Текст книги "Словенская литература ХХ века"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц)

Более романтична первая часть неоконченной драматургической трилогии «Цельская хроника» о графах Цельских – «Герман Цельский» (1925–1928), которая, благодаря своей театральности, эпичности, системе персонажей, без сомнения, является наиболее зрелым произведением Новачана. Автор задумал написать трилогию о предводителях известного рода – «Герман Цельский», «Фредерик Цельск ий» и «Ульрик Цельский». Однако закончил только первую пьесу (сохранились пролог и две сцены второй и действующие лица третьей). Центральная фигура произведения – граф Герман II Цельский – могущественный старец, стремящийся переделать мир ради славы и величия рода Цельских. Он тиран и, как всякий тиран, жаден, честолюбив, бескомпромиссен и бесчеловечен. Мироустройство, которое герой всеми силами охраняет, – это «устройство» его собственных мечтаний о будущем величии рода, возведенное в абсолют, ради этого он не остановится ни перед чем. Таким же он делает и своего сына Фредерика, который в итоге становится помехой на его пути к мечте, мечте всей его жизни. Слепо убежденный в своей правоте, сын становится первым врагом отца, в той же степени врагом, в какой ранее был его надеждой. Жертвой амбиций Германа оказывается Вероника: старый граф велит ее утопить, ведь именно она завлекла Фредерика в свои сети и поставила будущее под угрозу. В пьесе поднята тема взаимоотношения личности и власти, мятежный дух сына противопоставлен железной воле отца.

На развитие словенского театрального искусства в межвоенный период принципиальное влияние оказала европейская экспрессионистская драма. И хотя у словенских литературоведов до сих пор нет единого мнения по вопросу периодизации экспрессионизма в национальной литературе, очевидно, что его влияние в разной степени испытывали многие драматурги. Одним из них был Станко Майцен (1888–1970), значительный период творчества которого относится к межвоенному двадцатилетию. На его мироощущение существенное влияние оказала Первая мировая война (воевал на Галицийском фронте), которой посвящено большинство его драм (более десяти). Первая из них – «Кассия» (1919) – была сразу поставлена в Любляне. Действие разворачивается в оккупированном австрийскими войсками Белграде, главный герой – офицер словенского происхождения Иванчич – вступает в связь с местной роковой красавицей Кассией, женщиной сомнительной репутации. Война не оставила ей других средств к существованию, кроме как связи с командным составом оккупационной армии. Однако в пьесе героиня лишена черт Марии Магдалины, ее чувства к капитану искренни. Тот же быстро понимает, что такой роман наносит удар по его «офицерской чести». Не в силах избавиться от «кастовой» зависимости, он поступает малодушно и бросает возлюбленную.

В драме «Канал» (1920) на конфликт старого и нового также оказывает влияние женщина. Инженер Чоп приезжает в болотистую местность – Барье, откуда родом его возлюбленная Камилла, чтобы провести там мелиорацию и построить канал. Он сталкивается с инертностью местного населения, живущего прошлым и с настороженностью относящегося ко всему новому. Два мира пытается соединить Камилла, «дочь» болот, неуловимая и эфемерная, волшебная и неземная. Когда канал готов, болотам приходит конец, а Камилла погибает в водовороте построенных шлюзов.

Черты экспрессионизма ярко выражены в одноактной драме «Апокалипсис» (1923). Действие происходит в тылу, где оккупационные роты расследуют «пособничество» местного населения противнику (русским). Согласно ремарке, все происходит во «влажном четырехугольном внутреннем дворе, окруженном голыми стенами огромного здания… Во дворе около тридцати людей, которые стоят, сидят, лежат, нетерпеливо прохаживаются туда и сюда. Некоторые еще не пришли в себя. Военный патруль захватил их там, где они были, и доставил на допрос». Заключенных вызывают одного за другим. Кому-то выносят смертный приговор. По воле автора персонажам даны имена-обобщения, характерные для экспрессионизма: Патер, Учитель, Студент, Драчливый, Простодушный, Блаженная, Бледная, Энергичная и т. д. Всех их объединяет чувство тревоги и отчаяния, откровенный страх за собственную жизнь. Близость смерти придает атмосфере происходящего особый пафос, своего рода экстаз, из трагизма конкретных судеб складывается общая картина ужаса и абсурда войны. Драма заканчивается сценой вывода приговоренных на казнь. Драчливый теряет самообладание и в припадке ярости душит Патера. Финал пьесы демонстрирует экспрессионистскую картину конца старого мира, предвещающего рождение нового.

