорят, что, когда тело вновь показалось на свет, оно выглядело нетронутым». [145]145
  Hall Caine.Recollections of Dante Gabriel Rossetti (1888), цит. по: C. Frayling.Vampyres: Lord Byron to Count Dracula, London, 1991, p. 70.


[Закрыть]Как указывает Фрэйлинг, в «Дракуле» «когда Ван Хелсинг посещает ее [Люси] в могиле почти неделю спустя после того, как она умерла, она кажется „пожалуй, даже еще более ослепительно прекрасной, если такое вообще возможно“». [146]146
  С. Frayling.Vampires, p. 71. Здесь и далее русский перевод «Дракулы» цитируется по изданию: Стокер Б.Дракула / Пер. с англ., примеч. М. Красавченко. М.: Энигма, 2005. С. 293.


[Закрыть]

Интерес Россетти к сверхъестественному, который проявлялся в сеансах спиритизма и «беседах» с умершей Сиддал, был отмечен Ианом Маршем: по его словам, Россетти говорил, что он «целых два года видел Лиззи каждый вечер „на постели, такой, как она умерла“». [147]147
  J. Marsh.Dante Gabriel Rossetti: Painter and Poet. London, 1999, p. 70.


[Закрыть]Художник и меценат Уильям Белл Скотт также заметил, что «судя по всему, супруга Габриэля постоянно появляется (то есть резко стучит предметами) на сеансах спиритизма в Чейн-Уок – Уильям [брат Россетти] утверждает, что там выясняются такие вещи, которые только она и могла знать». [148]148
  Ibid., p. 301.


[Закрыть]Этот портрет – нечто вроде посмертной дани Сиддал, но, кроме того, он стал и чем-то вроде экзорцизма для самого Россетти. Чтобы освятить то, что, по сути дела, было передозировкой наркотиков, Россетти преображает окончательность и деградацию смерти в опыт религиозного экстаза. Голубка – символ Святой Троицы и чистоты – представляет образ смерти Сиддал (Беатриче Благословенной), роняя ей в руку семена опиума, в то время как на заднем плане любовники ждут, чтобы встретиться в небесном царстве. Преображая физический акт смерти-порчи в интенсивный эзотерический опыт и метафизическую парадигму, Россетти как передает викторианские страхи перед одержимостью и смертью, так и одновременно отрицает их с помощью интенсивной религиозной символики эйфорического экстаза-транса – состояния смерти. Однако такое воплощение также соответствует и научным понятиям того времени, которые связывали излишнюю сексуальность женщины, безумие и наркотическое опьянение в категориях медицинского дискурса и предполагали, что состояние экстаза или мистической возвышенности происходит от использования наркотиков и нимфомании: это тоже дает нам вариант прочтения поразительного образа, созданного Россетти, как считает клинический психолог XIX в. Гюстав Бушеро:

«В религиозном безумии мистических форм эротическое безумие, доходящее до необоримого импульса, совсем не редкость. <…> Причиной нимфомании может быть заболевание половых органов <…>. Женщины, употребляющие опиум, морфий и гашиш, могут, точно так же, как и мужчины, проявлять сексуальное возбуждение, граничащее с нимфоманией – заболевание, при котором их воображение постоянно останавливается на эротических мыслях и представлениях». [149]149
  G. Bouchereau.«Nymphomania», A Dictionary of Psychological Medicine (1892) in S. Ledger & R. Luckhurst, (eds.) The Fin-De-Siècle: A Reader in Cultural History c. 1880–1900, Oxford University Press, 2000, p. 294.


[Закрыть]

Странное выражение крайней религиозности на лице Сиддал вполне можно истолковать как «патологическую» женщину Бушеро, у которой «счастливое выражение, опухшее лицо и учащенное дыхание» [150]150
  Ibid., p. 294.


[Закрыть]; этот образ, как и сама «Беатриче Благословенная», несет в себе чувственный оттенок аутоэротической эйфории на грани смерти.

