Текст книги "Словенская литература ХХ века"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 24 страниц)

Оказавшись в партизанах, основную массу которых составляли коммунисты, герой столкнулся с новой для него идеологией. Однако революция и социалистические идеалы не привлекают его. Якоб уверен, что общественное поведение человека обусловлено его нравственной сущностью, и сделанный им самим выбор – тому пример. Конкретным воплощением мирового зла для него является фашизм, и Берк считает своим долгом бороться с этим злом. Реальный отпор захватчикам оказывают коммунисты, – и герой приходит в партизанский отряд.

Будни бойцов сопротивления полны опасностей, бытовых тягот, трагизма: тяжелые переходы, отступления, блуждания по горам в поисках возможности прорвать кольцо врагов, смерти близких друзей, часто случайные и нелепые. Все это всплывает в памяти героя в момент его бесед с симпатичным и дружелюбным иностранцем. Память и боль войны продолжают жить в бывшем партизане, но ее ужасы не забыл и его собеседник, который с горечью говорит: «Война может убить человека, даже если он физически остается в живых». Нет победителей и побежденных, есть два солдата, в душах которых остались шрамы от военного прошлого.

Главным носителем структурного и композиционного единства произведения становится рассказчик, его видение служит той призмой, сквозь которую реконструируется прошлое. Формально партизан Якоб Берк и рассказчик из Барселоны Якоб Берк – одно и то же лицо. Однако турист, потягивающий в испанском кафе охлажденный оранжад, лишь отдаленно напоминает молодого максималиста, примкнувшего к подпольщикам в 1943 г. Персонаж из прошлого наивнее, ранимее и человечнее своего двойника из настоящего. Очевидно, что партизан Якоб ближе писателю, он лишен того заряда скепсиса, разочарования и неудовлетворенности, который несет в себе Якоб современный.

Роман насыщен философскими отступлениями, отвлеченными рассуждениями о жизни и смерти, ассоциативно связанными с общим ходом повествования. Так, ужасающая картина гибели юного партизана, свидетелем которой становится герой, вызывает у него целый ряд исторических аналогий: «Не могу поверить своим глазам – передо мной на земле извивается паренек… вместо его правой ноги краснеет обрубок мяса с чем-то белым внутри… он беззвучно шевелит губами, а в глазах – крик. Зачем? Зачем все это? Был Ахилл. Потом Александр, Ганнибал, Цезарь, Фридрих, Наполеон, Адольф. Эта вереница никогда не кончится». Фатальная уверенность в неизбежности будущих войн, пессимистическая нота, одновременно предостерегающая и предопределяющая грядущие трагедии характерна для общего настроения романа. Зупан убежден в априорной экзистенциальной изолированности человека, внутренний мир которого не может быть раскрыт в живой реальности его отношений с окружающей действительностью.

Одной из особенностей художественного решения романа является, как отметил литературовед Ф. Берник, «ассоциативный характер самораскрытия героя»[155]155
  Bernik F. Monofi guralna proza in otroška pripovedna perspektiva // Bernik F., Dolgan M. Slovenska vojna proza. 1941–1980. Ljubljana, 1988. S. 283.


[Закрыть]. Время в его сознании то растянуто, то предельно сжато. Одно за другим сменяются моментальные впечатления, отрывочные, неустоявшиеся ощущения, из синтеза которых и рождается целостная картина чувств и переживаний. Часто автор обращается к потоку сознания, стремясь воссоздать внутреннее состояние Берка.

Композиционно книга состоит из восьми разных по объему глав, каждую из которых открывает эпиграф. Смысловой диапазон этих высказываний довольно широк, цитируемые авторы выражают иногда диаметрально противоположные точки зрения. Здесь Бэкон и Сартр, Метерлинк и Ван Гог, Цанкар и Гитлер, Евангелие и Макиавелли. Излюбленный прием писателя – разноязычие. Кроме куплетов словенских народных песен и европейских эстрадных шлягеров военного времени в романе много французской, английской, немецкой, испанской лексики, а также итальянской и сербской разговорной речи. Автор включает в текст сообщения из газет, рекламные объявления, уличные вывески, придавая его структуре нарочитую хаотичность.