Важное место в наследии Майцена занимают три одноактные драмы, вышедшие под общим названием «Для нового рода» (1922): «Профессор Градник», «Бухгалтер Хостник» и «Негритянка». В них автор стремился воплотить состояние крайнего внутреннего напряжения. Две первые затрагивают этические проблемы. Проблематика «Профессора Градника» связана с вопросами социальной справедливости и общественной иерархии, в «Бухгалтере Хостнике» на передний план выдвинуто противостояние человечности и алчности. В третьей пьесе, где поднимается тема расизма и расовых различий, Майцен доводит действие до высшего накала. Любопытные обыватели преследуют на улице негритянку с ребенком. Она воспринимает их навязчивый интерес как агрессию, и, хотя они пока не пытаются сделать героине ничего плохого, ее бегство разжигает в людях азарт преследования. Убегая, она все больше чувствует себя загнанным зверем. В это время у нее на руках умирает ребенок – и тогда из мести и отчаяния негритянка перегрызает горло детям приютившей ее семьи. Но эта чудовищная сцена не становится разрешением конфликта, а, напротив, провоцирует новое противостояние – резкий выпад героини дает зеленый свет суду Лин ча, этому «правосудию» плебса. Встает вопрос о взаимоотношениях большинства с индивидуумом, отличающимся от него, о правах, которых у «не такого как все» зачастую нет.

Война оказала влияние и на драматургические опыты прозаика Ф. Бевка. Его единственная экспрессионистическая одноактная драма «В бункере» (1922), известная также под названиями «В глубине» и «В пещере», – одно из самых выразительных антивоенных произведений, показывающих всю бессмыслицу военной бойни, психологической мясорубки, которая перемалывает и уничтожает молодых здоровых мужчин. Несмотря на то что действие развивается в один из самых сложных для истории человечества моментов, оно прежде всего сконцентрировано на чувствах и внутренних переживаниях солдат. В пьесе представлен один из наиболее выразительных «портретов» Первой мировой войны. Не случайно литературовед Л. Краль сравнивает текст Бевка с таким образцом экспрессионистской военной драмы, как пьеса Р. Гёринга «Морской бой» (1918)[96]96
  Краль Л. Период экспрессионизма в словенской драматургии // Славяноведение. 2000. № 1. С. 50.


[Закрыть]. Два главных действующих лица – два брата, младший Йожеф, сержант, старший Антон, рядовой, «деревенщина». Антон уже по самому сво ему армейскому статусу должен подчиняться младшему брату. Но когда последний, вернувшись из дома, куда ездил, чтобы жениться от имени старшего брата, которому не дали отпуск, начинает вместе с другими солдатами насмехаться над Антоном, мир того летит в тартарары. От бессилия и обиды рядовой хватается за оружие. Внутренний психический «взрыв» почти неощутим, физический же в финале уничтожает все. Заключительная ремарка гласит: «Сильный взрыв распахивает дверь и мгновенно заполняет помещение, превращая его в хаос мертвых тел, купающихся в горькой крови. Тишина».

Синтез экспрессионистского стиля и религиозно-этической проблематики характерен для драматургии одного из видных прозаиков-экспрессионистов И. Прегеля. Это прослеживается уже в его ранних драматургических опытах «Арлекины», «Битва за гимназию» (1911) и трилогии «Вита», не опубликованной, но сыгранной гимназистами в 1914 г. Первая мировая война усилила остроту противоречий между постулатами христианской веры и бесчеловечной реальностью, нравственным долгом человека и его зверским поведением. Угол зрения, найденный драматургом, давал возможность показать в личности то хорошее, что в военное время отошло на второй план. В одноактной мистической драме «Катастрофа» (первоначальное название «Совесть», 1917) главного героя доводит до самоубийства его двойник, в роли которого выступает Сатана. Действие происходит в зале кинотеатра, так что перед зрителями разворачиваются две истории: на экране и на сцене. Директор банка, названный в пьесе Элегантным господином, приходит в кино, чтобы побыть одному и подумать о жизни. Его размышления превращаются в диалог, по сути, с собственной совестью, на сделку с которой герой пошел ради страсти к наживе. «Собеседник» предлагает герою заглянуть в карман, там лежит заряженный браунинг. Во время финальных титров в зрительном зале раздается выстрел – смерть грешника неизбежна. Стилистически близка «Катастрофе» одноактная пьеса с элементами гротеска – «Нищие» (1917). События разворачиваются перед сельской церковью, где встречаются паломники и нищие. Конфликт между двумя нищими заканчивается убийством. В заключительной сцене, словно милосердный Спаситель, всех примиряет Большой нищий.