Женское тело в мужском искусстве конца XIX в. становится пространством, в котором можно расположить одновременно противоположные образы добродетели и тайной притягательности. «Вампирские» качества, связывавшиеся с женщинами и сексуальностью, и потенциальная угроза, которую они представляли для мужчин, еще более ясно показаны в «Короле Кофетуа и нищенке» Берн-Джонса (1884). Черпая вдохновение из литературы и в то же время под влиянием своего интереса к сверхъестественному [151]151
  Примеры интереса Берн-Джонса к спиритуализму засвидетельствованы в: The Memorials of Edward Burne-Jones, Vol. 1, G. Burne-Jones, London: Macmillan, 1904, p. 92–94.


[Закрыть], Берн-Джонс создает мистические конструкты, отражая и исследуя современные ему проблемы «конца века». Эта картина была важной темой для Берн-Джонса, который в 1880-х годах создал по меньшей мере несколько ее версий. В литературном источнике речь идет об африканском короле Кофетуа, который встретил прекрасную девушку-нищенку и покорился ее чарам. Король полностью околдован ею, его пожирает неутолимая страсть, которую он проявляет, отказываясь ради девушки от своей короны. Однако его любовь остается безответной (здесь это символизирует букет анемонов). Замечательны некоторые из элементов композиции. И у короля, и у девушки черты лица смертельно бледные: они похожи на призраков. Король буквально умирает от любви, глядя с обожанием на девушку, однако она кажется странно отстраненной, чуждой, замкнутой: это недостижимая мечта. Femme fatale«манит, чарует и уничтожает». [152]152
  C. Paglia.Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson / London & New York, 1992, p. 15.


[Закрыть]Хотя физически она прекрасна – красотой истощенной бродяжки, – выражение ее лица гипнотизирует зрителя и стоит у него перед глазами. Наряду с поразительным соответствием с симптомами чахотки (туберкулез), я полагаю, что больное / зараженное тело здесь преобразовано в романтическое понятие (любовной) лихорадки, больного ума, где смерть и предсмертная болезнь образуют неразрывную связь между телом женщины и смертельной угрозой, которую оно представляет для мужчин. Игра со словом «чахотка» ( consumption) получила в конце XIX в. особую значимость. С одной стороны, его можно прочесть как понятие женской сексуальности, которая просто «потребляет» ( consuming), пожирает и заражает мужчин посредством своих эротизированных вампирических свойств (к этому я вернусь позднее), но это также и термин, который лежит в основе относящегося к тому же времени анализа капиталистической культуры потребления ( consuming) у Маркса: он писал, что «капитал – это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает». [153]153
  К. Marx.«The Working Day», Ch. 10, in Capital: A Critique of Political Economy, vol. 1, London & New York, p. 342. Я благодарна Грегу Таку за то, что он обратил мое внимание на замечательные метафоры, связанные с вампирами, в анализе капитализма у Маркса.


[Закрыть]Замечательна метафора вампиризма, которую использует Маркс, поскольку она структурирует значительную часть его диалектического анализа, фокусируясь на понятиях потребленчества, обожествления товара и даже используя яркий символизм, центральный для понятия вампирской жажды – символизм кровообращения. Фрэйлинг считает, что там, где Маркс говорит об истощающей меновой стоимости денег в терминах «товарообмена» [154]154
  Ibid., Chapter 3, pp. 188–226.


[Закрыть], он показывает, что стремление капиталиста к наживе высасывает кровь рабочих, и, по мнению Фрэйлинга, Маркс выделяет вампиризм как символическое поведение, которого придерживается аллегоризированный капитализм: «Это был яркий способ символически показать способы взаимной зависимости в обществе, которое отнюдь не было милосердным (как говорили многие современные социальные теоретики) – оно было жестокосердным, паразитическим и гротескным – зубастая диалектика рабов и хозяев». [155]155
  С. Frayling, op. cit., p. 34.