Лейтмотив романа – звуки менуэта, реального музыкального произведения для гитары испанского композитора Фернандо Сора, которые, сопрягая прошлое и настоящее, музыкальным символом проходят через все произведение. Они впервые возникают в сознании Берка, когда контуженный после боя, он видит, как девушка-санитарка помогает раненому бойцу подняться. Якобу чудится, что они танцуют какой-то причудливый медленный танец, старинный и изысканный. Они движутся неторопливо, словно во сне. Герою слышится музыка, она пронзительна и печальна. Эту мелодию он будет слышать постоянно: в минуты краткого затишья перед атакой, в победном строю на улицах Любляны, в постели с любимой женщиной, в испанском кафе; она не позволит ему забыть то, что он так стремится забыть и что забыть невозможно.

Существенный вклад в разрушение сложившихся стереотипов военной прозы внес другой оппозиционер и борец за свободу творчества – писатель Марьян Рожанц, чье столкновение с режимом также вылилось в два тюремных заключения (в 1951 г. – три с половиной года строгого режима за «антиправительственную пропаганду» в армии, в 1968 г. – два года за сотрудничество с зарубеж ным – триестским – журналом «Мо с т»). Член редколлегии оппозиционного журнала «Перспективе», руководитель экспериментального театра «Одер 57», закрытого прямо в момент премьеры его пьесы «Теплица», автор четырех сборников рассказов и одиннадцати романов, Рожанц в конце 1970-х гг. привлекает внимание читателей и критики своим кратким романом «Любовь», автобиографическим произведением, построенным с помощью приема «детской перспективы». В основе романа – реальные события, свидетелем и участником которых был сам писатель, переживший в одиннадцатилетнем возрасте оккупацию Любляны. Рожанц показывает свое военное детство глазами мальчишки из люблянского рабочего предместья Зеленая Яма, через призму естественной и открытой детской любви ко всем и каждому. Такая любовь является для автора привилегией именно детского восприятия мира, поскольку ребенок воспринимает все происходящее с непосредственностью, выведенной за рамки социального и нравственного осознания случившегося, он свободен от политической и идеологической детерминированности. Ребенок еще не научился ненавидеть, его «настежь распахнутое сердце и наивная искренняя душа» дают ему возможность спонтанно воспринимать окружающую действительность. Герой романа мальчик Марьян растет в обычной для города среде дворовых мальчишек, участвует в драках, гоняет в футбол. Улица с ее законом силы и старшинства становится для Марьяна вторым домом. В поле зрения ребенка попадает лишь то, что происходит с ним самим и вокруг него, он способен оценить ситуацию только в пределах своего понимания ее. Такая субъективная перспектива дает возможность взглянуть на произошедшее иначе, чем принято, не с позиции какой-либо из сторон. Марьян одинаково благоговеет перед отважным партизаном Борисом Прелчевым и дерзким белогардистом Цирилом Шкобергитовым, бывшими уличными заводилами. Герой помогает скрываться от оккупантов раненому Борису и караулит мотоцикл Цирила, приехавшего в гости к своей девушке. Однажды мальчик становится свидетелем кровавой расправы Шкобергитова над больным стариком, отцом двух партизан, но даже это поначалу не уменьшает его восхищения Цирилом. Понадобится еще два года, чтобы Марьян до конца осознал весь ужас происходящего.

Априорной детской любви в романе противопоставлена Смерть. В антагонизме этих двух категорий автор видит ключ к пониманию механизма взросления: через осознание страшной сущности уничтожения человека человеком маленький Марьян приходит к необходимости нравственного выбора. Интуитивная неприязнь героя к тому или иному человеку зависит не от политической ориентации последнего, а от его отношения к жестокости и насилию. Поэтому сначала ребенок, а затем подросток равно не приемлет ни зверств фашистов, ни расправ партизан над предателями.