К наиболее значительным произведениям Прегеля можно отнести также трагедию в четырех действиях «Азазель» (1921), написанную в духе и стилистике Священного писания. В центре внимания автора – новозаветный мотив о еврейской блуднице и ее спасении в вере. О красавице Мириам, который овладел злой дух пустыни Азазель, известно, что она была распутницей, решившей после смерти одного из своих любимых «посетителей» перестать грешить. Она просит Бога об очищении через боль и узнает о пророке Иешуа, который добром платил за все содеянные грехи. В нее, последовавшую за Учителем, влюбляется Иуда и начинает ее вожделеть. По версии Прегеля, именно Мириам «ломает» Иуду и доводит его до предательства. Сам момент предательства представлен в пьесе как тяжелое решение, принятое Иудой из Кариота после ожесточенной внутренней борьбы.

К наиболее значительным драматургам межвоенного периода относится рано умерший Антон Лесковец (1891–1930). Юрист по образованию (в Вене и Праге изучал право), после войны он работал в финансовом ведомстве и писал для театра. Три его драмы – «Юрий Плевнар» (1925), «Два берега» (1926) и «Принцесса Харис» (1927) – были опубликованы, две последние инсценированы, пьеса в четырех действиях «Вера и неверие» была напечатана в 1939 г. Основная тема произведений Лесковеца – борьба за социальную справедливость. В своих пьесах он выступал как убежденный критик общественных устоев того времени и выразитель социального протеста, подчеркивая при этом этическую сторону поднимаемых им вопросов.

«Коллективная драма» «Юрий Плевнар» была задумана осенью 1921 г. и многократно переписывалась. Главный герой, опираясь на христианскую идею равенства и вечной справедливости, противостоит наступлению капитализма. Он возглавляет стачку фабричных рабочих, которых вдохновили его призывы: рабочие ему доверяют и готовы последовать за ним хоть в тюрьму, хоть назад на работу. Однако Плевнар разрывается между «своими» и «чужими»: к «своим» его ведет идея справедливости для большинства, к «чужим» – страсть к дочери хозяина фабрики. Переход в лагерь противника дается герою непросто, поверившие ему рабочие испытывают жестокое разочарование. Их пьяная расправа над недавним лидером – это расправа над отступником, предавшим не только свои идеалы, но и идеалы коллектива.

В драме в трех действиях «Два берега» с эпической широтой (в духе еще не созданной брехтовской «Трехгрошовой оперы») показан низший социальный слой современного общества. Мир отщепенцев представлен в ней как особая, существующая параллельно с миром мещан и контрастирующая с ним сторона повседневности. Каждый из этих двух социальных слоев четко организован и структурирован, но переход из одного в другой невозможен. «Огромный поток, глубокий и широкий, течет по земле и делит ее на два берега, – говорит “король” нищих Мацафур, – один берег их, другой – наш». Как идеолог вековых социальных различий, герой уверен, что бедняк должен оставаться бедняком, тогда в обществе сохраняется стабильность. Однако сам он отдает своего незаконнорожденного ребенка на воспитание на «другой берег». И когда его сын, взрослый и образованный, возвращается на «дно», чтобы разрушить устоявшийся порядок, происходит неизбежный конфликт, завершающийся смертью обоих. Ряд литературоведов находят сходство манеры описания бедняцкой среды в пьесе Лесковеца с поэтикой «босяцких» повестей М. Горького.

Менее социально ангажирована драма с элементами символизма «Принцесса Харис». Благородная аристократка, владелица акций химического завода Сабина Истеницкая, воплощение женственности, святости и одновременно femme fatale, живет двойной жизнью. Ее alter ego, образ, к которому она стремится, – принцесса Харис. Он создается из мечтаний и декадентского выражения эротической чувственности, как у О. Уайльдав «Саломее». Героиня реализует свою сущность в танце, который в конце концов приводит ее к смерти. «Из глубины сцены появляется Сабина, одетая в фантастическую танцевальную одежду; волосы ее распущены, вокруг шеи кораллы, на груди бриллианты. Над локтями и запястьями – золотые браслеты в виде змей с драгоценными камнями; талия тесно схвачена тонкой цветной тканью, которую держат пряжки из золота и драгоценностей. – Она с улыбкой останавливается между двумя канделябрами». Сюжет основан на отношениях героини с тремя мужчинами: инженером, промышленником и художником. Позволив чувствам вмешаться в финансовые дела, герои приходят к полному экономическому краху. Возлюбленный предпочитает героине другую. Действие заканчивается ее гибелью (самоубийством) Сабины. «Принцесса Харис» – пример нечастого в словенской драме межвоенного периода сочетания эстетики декаданса с элементами экспрессионизма.