[Закрыть]

Фактически Актон подчеркивает именно эту связь, описывая экономическую дегенерацию, вызванную тем, что люди предаются мастурбации и сексуальным отношениям:

«Ничто не стоит экономике так дорого, как производство семени и его насильственная эякуляция. Подсчитано, что унция семени стоит сорок унций крови». [156]156
  W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs, p. 96.


[Закрыть]

Итак, в картине Берн-Джонса волновавшие общество того времени проблемы быстрых изменений в индустриализованной культуре стали символизировать беспокойство по поводу капиталистического дискурса и отчуждения через «заразную» страсть к чарующей женщине. Действительно, в этой картине акцент на средневековых идеалах рыцарства и символизме рыцарственной любви фактически показывает ярко выраженное неприятие материализма XIX в. В ответ на британское вторжение в Южную Африку во время англо-бурской войны отчаявшийся Берн-Джонс сказал: «Материальная империя не волнует мой ум. Достижения англичан, которыми я горд – совсем другого рода. Я люблю нематериальное». [157]157
  E. Burne-Jones.Burne-Jones Talking. His Conversations 1895–1898 preserved by his Studio Assistant Thomas Rooke, M. Lago (ed.), London & New York, 1982, p. 73.


[Закрыть]Берн-Джонс, как и другие художники-прерафаэлиты и символисты, призывал к «отказу от материального богатства ради идеала красоты». [158]158
  Harrison & Waters.Burne-Jones. London, 1989, p. 145.


[Закрыть]Однако у этой красоты есть своя цена: эта красота все-таки запятнана потреблением. Глубокие тени под глазами девы подчеркивают бескровную бледность ее кожи, и неестественно, токсично яркие глаза заставляют думать о действии сверхъестественных сил. Этот образ близко соотносится с переработанными описаниями литературных вампиров, которых в этот период просто не счесть. В «Дракуле» Брэма Стокера одноименный герой описывается в терминах физиогномики, с использованием псевдонаучных понятий френологии:

«Выразительный орлиный профиль, тонкий нос с горбинкой и особым изгибом ноздрей; <…> характерные заостренные кверху уши; <…> щеки впалые, но не дряблые. Основное впечатление – поразительная бледность лица». [159]159
  В. Stoker.Dracula. London, 1993, p. 28 [с. 93].


[Закрыть]

Эти образы, использовавшиеся для описания архетипа вампира в художественных и литературных формах, не только основаны на популярных дискурсах френологии (популярного раздела псевдонауки, связанного со спиритуализмом и оккультными науками, которыми интересовался сам Стокер) [160]160
  В «Дракуле», помимо частых ссылок на физиогномику, Стокер заставляет Мину упоминать о «преступном типе», разработанном во френологических исследованиях [Макса] Нордау и [Чезаре] Ломброзо; оба они были наиболее влиятельными френологами того времени, считавшими, что «дегенеративное» и преступное поведение связано с определенными физическими характеристиками (в частности, лица, см. Dracula, р. 439 [С. 451]). Стокер и сам изучал френологию. В биографии художников Уильяма и Эвелин Де Морган, Стирлинг цитирует длинный рассказ Стокера об Уильяме Де Моргане, облеченный в термины френологического осмотра: эти данные, по мнению Стокера, говорили о его творческих способностях и чувствительности ( А. М. W. Stirling.William De Morgan and his Wife. London, 1922, p. 60).


[Закрыть]: в них прослеживаются существенные параллели с описанной Уильямом Актоном моделью, несомненно ослабляющей мужчин болезни – «сперматореи», которую Актон определяет как «состояние расслабленности, вызванное, по крайней мере, первично, потерей семени». [161]161
  W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs. 1875, p. 146. Я благодарю д-ра Линду Морган за то, что она привлекла мое внимание к этому аспекту теории Актона.


[Закрыть]Это заболевание может быть вызвано либо чрезмерным увлечением сексуальными отношениями, либо мастурбацией. Согласно Актону, сперматорея делает мужчину бессильным, и у него появляются специфические физические симптомы:

«Тело неразвитое и вялое, мускулы недоразвиты, глаза впалые и опухшие, цвет лица желтоватый, нездоровый <…>. Мальчик избегает общества других людей, предпочитает быть в одиночестве. <…> бледное лицо, истощенное тело, сутулая осанка, потные ладони, остекленевшие или неподвижные глаза и косой взгляд выдают душевнобольную жертву этого порока». [162]162
  Ibid., р. 64.