Рожанц показывает события прошлого через оптику прошлого, с помощью реалий и психологии военного времени, где присутствует повествователь-очевидец. В романе нет четкой хронологии изложения событий, его композиция построена на избирательности памяти рассказчика. Герой выстраивает свой монтаж эпизодов в порядке их значимости для одиннадцати-пятнадцатилетнего подростка, часто отдельные происшествия связаны ассоциативно. Так, история возвращения в город раненного в боях с фашистами Бориса Прелчева предшествует рассказу о его уходе в партизаны.

Четыре главы романа соответствуют четырем годам фашистской оккупации Любляны. Каждый год гибнет кто-нибудь из дворовой компании Марьяна. Один убит в перестрелке с партизанами, другой зверски замучен фашистами в тюрьме, третий умер от истощения в концлагере, четвертый… Редеет строй мальчишек Зеленой Ямы. Всего за годы войны пригород потерял семьдесят девять юношей и девушек, партизан и домобранцев. В самом конце войны умирает в госпитале Борис. Смерть друга становится для Марьяна рубежом между детством и юностью – «это был конец моей детской искренности и любви, конец детства. Я вырос и стал мужчиной».

В начале 1980-х Рожанц одним из первых обратился к теме «врагов народа», упомянув в романе «Преступники» (1981) о послевоенных политических процессах в Словении. К этому времени в литературе происходит не только переоценка национальной и гражданской ситуации периода минувшей войны, но и переосмысление процесса социалистического строительства, начинает звучать правда о 1948 годе. Наиболее показательны в этом отношении романы Б. Хофмана (1929–1991) «Ночь до утра» (1981), В. Зупана «Левитан» (1982), И. Торкара (1913–2004) «Смерть в рассрочку» (1984).

Время действия романа Бранко Хофмана «Ночь до утра» полностью совпадает с названием – длится около восьми часов летней ночи в отдаленном районе Штирии в середине 1960-х гг. Первоначально повествование развивается в детективном жанре: в сельском доме найдена девятнадцатилетняя повешенная девушка Минка Коритник, дочь хозяев, и на место происшествия вызвана следственная бригада. Среди ближайших соседей Коритников, одновременно подозреваемых и свидетелей, два бывших партизана: Йоже, владелец местного кафе, и его неработающий брат Петер, в 1948 г. осужденный по ложному обвинению и отправленный в лагерь на остров Голи-Оток, где отбывали наказание политические репрессированные. Один из приехавших следователей – Ковач – вел в свое время дело «предателя» Петера и отличался особо изощренной психологической жестокостью. Встреча палача и жертвы, ставшая основным конфликтом романа, направляет его в политическое русло.

Инквизитор от коммунизма Ковач в изображении Хофмана предстает во всей зловещей прямолинейности ложно понятой революционной идеи. Ради ее защиты он, облеченный властью слуга государства «нового» типа, был готов планомерно подвергать уничтожению своих сограждан. Теперь он раскрывает уголовные преступления и, пренебрегая презумпцией невиновности, готов посадить любого, используя для этого уже проверенные методы: от побоев до шантажа подследственного. Для Петера прожитые годы оказались мучительной и тщетной попыткой избавиться от груза прошлого. Мужественно не подписавший признания, проведший в лагере в общей сложности восемь лет, он продолжает жить в своей бесконечно долгой ночи, не имея ни желаний, ни перспектив. Неожиданная смерть соседской девушки и последовавшее за ней появление Ковача вырывают Петера из оцепенения.