Лесковец – последний из драматургов «первой волны экспрессионизма», которые, опираясь на предыдущие литературные направления, начали «заигрывать» с экспрессионизмом. На смену им пришли представители «второй волны», полноценно использовавшие и развивавшие экспрессионистскую поэтику.

Одним из наиболее значительных драматургов-экспрессионистов является М. Ярц, известный также как поэт и прозаик. Его увлечение М. Крлежой и Р. Гёрингом сблизило его произведения с «драмой крика»[97]97
  Драма крика – разновидность экспрессионистской драмы, при постановке которой использовался прием крика как одна из основных составляющих эстетической системы экспрессионизма. Так, например, в инсценировках немецких авторов Г. Кайзера, Э. Толлера и др. ключевые места монологов форсировались до крика (примеч. ред.).


[Закрыть]. В центре первой поэтиче ской драмы Ярца «Изгнание из рая» (1922) – конфликт между мужчиной и женщиной. Антивоенный пафос в большей степени присущ его следующей одноактной пьесе «Огненный дракон» (1923), имеющей апокалиптический подтекст. В ней выведены аллегорические фигуры, ведущие диспут об онтологических вопросах экспрессионистской идеологии. Огненный дракон – это ковчег, плывущий по черному океану жизни и поглощающий всех на своем пути. Атмосфера конца цивилизации, которую автор пытается создать на сцене, подпитана хилиастическими идеями[98]98
  Хилиáзм (от греч. chiliás – тысяча), милленаризм (от лат. mille – тысяча) – религиозное учение, согласно которому концу мира будет предшествовать тысячелетнее «царство божье» на земле (примеч. ред.).


[Закрыть], своеобразно выражающими надежды угнетенных на прекращение социальной несправедливости и не в «царстве небесном», а на земле. Сила огненного дракона – его капитан, «черный король», «черный предводитель», властелин зла (Люцифер). Он хочет «разрушить муравейники человеческих жилищ», «усыпить… человечество… заточить его в клетку» и, наконец, там, «где гниет… череп человека… воздвигнуть столп огня, который главой расколет небо». Задача этого героя – уничтожить старый мир и построить новый, живущий по законам зла и насилия. Его главным антагонистом выступает принятый на борт Пловец, пустившийся некогда в путешествие по океану в стремлении выжить. В столкновении Пловца и Капитана победу одерживает первый. Этому способствует третий персонаж – Старец, воплощающий божественное начало добра. Он убеждает Пловца в том, что еще не все потеряно, есть надежда на лучшее будущее. Однако пока герои выясняли отношения, оказалось, что «вся земля уже охвачена огнем!» В продолжительном монологе-крике Пловец описывает страшные картины разрушения и упадка – «пожары черной крови», «человеческие тела на ветвях», «горы черепов» и т. д. В финале пьесы вновь является Старец, который и предрекает будущий катарсис, новые чаяния и упования.

«Зов из гробницы» (1924) – драма в одном действии с классическим экспрессионистским конфликтом деспотичного отца, посвятившего жизнь упрочению родовых традиций любыми средствами, и сына, которого такое поведение родителя заставило рано уйти из отчего дома. Дряхлый одинокий отец с последней надеждой ждет сына, чтобы передать ему эстафету. Сын же, попав домой, вновь ощущает себя как тюрьме. Время отца ушло, его призывы – это «зов из гробницы».