[Закрыть]

В рассказе Стокера о «зараженной» Люси Вестенра, которая, если верить Мине, была «бледнее обычного, и под глазами тени, которые мне не понравились». [163]163
  В. Stoker, 1993, р. 126 [С. 179].


[Закрыть]Далее Мина замечает:

«Люси слабеет… Не понимаю, отчего угасает Люси. У нее хороший аппетит, она прекрасно спит, много гуляет на свежем воздухе, но с каждым днем все бледнее и слабее; по ночам тяжело дышит». [164]164
  Ibid., pp. 126–127 [С. 180].


[Закрыть]

Это описание, и специфические прилагательные, использованные для описания преображения Люси из целомудренной девушки в зараженную – и тем самым в конечном счете заразную – женщину, не только связаны с распространенным в то время беспокойством по поводу заражения неизлечимым туберкулезом (чахоткой), но также и со страхами распространения венерических болезней, отраженными в дискурсах «преступной» женской сексуальности. Проституция, ставшая частью быстро растущей капиталистической культуры, в середине XIX в. распространилась весьма значительно, и проститутка стала символом болезни и беспорядка. Были введены новые законы («Акт о заразных болезнях», в 1864, 1866, 1869 гг.). [165]165
  Эти законы были введены в действие в гарнизонных и портовых городах, чтобы воспрепятствовать распространению венерических болезней среди военнослужащих. Женщина могла быть объявлена «уличной проституткой» и насильственно подвергаться осмотру на предмет венерических болезней каждые две недели. Если оказывалось, что она заболела гонореей или сифилисом, то её могли отправить в госпиталь на срок до девяти месяцев.


[Закрыть]В частности, заболевание гонореей и сифилисом угрожало жизни, лечить его могли лишь отчасти, так что связь между сексуальной активностью и смертью была вполне конкретной. Действительно, взгляд на лицо «немертвой» Люси – полностью преображенного вампира – сфокусирован на соединении излишней сексуальности и угрозы смерти:

«В гробу лежала Люси, но такой она могла нам привидеться лишь в страшном сне: острые зубы, окровавленные, сладострастные губы, на которые без содроганья невозможно было смотреть, – мертвое, бездушное существо, дьявольская насмешка над чистотой и непорочностью Люси». [166]166
  В. Stoker, 1993, р. 274–275 [С. 308].


[Закрыть]

Филип Берн-Джонс отражает это отношение к сексуально утверждающим себя женщинам – одновременно страх и желание – в своей картине «Вампир» (ок. 1897), где он изобразил предмет своего увлечения, замужнюю даму по имени миссис Пэт Кэмпбелл в виде суккуба. [167]167
  Суккуб – демон женского пола, который вступал в половые связи со спящими мужчинами.


[Закрыть]В письме к Брэму Стокеру, после того как они целый вечер спорили о понятии вампира и о недавно опубликованном романе Стокера, Берн-Джонс замечает, что он хотел бы послать Стокеру «фото моего Вампира – на этот раз это женщина, чтобы мы с Вами сравнялись!». [168]168
  Письмо Филипа Берн-Джонса Брэму Стокеру от 16 июня 1897 г.


[Закрыть]Для Филипа Берн-Джонса внешняя красота женщины, которая скрывает искаженность, внутреннюю порчу сексуализованной женщины, – ключевое понятие для мифологического изображения вампира. Сопровождающий текст к этой картине, который был написан кузеном художника, Редьярдом Киплингом, иллюстрирует эту идею:

 
Жил-был дурак. Он молился всерьез
(Впрочем, как Вы и Я)
Тряпкам, костям и пучку волос… [169]169
  P. Fitzgerald.Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997, p. 274 (цитируемый русский перевод К. Симонова озаглавлен «Дурак», а не «Вампир», как в оригинале).