Роман построен в двух временных планах: реальном времени расследования убийства и многочисленных реминисценциях, возвращающих героев в партизанские и послевоенные годы. При этом сюжетные повороты, возникающие вокруг детективной истории, не только перекликаются с коллизиями прошлого, но и влияют на героев. Инспектор Вайда, возглавляющий расследование и представляющий собой работника прокуратуры нового либерально-демократического типа, путем судебно-медицинской экспертизы устанавливает, что девушка не была убита, а покончила с собой. Ему удается выяснить причины этого самоубийства: мать Минки, религиозная фанатичка, оказывала на дочь сильнейшее давление, желая сделать ее монахиней. Девушка предпочла смерть. Для Петера поступок юного создания, получившего свободу – свое утро – такой ценой, становится поворотным. Он понимает, что сам, так же как его мучитель Ковач, стал заложником системы, подчинившись проповеди исторического детерминизма, и что лишь огромная работа души избавит его от этой зависимости. В поисках своего «утра» Петер покидает дом брата. Отныне он – хозяин самому себе.

Последствия тоталитаризма в одной из республик СФРЮ Хофман показывает, анализируя их с определенной временной дистанции, как наблюдатель, а не участник.

Собственный горький опыт «школы социализма» лег в основу автобиографического романа Игора Торкара «Смерть в рассрочку», позднее названного критиком Ф. Задравецем «романом о трагизме социалистической идеи»[156]156
  Zadravec F. Romani o tragiki socialistične ideje // Srce in oko. Marec, 1992. № 36. S. 158.


[Закрыть]. Под своим настоящим именем – Борис Факин – автор включает себя в систему персонажей. «Смерть в рассрочку» – это рассказ о судьбе партийного функционера Мартина Певкара (подпольная кличка Габер), охватывающий период до, во время и после войны в годы процессов над бывшими узниками фашистских концентрационных лагерей Дахау и Заксенхаузен, которым инкриминировалось сотрудничество с оккупантами, и доведенный писателем до второй половины 1970-х гг.

Габер – фигура вымышленная, его судьба типична для поколения словенской интеллигенции, руками которой осуществлялись революционные преобразования. Будучи убежденным марксистом в начале 1930-х гг. и партизаном в начале 1940-х, пройдя через вражеские застенки, герой становится жертвой политических репрессий 1948 г. и «от имени народа» приговаривается к тюремному заключению. После условного освобождения в 1952 г., что само по себе явилось удачей, так как большинство его подельников погибло, Мартин Певкар проходит через все стадии депрессии: от разрушительного алкоголизма до расстройства психики. Одержимый идеей реабилитации безвинно осужденных товарищей герой начинает искать свидетелей, которые могут опровергнуть предъявленные «предателям родины» обвинения. Торкар включает в текст подлинные беседы с реальными людьми, рассказывающими о лагерном прошлом. Таков, например, эпизод с известным писателем Лудвиком Мрзлем (1904–1971), одним из немногих уцелевших, или беседа со словенским классиком социального реализма Прежиховом Воранцем, которого автор знал по Заксенхаузену. Писатель собрал обширный материал о подполье в Дахау, предав гласности имена многих антифашистов, судимых впоследствии за «измену родине», таких как пламенный коммунист, лидер сопротивления, чудом уцелевший в аду концлагерей Мирко Кошир. Его карьера первого секретаря райкома оборвалась также в 1948 г., и он сгинул среди тысяч других пленников острова Голи-Оток.

Один из ключевых персонажей романа – одноклассник Габера Рас в годы массовых партийных чисток стал одним из главных обвинителей. Это он по старой дружбе предложил Певкару свободу в обмен на лжесвидетельства против других обвиняемых и получил отказ. Встретившись с Расом через много лет, герой не чувствует удовлетворения от того, что его бывший преследователь одинок, несчастен и не у дел. Габер осознал, что каждый из их поколения «борцов за идею» несет свою персональную ответственность за то, что случилось в стране, в республике. Ведь в годы войны и самому Мартину приходилось ликвидировать людей по приказу партии без суда и следствия. В финале книги ясно слышна нота покаяния. Стремясь сформулировать свою точку зрения, Торкар опирается на мысль Эразма Роттердамского о несовместимости гуманизма как высшего проявления свободы духа и какой-либо идеологии, всегда стремящейся к гегемонии.