Последнее произведение Ярца для сцены – неоконченная драматическая поэма «Вергерий» (1927–1932), четыре действия которой выходили в течение шести лет. Это единственная словенская драма, типологически сходная с «Фаустом» Гёте, поднимает проблему отношений человека и революции. О том, что у него есть «свой Фауст», герой-философ, представленный в некоей драме-мистерии, упоминал сам Ярц. Правда, отношения между Иоганном Фаустом (Андрей Вергерий) и Мефистофелем (Керн) в драме Ярца иные, нежели в «Фаусте», там ценностные полюса меняются местами. Мир, созданный в пьесе, – изначально пространство зла, а сила, которая им правит, априори негативна. Как «провокатор», призывающий восстать и разрушить это, Керн оказывается героем положительным. Вергерий же занимает промежуточную позицию – или сотрудничать со злом, или участвовать в революции. Если Фауст ходит по острию, все время опасаясь, что сгинет на веки вечные, и только в конце второй части вознаграждается за свою стойкость, то перед Вергерием подобный выбор не стоит. Его единственный вопрос – действовать ли этично и справедливо или опустить руки. Керну удается убедить Вергерия действовать, встать во главе большинства и восстать против мирового порядка. Но внутренние сомнения не оставляют героя.

Во втором действии появляется главная героиня – дочь фабриканта Инес, образ которой вносит в драму женское начало и жизнеутверждающий пафос. Она становится женой Андрея Вергерия, который благодаря этому браку переходит в лагерь противника.

Основная движущая сила произведения – конфликт между словом и делом. Керн – носитель разума и апологет технократической цивилизации – призывает покончить с пустыми разговорами и мечтаниями: настало время действовать. Анархисты Керна собираются ликвидировать Великого обывателя, видного общественного деятеля, воплощающего для них социальное зло: «Если он падет, разрушится лживый мир, спаситель же станет спасителем человечества!» Роль ликвидатора предназначается Вергерию.

В четвертом действии становится ясно, как изменилось мировоззрение героя. Вот уже пять лет он сидит в тюрьме за убийство Великого обывателя, он погружен в христианскую метафизику, перечитывает Первое послание св. Павла Коринфянам. Керн в сопровождении молодого революционера Блая навещает его, вновь предлагая стать спасителем народа. Вергерий это предложение отвергает, он стал другим человеком – раньше он был Каином, а теперь он – Авель. С пророческими словами узник обращается к Народу: «Чего хочешь, народ? Хлеба, свободы, крови?

Все это я дал…. Все это исчезло, и народ остался там, где был, он останется там, где пребывает сейчас, если будет игрушкой захватчиков». Начало и финал этой неоконченной драмы открыто противопоставлены друг другу – автор приходит к мысли, что от страданий мир избавит не бунт обездоленных, но христианская идея.

В 1920–1930-е гг. в драматургию вошел Иван Мрак (1906–1986), основатель театральной труппы «Словенская сцена» (1938), вскоре переименованной в «Театр Мрака». В 1925–1933 гг. он жил в Мюнхене, Праге и Париже, пробовал себя в жанре трагедии – «Слепой пророк» (1929), «Мона Габриела» (1930), политической драматургии – «Антон Ашкерц – трагедия словенского либерализма» (ок. 1930), «Авраам Линкольн» (1937). Впоследствии много работал с исторической драмой. Его дебютом стала пьеса «Воскресающий светильник» (1925) – о Саломее, в поисках Мужа по очереди отвергающей поклонников – молодого Поэта, Археолога, Кавалера. В конце концов, на ее пути возникает сильный Мужчина, который объясняет ей, что познание приходит только через страдание, и Мужчина – это Христос.

Самым ярким драматургом 1930-х гг. без сомнения является Славко Грум (1901–1949). Врач по образованию, он изучал медицину в Вене, где увлекся теорией психоанализа З. Фрейда. Тематику его произведений во многом определили медицинский и психиатрический опыт, знакомство с наркотиками. Интерес к современному европейскому театру, знакомство с постановками М. Рейнхардта стали стимулом обращения Грума к драматургии. В своих пьесах он рассматривал проблемы подсознания, душевных и психических переживаний современного человека. В них можно проследить разные составляющие: от символистских и декадентских до экспрессионистских. В ранних произведениях основной для Грума становится тема художника – драмы «Пьеро и Пьеретта» (1920–1921), «Усталый занавес» (1924) и «Бунтовщик» (1927).

Пьеса для молодежи «Пьеро и Пьеретта», в которой затронута проблема поиска художником смысла жизни, в межвоенное двадцатилетие не была поставлена. Уже в ней драматург обращается к внутреннему состоянию человека, его раздвоенной психике. Юного Пьеро в «большой мир» влечет любопытство и жажда признания: «Я хочу слышать биение сердец всех людей… На мое лицо должны упасть отблески всех лучей и теней». Маленькая Пьеретта любит своего Пьеро, но сомневается в их светлом совместном будущем, в глубине души понимая, что он может уйти навсегда. Ее предчувствия сбываются. Новый мир отвергает, унижает, почти уничтожает героя. Пьеро подбирает на улице.