[Закрыть]
 

Эти соотношения были вполне типичны. Так здесь здоровое на вид тело женщины скрывает моральное и физическое разложение, которым оно буквально пропитано. Если говорить об «Акте о заразных болезнях», то в центре внимания там (благодаря спору о допустимости использования зеркала как инструмента для диагностики сифилиса) находилась дегенерация внутренних половых органов. «Носителями болезни считали исключительно женщин, а мужчины <…> были их пассивными жертвами». [170]170
  J. В. Bullen.The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism. Oxford, 1998, p. 145.


[Закрыть]Несмотря на протесты и сомнения в научной обоснованности его использования, Актон продолжал выступать за эти инструменты, заявляя, что отказ от их применения приводит к тому, что женщины «проходят обследование с „положительными“ результатами и могут заражать новых мужчин». [171]171
  W. Acton, ответ на R. Lee «On the Use of the Speculum in the Diagnosis and Treatment of Uterine Diseases», Lancet, 1 (1850) p. 702; цит. по: J. B. Bullen.The Pre-Raphaelite Body, p. 146.


[Закрыть]Действительно, этот концепт метафорически используется в «Дракуле», когда мы видим попытки трех женихов Люси Вестенра очистить ее «оскверненное» тело с помощью нового научного метода переливания крови.

Спорная, но очень известная книга Уолтера Патера «Ренессанс» (1873) воспроизводит дискурсы патриархального беспокойства, по которым женщина является одновременно матрицей жизни и смерти. Его знаменитое описание «Моны Лизы» Леонардо да Винчи прямо говорит о женщине как о вампире:

«Существо, которое столь странным образом предстает перед нами у этих вод, выражает то, чего мужчины желали в течение тысячелетий. Это создание, „достигшее последних веков“<…> [172]172
  1 Kop. 10: 11.


[Закрыть]в него превратилась душа вместе со всеми ее болезнями! <…> Она древнее скал, на которых восседает; как вампир, она умирала множество раз и узнала тайны гроба, и погружалась в глубокие моря». [173]173
  W. Pater.The Renaissance. Oxford University Press, 1873, repr. 1998, pp. 79–80.


[Закрыть]

«Глубины моря» Берн-Джонса (1886) – одна из многих картин конца XIX в., посвященных русалкам; в пассаже о вечной привлекательности русалок слышатся отзвук характеристики вампира:

«[Человечество] всегда было очаровано русалками – их вечной юностью, их странной, неестественной красотой, их чарами и таинственным океаном, в котором они обитают <…>. Это морская femme fatale; она заманивает мужчину и губит его, и, как правило, он, не сопротивляясь, идет к своей гибели». [174]174
  G. Benwell.Sea Enchantress: the Tale of the Mermaid and her Kin. London, 1960, p. 13.


[Закрыть]

Использование сфумато у Берн-Джонса подчеркивает соблазнительную привлекательность русалки, которая влечет свою очарованную жертву к смерти по ее собственному желанию. На беспокойные мысли при виде этой картины наводит загадочная улыбка вцепившейся в свою жертву русалки: это лицо трудно изгладить из памяти. Действительно, Ф. Г. Стивенс, автор рецензии в журнале Athenaeum, подчеркивает сверхъестественные смыслы, заметив, что лицо русалки – это «чудо порочного ведовства». [175]175
  F. G. Stephens.Athaeneum. May 1, 1886, p. 590.


[Закрыть]В связи с этим «Таймс» писала, что улыбка русалки – это «триумфальный вид – не человеческий и не дьявольский. Он почти достоин Леонардо да Винчи». [176]176
  The Times, May 8, 1886, p. 8.