Роман состоит из четырех почти равных по объему типов текста. Это собственно история Мартина Певкара-Габера, излагаемая от третьего лица, внутренние монологи героя, диалоги персонажей, представленные в виде фрагментов пьес, и масса документальных материалов. К последним относятся отрывки из передовиц газет «Словенски порочевалец» 1948–1949 гг. и «Дело» 1970-х гг., выдержки из решения суда и протоколы судебных заседаний 1948 г. по делу Бориса Факина и группы других осужденных, решение об отмене приговора 1971 г., подлинные фотографии узников концлагерей и участников «дахауских» процессов. Эти документальные свидетельства характеризуют эпоху лучше, чем любые попытки «объективно» описать ее, и, включенные в литературный текст, представляют безусловную ценность.

Автобиографический роман Зупана «Левитан» – также документальное исследование недавнего постыдного прошлого социалистической системы, проведенное автором на своем трагическом опыте и повествующее о личной истории ареста и тюремного заключения писателя.

Автобиографическое начало доминирует и в романах Б. Зупанчича «Набат» (1970) и «Громада» (1974), П. Зидара (1932–1992) «Доленьский Гамлет» (1976), М. Рожанца «Бабочка» (1981) и в прозе Лойзе Ковачича. О службе автора в штрафном батальоне югославской армии после войны повествует его роман «Действительность» (1972); писательский опыт, приобретенный в зрелые годы, отражен в романе «Пять фрагментов» (1981); воспоминания о раннем детстве в Швейцарии (писатель родился в Базеле, а в конце 1930-х гг. семья вернулась в Словению), времени оккупации и первых годах в послевоенной Югославии легли в основу романа «Чужаки» (1983–1985).

Семейный роман-хроника М. Кранеца «Дядья мне рассказали» (1974), представляющий генеалогический срез нескольких поколений крестьян Прекмурья (северо-западной части Словении, граничащей с Венгрией), также в основе своей автобиографичен. Условно в нем можно выделить две ведущие линии повествования. Первая представляет собой летопись рода Фуйсов, которую автор ведет, опираясь на семейные легенды, предания и документы, не будучи участником описываемых событий. Второй повествовательный пласт романа фиксирует беседы писателя со своими дядюшками – живыми носителями семейных традиций. Здесь сам автор выступает как один из персонажей. Связующим звеном между событиями давно минувших лет и «временем дядюшек» становится история жизни матери Кранеца, воспроизведенная им со дня ее рождения до дня смерти. Образ матери – один из центральных в произведении, он определяет истоки и составляющие национального характера. Главной лексической особенностью языка романа являются многочисленные унгаризмы (как отдельные слова и выражения, так и целые фразеологические обороты), свойственные разговорной речи прекмурцев, поэтому книга снабжена специальным словарем. Тема возвращения к истокам получит в дальнейшем свое развитие в романах Н. Габорович (1924–2006), Ф. Рудольфа (род. 1944), П. Зидара (1932–1992).

В середине 1980-х гг. в литературе усиливается интерес к культуре, фольклорным традициям, языковым особенностям отдельных регионов Словении. Специфическое соединение литературного языка с региональным диалектом представлено в произведениях прозаика Марьяна Томшича (род. 1939). Его роман «Шав ринки» (1985), повествующий о крестьянках Шавринской Истрии – «шавринках», которые зарабатывали на жизнь тем, что носили в город Триест на продажу деревенскую снедь, несет в себе отдельные черты «магического» реализма. Шавринская Истрия, часть полуострова Истрия, исконные территории Словенского Приморья, области, граничащей с Италией. Эти мест очаровали писателя, и с 196 8 г. он живет среди потомков своих героинь.