Художник, который знакомит его с настоящим искусством. Но столкнувшись с суровой реальностью, вернуться в царство фантазии уже невозможно. И юноша покоряется обстоятельствам.

Ранние драмы Грума несут печать символизма, его переход к поэтике экспрессионизма произошел после знакомства с творчеством Ю. А. Стриндберга и «синтетическим театром» А. Таирова, спектакли которого начинающий драматург видел в Вене в 1925 г. Благодаря сценографии русского режиссера он познакомился с характерным экспрессионистским приемом вертикального деления сценического пространства, когда действие происходит синхронно на нескольких минисценах.

Лучшая пьеса Грума, знаковое драматургическое произведение всего межвоенного периода, – это «Происшествие в городе Гога», получившая в 1929 г. вторую премию министерства просвещения Королевства СХС, а через год поставленная театрами Марибора и Любляны. В «Происшествии…» автор обращается к проблеме душевного надрыва и несвободы современника. Психологическая мотивация и социальная обстановка несут у него отпечаток неизбежности судьбы. Главное действующее лицо драмы – дочь богатого провинциального торговца Хана, вернувшаяся в родной город, – существует в полной психической зависимости от травмы, нанесенной ей когда-то Прелихом. Чтобы избавиться от наваждения, она готова убить насильника.

Одной из существенных черт большинства действующих лиц в «Происшествии…» является их «мертвенность», марионеточность. Благодаря этому на сцене возникает гротескная, нездоровая атмосфера богадельни, психиатрической лечебницы или даже морга, которая определяет смысл происходящего. Так автор обобщает и типизирует характеры персонажей, которые на самом деле являются манекенами, лишь по случайности имеющими собственные имена, в более широком смысле они – сценические суррогаты зрителей.

В безвоздушном пространстве Гоги все ждут, чтобы что-то наконец произошло, ждут спасительного события, которое разрядило бы общее предельное напряжение. Но прошлое имеет свойство повторяться. И когда Прелих вновь возникает перед Ханой и прошлое снова готово ее настигнуть, она в панике хватает подсвечник и бьет им мужчину по голове. Что-то наконец происходит! Хана впервые за много лет может спокойно уснуть. Бесчувственное тело выносит из дома поклонник героини Кликот и бросает его посреди улицы. На него, прогуливаясь, натыкаются Художник и Девушка: «Горожане, горожане, горожанки! Случилось происшествие! Происшествие в вашем городе! Настоящее, вызывающее уважение происшествие, какое и по будням-то не всегда случается.

Посреди города лежит мертвец, страшный, окровавленный мертвец: к вашим услугам, извольте!» Лишь когда оглушенный Прелих начинает шевелиться, счастливая иллюзия исчезает. А жителям Гоги придется ждать нового происшествия.

Пьеса «Происшествие…» – своего рода кульминация словенского экспрессионизма, созданная уже на его закате и стоящая особняком, – не подходила ни под либеральные, ни под католические мерки, не касались проблем национального освобождения или христианской этики, и поэтому адекватную оценку критики и зрителей получила только после Второй мировой войны. Новаторство автора заключалось в том, что, несмотря на преувеличенную натуралистичность, его драма отражала критику словенской мелкобуржуазной среды, а черты гротеска сближала ее с европейской антидрамой. Изображенное Грумом местечко Гога стало, подобно цанкаровской долине св. Флориана, отрицательным национальным символом, воплощающим саморазрушительные возможности коллективного и индивидуального сознания.

Одновременно с Грумом о себе заявляли и драматурги других художественных направлений. Так, в русле социального реализма писал для театра драматург, режиссер и литературовед Братко Крефт (1905–1996). Славист по образованию, он впоследствии был одним из организаторов кафедры русского языка и литературы в Люблянском университете.