[Закрыть]Текст Берн-Джонса, сопровождающий эту картину, связывает дьявольские намеки на роковую сексуальную привлекательность сирены с тем, что ее жертва добровольно готова умереть подобным образом, соединяя наслаждение и боль. Это, в свою очередь, предполагает экстатическое состояние преображения, перехода в «иной» мир смерти или даже воскресения. В тексте процитирован Вергилий:

«Ты достигла всего, к чему душою стремилась (Habes tota quod mente petisti, infelix) – двусмысленное прощание, поскольку неясно, кто же тот несчастный, который „достиг всего, к чему стремился“ – то ли русалка, то ли погибший мужчина». [177]177
  P. Fitzgerald.Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997, p. 211 [Цитата из Вергилия («Энеида», кн. IV, 100–101) приведена не вполне точно: в оригинале «habes tota quod mente petisti: ardet amans Dido traxitque per ossa furorem»].


[Закрыть]

Однако я полагаю, что тема этой работы проистекает из свойственной XIX в. обеспокоенности, как у мужчин, так и у женщин, по поводу кодексов «мужественности» и «женственности», которая выражалась в неприятии «преступной» женской сексуальности. Этот излишек хищной женской сексуальности позволяет русалке на картине исполнять майевтическую роль в обоих смыслах этого слова: она помогает вывести на свет скрытое (сексуальную фантазию) на уровень сознания, и в метафорическом смысле осуществляет перерождение / одушевление умершего. Эротичная сирена искусства XIX в. связана с североамериканским мифом о зубастой вагине ( vagina dentata) – возможно, это и есть архетипическая иконография вампира, где «каждая вагина имеет свои тайные зубы, поскольку мужчина выходит наружу меньшим, чем он вошел <…> Секс – это нечто вроде высасывания мужской энергии через женскую наполненность». [178]178
  C. Paglia.Sexual Personae, p. 13.


[Закрыть]Концепция сексуального акта как вызывающего у женщины некое изобилие, превышающее норму, при этом оставляя мужчин опустошенными, находится в полном согласии с точками зрения на женщину и мужчину, которые проводились в псевдонаучной мысли этого периода; Актон, например, пишет, что «постоянная утрата его [семени] расслабляет и быстро истощает тело», поскольку семя – это «высокоорганизованная жидкость, и его выработка, а также выброс требует траты большого количества жизненной силы». [179]179
  W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs, pp. 96–97.


[Закрыть]

Художники-символисты также вдохновлялись темой привлекательного / отталкивающего и использовали образ женщины, чтобы выразить аллегорические и символические образы человеческой психе, души и оккультного. «Мадонна» Эдварда Мунка (1895–1902) изображает «женщин в свете травмы. Само обольщение становится источником тревоги; удовлетворение приносит упрек и ревность, и разлука переживается как нечто пугающее и вгоняющее в депрессию». [180]180
  Gibson.Symbolism. Koln & London, 1995, p. 148.


[Закрыть]Это перевернутое изображение матери-девы – портрет чувственности, представленной через призму смерти и порчи. Мужское желание буквальным образом преображается в пузырящуюся сперму, которая обрамляет полотно, и эйфорическую, экстатическую сексуальность обнаженной женщины, которая показана змеистыми мазками. Ее закрытые глаза, как у «Беатриче Благословенной», держат предмет картины на расстоянии от зрителя и отделяют от него героиню; эта женщина неприкосновенна, она наслаждается своей закрытой аутоэротической сексуальностью. Гомункул, или зародыш, в левом углу сжимается, закрываясь в самом себе перед лицом такой царственной женской самоудовлетворенности и полноты. Как образ, эта картина предполагает для зрителя любопытную дихотомию; если посмотреть на нее с мужской точки зрения (в пространство, занятое спермой и гомункулом), то женщина действительно, кажется, воплощает навязчивый образ чудовищной матери, однако с точки зрения зрителя-женщины, она создает чувство женской субъективности и всеобщности. Другая работа Мунка, озаглавленная еще более откровенно – «Вампир» (ок. 1893), показывает женщину, которая с виду вроде бы утешает и обнимает скорчившегося мужчину. Только название этой работы говорит о том, что это еще один образ женщины-хищницы, обольстительное объятье которой – смертельно: ее жертва, не сопротивляясь, идет навстречу смерти.