Действие романа происходит до войны главным образом на тропах и проселочных дорогах Истрии, по которым центральный персонаж романа крестьянка Катина проходила всю жизнь с детских лет – первая глава «Впервые в путь» – до, вероятно, последнего своего возвращения – заключительная глава «Мать моя, ведь я вернулась домой». Между ними – двадцать новелл, вместивших в себя долгий бабий век. Скудность крестьянского дохода заставляла местных женщин ходить на нелегкий промысел, в то время как их мужья обрабатывали поля и виноградники. Катина и ее товарки снова и снова пускались в путь, преодолевая расстояния, которые невозможно преодолеть, потому что каждое возвращение домой – лишь передышка перед следующим походом. В эту «сизифову» модель бытия истрийские крестьянки привносили исконный здоровый оптимизм и «генетическую» жизнестойкость. Каждое странствие приносило им новые знакомства и впечатления. В дороге шавринкам случалось попадать в смешные и трагические ситуации, иногда даже рожать, но ничто не могло отнять у них полноту и радость жизни. Автора привлекает психологическое здоровье его героинь и их старые как мир нравственные устои: десять заповедей и житейская мудрость. Роман интересен не только с художественной, но и с этнолингвистической точки зрения. Это первое литературное произведение о Шавринской Истрии, затронувшее аспект культурных различий словенских регионов. Тема шавринок была продолжена писателем в романе «Кукурузное зерно» (1993).

Иного принципа самоидентификации – европейского – придерживается Эвальд Флисар (род. 1945) в одном из самых популярных интеллектуальных романов середины 1980-х гг. «Ученик чародея» (1986), переизданном за последующее десятилетие несколько раз. Герой романа – словенец, живущий в Лондоне, питомец европейской культуры, отправляется в экзотическую Индию в поисках духовного возрождения. Он бежит от рационалистического Запада конца ХХ в., где осознал «неизбежность гибели своего Ego и бессилие ее предотвратить». В горах Кашмира герой находит известного гуру Йогананду, которого просит стать своим Учителем. Вместе с Йоганандой он совершает паломничество по ламаистским монастырям Тибета, познавая учение Будды и овладевая йогой, и окунается в чуждый европейцу мир запахов, звуков, красок, обычаев Востока. Эвальд Флисар (имя героя совпадает с именем автора) учится медитации, испытывает на себе состояние гипнотического транса, попадает в «Обитель мечты» – монастырь последователей тантрической секты обрядового секса – и принимает участие в их священнодействиях. В финале герой, оказавшийся в запретной для иностранцев зоне, подвергается аресту. Власти подозревают его в шпионаже, о котором свидетельствует фотоаппаратура, пленки, карты, записи на непонятном языке, наконец, югославский паспорт. Усилия Учителя и подтверждение его невиновности со стороны индийской контрразведки способствуют освобождению Флисара.

На первый взгляд, «Ученик чародея» по форме напоминает приключенческий роман-путешествие. Одиннадцать глав повествуют обо всех этапах странствий героя по северным областям Индии и Непалу. Рассказ ведется от первого лица, что позволяет передать всю непосредственность восприятия и естественность реакций европейца, попавшего в необычную для него обстановку. Вместе с тем отдельные главы содержат объемную научную информацию, поясняющую ключевые для автора теории духовной культуры Востока: философские основы индуистских вероучений, происхождение и разновидности медитаций, особенности тантрической сексуальной символики, биофизический механизм, лежащий в основе мантр. В некотором смысле сама традиционность способа художественного изложения Флисара-писателя противоречит мировосприятию Флисара-героя, убегающего от рассудочности западного общества. Из заключительной беседы Учителя и ученика становится ясно, что Йогананда с самого начала разгадал природу внутреннего конфликта своего европейца, увидев главную причину его неудовлетворенности в нем самом. Бороться с собой с точки зрения буддизма бессмысленно и бесплодно, ибо «ты не можешь победить в схватке с собой, как не можешь поцеловать себя в губы». И тогда индийский мудрец провел ученика сквозь строй иллюзий и нирвану мистификаций, чтобы тот познал себя в мире и мир в себе. Герой приходит к пониманию того, что раздвоенность его «я» была порождена рефлексиями сознания, что «лабиринт самопроекций» надуман. Символичен его последний поступок – Флисар отдает свои ручные часы уличному продавцу чая – в его распоряжении теперь каждый миг и вся вечность.