В центре внимания Крефта – общественные, политические и социальные проблемы, часто воплощаемые на историческом материале. На основе примеров из прошлого он создавал произведения, в которых актуализировались важнейшие коллизии современности, такие как классовые противоречия, национальный вопрос, экспансия фашизма. Вслед за Жупанчичем и Новачаном в исторической драме «Графы Цельские» (1932) драматург обращается к известному эпизоду национального прошлого, но в отличие от них использует классовый подход, делая акцент на социальном положении освобождающегося из-под власти правителя городского населения, поэтому разрешение личной трагедии Вероники и Фредерика отходит на второй план. Это произведение стало примером марксистского подхода к истории и свидетельством поворота словенской драматургии от господствовавших в 1920-е гг. нереалистических течений к реализму.

Сатирическая комедия «Креатуры» (1934), восходящая к цанкаровской традиции, поднимает проблему двуличия и беспринципности интеллигенции в период событий 1914 г. В основе сюжета – поведение люблянских интеллигентов, без колебаний доносящих полиции на революционно настроенного студента. Уличенные в подлости, они ради соблюдения приличий обещают друг другу, что постараются смягчить его участь, но ничего не предпринимают.

В следующей исторической драме «Великий бунт» (1936), посвященной крестьянскому восстанию 1573 г. под руководством Матии Губеца[99]99
  Губец Матия (1538–1573) – крестьянин хорватского происхождения, предводитель словенско-хорватского восстания 1573 г., публично казнен в Загребе: «коронован» раскаленным венцом, а затем четвертован (примеч. ред.).


[Закрыть], казненного затем в Загребе, Крефт подчеркивает роль народных масс в истории, поднимая на пьедестал национальной истории героев-крестьян. Главная особенность этой «коллективной драмы» – наличие «коллективного героя», словенского крестьянства. Мятежники борются за «старую правду», в действительности же – за свои человеческие права. Цель «крестьянского короля» Губеца – дать «кесарю кесарево, и крестьянину крестьянское», «бороться против несправедливости и насилия, бороться за старую правду, что принадлежит нам и Богу». В интерпретации автора восставшие крестьяне – предшественники Великой французской революции, борцы за ее идеалы: Свободу, Равенство и Братство. Вот только время для этих перемен еще не пришло, общественно-политические предпосылки не сложились и поэтому герои вынуждены сложить свои головы на лобном месте.

В 1930-е гг. актуальной для словенской сцены становится также реалистическая буржуазная драма, поднимающая проблемы буржуазной семьи, ее духовные и этические противоречия. Ее представляют произведения И. Брнича и Ф. Козака.

Брнич создал драму о мелкобуржуазной среде небольшого городка «В четырех стенах» (1936). Действие происходит в словенской провинции в последнее десятилетие перед катастрофой Первой мировой войны. В пьесе сделана попытка показать национальный словенский характер. Автору, хорвату по отцу, словенцы кажутся слишком безропотными и при этом заносчивыми, зажатыми и неизобретательными. Герой пьесы интеллектуально ограничен, бесхарактерен и при этом о себе очень высокого мнения. Из своей роли чиновника, официального лица, которую он должен играть на рабочем месте, герой не выходит и дома. Здесь он с миной «властителя» во имя «старой патриархальной добродетели» наводит страх на жену и троих детей. Главная ценность, которую должна лелеять образцовая мелкобуржуазная семья, – это уметь делать вид, что всё в рамках приличий, так чтобы со стороны все казалось образцовым. Результат такой философии – полная деградация и окончательный упадок семьи.

Пьесы Фердо Козака «Петер Клепец» (1940) и «Красавица Вида» (1940), написанные перед Второй мировой войной и впоследствии переименованные автором (послевоенные названия: «Профессор Клепец» и «Вида Грант»), посвящены разоблачению насквозь прогнившего и аморального мира мещанства и его «философии». Перед автором встала дилемма – что дальше? Потрясения Первой мировой войны не изменили психологию городских обывателей к лучшему. Ответ оказался не за горами – в затылок Европе уже дышала новая война.

В истории словенской литературы вряд ли найдется более бурный и противоречивый период, чем межвоенное двадцатилетие. За это время в словенской литературе успел возникнуть и сойти со сцены экспрессионизм, утвердился социальный реализм, появились десятки выдающихся авторов – прозаиков, поэтов, драматургов, критиков. Именно в этот период словенская литература окончательно шагнула в ХХ век, сохранив и усилив национальную самобытность. В межвоенном двадцатилетии коренятся не только тенденции развития словенской литературы периода оккупации и народно-освободительной борьбы, не только тенденции социалистической эпохи вплоть до распада Югославии, но в значительной мере и те особенности, которые характеризуют литературу независимой Словении.