Автор романа уверен, что синтез культур Востока и Запада недостижим и попытка привить ростки эзотерических тайных знаний ориенталистики на западную почву обречена, – слишком различны способы мышления, психология, религия. Для Йогананды буддизм – не вера, а способ жизни, не догма, а толкование природных явлений, спонтанность мироощущений есть основа его существования. Хоть и обретший с помощью учения Будды уверенность в себе, европеец всегда останется здесь в роли пришельца и наблюдателя.

Кроме романа «Ученик чародея», главной книги о восприятии мира Востока в словенской прозе, и ряда других романов: «Смерть в зеркале» (1969), «Сумасшедшая жизнь» (1989), Фл ис ар заявил о себе как талантливый эссеист. Его путевые заметки об Азии – «Тысяча и одна дорога» (1979) и Африке – «На юг от севера» (1981) подняли этот традиционный для словенцев тип эссе на качественно новый уровень.

К середине 1970-х гг. в словенской прозе складывается новое «радикальное» направление, в определенной степени развивающееся в русле традиций модернистского экспериментального романа («Мальчик и смерть» Л. Ковачича, «Триптих Агаты Шварцкоблер» Р. Шелиго, «Коридор» Й. Сноя), основанное на альтернативном отношении к потенциальным возможностям родного языка и реализуемое в разных типах так называемой тривиальной литературы – от научной фантастики до детектива. Эту «новую» прозу Словении представляют М. Швабич (1949–1993) – сборники рассказов «Солнце, солнце, солнце» (1972), «Любовные повести» (1982), «Сражение с пылью» (1983), «Черная дыра» (1987); Б. Градишник (род. 1951) – сборники рассказов «Время» (1977), «Земля, земля, земля» (1981), «Мистификация» (1987); Э. Филипчич (род. 1951) – романы «Grein Vaun» (1979); «Эрвин Король» (1986), «Х-100» (1988), повесть «Куку» (1985); У. Калчич (род. 1951) – сборники рассказов «Мехико» (1979) и «Документы о сверчках» (1987); В. Ковачич (род. 1953) – повести «Твои лица» (1977), «Белые ночи и несколько черных дней» (1979), сборник рассказов «Преграда» (1984). Произведения этих авторов отличает провоцирующая сатира на архетипические национальные мифологемы, с помощью которой традиционные сюжеты и художественные каноны переворачиваются с ног на голову, пародирование классиков и гротескный маньеризм стиля. Часто главным героем этой прозы становится собственно словенский язык со всеми его музейными запасниками и новациями – от Трдины до Шелиго – с характерным смешением диалектизмов, жаргонизмов, вульгаризмов и неологизмов. Такое авангардное обновление лексики приводит иногда к деформации фабулы. Показателен в этом плане сатирический роман-антиутопия «Херувимы» (1979), изданный под псевдонимом Йожеф Паганел Э. Филипчичем и Б. Градишником. Соавторы, не без влияния политической сатиры видного словенского публициста, прозаика и общественно-политического деятеля Д. Рупела, модной в середине 1970-х, конструируют «перекомбинированную» действительность, оперируя сюжетами мировой истории и произвольно и неправдоподобно их компануя. Действие романа переносится в 1960 г., когда Словения путем революции освобождается от гнета соседней Турции и начинает жить самостоятельно. В карикатурных персонажах участников «словенской революции» угадываются черты реальных политиков и деятелей культуры. Откровенно сатирически показано партизанское движение словенских подпольщиков на территории Турции.

В целом продолжая эксплуатировать одну из «становых» тем литературы ХХ в. – «человек и общество» – авторы «новой» прозы ищут убежища внутри самого создаваемого художественного текста, полагая, что именно там их ждет абсолютная свобода. Стирая границы между реальностью и художественной условностью, некоторые из них (прежде всего Швабич, Градишник и Калчич) изменили сам подход к искусству слова, которое в их представлении первично по отношению к современной действительности. Они обновили и реконструировали «малые» жанры – очерк, новеллу, анекдот. В дальнейшем эта тенденция к минимализации прозы была реализована генерацией писателей, вошедшей в литературу в середине 1980-х гг. Произведения этой молодежи (средний возраст в момент дебюта – 25 лет) получили условное название «Молодая словенская проза» или МСП[157]157
  Virk T. Postmoderna in «Mlada slovenska proza». Maribor, 1991. S. 8.


[Закрыть]. Это Ф. Франчич (род. 1958), В. Жабот (род. 1958), И. Забел (1958–2005), Ф. Лаиншчек (род. 1959), А. Морович (род. 1960), И. Братож (род. 1960), Я. Вирк (род. 1962), Л. Гачник (род. 1962), А. Блатник (род. 1963), Л. Ньятин (род. 1963), А. Шушулич (род. 1963), М. Ленардич (род. 1963). Помимо возраста, их объединяет достаточно высокий профессионализм (рассказы Блатника, Ньятин и Вирка вошли в первую антологию современной словенской прозы для англоязычных стран «The Day Tito Died. Contemporary Slovenian Short Stories», 1993), склонность к некоторой аберрации художественного сознания и общий меланхолический тон произведений. Это настроение было задано двадцатилетним Андреем Блатником в его первом сборнике рассказов «Букеты для Адама вянут» (1983), с которого, собственно, и начинает свое бытование МСП: «…когда я пишу эти строки, я хорошо понимаю, что человечество еще не изобрело надежного способа сойти с хрупкой насыпи мимолетности». Эта цитата может служить эпиграфом не только для «малогабаритных» (от одного предложения до 3–5 страниц) рассказов этого сборника, но и для стилистически разнородных, зашифрованных текстов А. Моровича (сб. «Свободный бег», 1986), И. Забела (сб. «Стратегии. Тактики», 1985), Л. Ньятин (сб. «Теснота нетерпения», 1987), и для социально-критической «мужской» прозы Ф. Франчича (сб. «Ego trip», 1984, «Нет», 1986) и Ф. Лаиншчека (роман «Перонары»[158]158
  Перонары – те, кто живет на перроне, привокзальные бомжи.


[Закрыть], 1982), и для философских новелл Я. Вирка (сб. «Прыжок», 1989). От авторов «радикального» направления 1970-х эти юные интеллектуалы 1980-х переняли свободу в обращении со своим главным инструментом – художественным словом, метафиктивность построения фабулы и увлеченность стилевыми и интертекстуальными экспериментами. В их текстах четко прослеживается установка на литературную игру смыслов и намеренное стирание грани между отображением действительности и реконструкцией уже существующих сюжетов. В то же время эти прозаики в несколько большей степени, нежели их более старшие коллеги, озабочены поисками не только новых тем и средств художественного выражения, но и нового онтологического статуса художественного творчества в целом. Это хорошо видно на примере альманаха «Рошлин и Верьянко» (1987), программного коллективного сборника авторов МСП, ставшего, образно говоря, экслибрисом этой генерации. По мотивам известной словенской средневековой баллады с трагическим сюжетом – сын убивает нового мужа своей матери, который был и остается одним из самых востребованных национальной литературой на протяжении всего ее существования, прозаики должны были создать нечто свое, обыграв традиционный сюжет. Крайне вольно подойдя к поставленной перед ними задаче, большинство авторов трактует вечный конфликт поколений не с позиций метафизического нигилизма, как, например. Градишник или Филипчич, а – констатационно, не отрицая или разрушая, а – отстраняясь. Символическая смерть отцов им не нужна, и в самой интерпретации темы смерти отсутствует какое-либо мировоззренческое начало. Для Блатника смерть есть акт потрясающий, для Забела – непостижимый, для Ньятин – интимный, для Вирка – вселяющий ужас. Ведущим для них является принцип самодостаточности, они не обременены литературными авторитетами, раскованны и независимы.