Текст книги "Словенская литература ХХ века"

Автор книги: авторов Коллектив

В произведениях Кранеца о современности часто присутствуют публицистические отступления, а иногда и прямые политические высказывания. В грандиозной по замыслу эпопее – неоконченной тетралогии «За светлыми горизонтами» (1960, 1963), в которой действуют более сотни персонажей, с хронологической точностью, день за днем, отражен военный поход 14-й партизанской дивизии из Белой Крайны в Штирию в феврале 1944 г. Используя материалы военных архивов, документы, портреты реальных исторических лиц, прозаик создает развернутую картину событий военного времени, показывая всех ее участников: партизан, домобранцев, немецких и итальянских оккупантов. Документальный подход лежит в основе еще одной эпопеи Кранеца – хроникального трехтомного романа «Красногвардеец» (1964–1967) о революционных событиях в Прекмурье в 1918–1919 гг. Идея крестьянской революции соединяется в произведении с темой пробуждения национального самосознания прекмурцев в условиях мадьяризации. Автор стремится передать настроение коллективного воодушевления народных масс, дух борьбы участников Прекмурской «революции», которую сам он запомнил еще ребенком. Воспоминаниям о детстве посвящен также лирический роман «Молодость на болоте» (1962).

В начале 1950-х гг. в литературу входит Бено Зупанчич (1925–1980), прозу которого с социальными реалистами старшего поколения сближает вера в человека, в его доброту и самоотверженность, а также признание общественной детерминированности поведения людей. В центре его внимания – «маленький» человек с его «маленькой» историей, в которой отображаются и трагические эпизоды недавнего военного прошлого, и стремительные общественные изменения послевоенного времени.

Слова повествователя в рассказе «Плакаты и любовь» (сборник рассказов о войне «Четверо молчащих и другие истории», 1951) очень точно передают авторскую задачу: «Разрешите, я расскажу вам историю, в которой не будет никаких героев или великих людей…» Писатель озабочен обновлением повествовательной техники, что наглядно прослеживается в другом рассказе этого сборника «Из записок специалиста по разведению мелких животных». Рассказ написан в форме дневника, имеющего точную датировку: с 26 декабря 1941 г. по 20 июня 1945 г., найденного автором в кипе старых бумаг. Желая подчеркнуть подлинность текста, он дает подробный комментарий к рукописи, обращая внимание на пропуски, приписки карандашом на полях, испорченные страницы, наконец, на последний листок большой кляксой, растекшейся по недописанному абзацу. Наивные дневниковые записи простого обывателя, до войны вполне довольного жизнью, – это хроника потерь, материальных (имущество, животные, сбережения) и духовных (дружба, семейные отношения, контакты с миром). Когда в конце войны вернувшийся сын приносит ему зверушку, герой уже не в силах вернуться к своему прежнему, как ему когда-то казалось, имевшему смысл занятию. Во втором сборнике новелл «Ветер и дорога» (1954), где в ряде произведений акцент сделан на столкновении старого и нового мира, усиливаются психологический и символический компоненты. В центре противостояния героинь (невестки и свекрови) в новелле «Похороны» – вопрос о том, как хоронить офицера: согласно гражданской процедуре, как того требует новая власть, или по католическому обряду. Верх одерживает мать, вековая религиозная традиция побеждает официальные предписания, что доказывает, сколь чужда пока новая социалистическая мораль простому человеку. В 1957 г. выходит самый известный роман Зупанчича «Поминки» (1957), переведенный на девять языков. Роман написан от первого лица в форме исповеди пятнадцатилетнего юноши Нико Кайфежа, выросшего в мещанской среде, но нашедшего путь к антифашистскому движению. Это история его возмужания, внутреннего роста. «Я описал людей, – замечает автор, – с которыми был лично знаком… Книга эта – своеобразный скромный памятник товарищам, погибшим в Любляне или позже – в партизанах…»[135]135
  Кранец М. Лиственницы над долиной; Потрч И. В деревне; Зупанчич Б. Поминки. М., 1977. С. 444.


[Закрыть] Название произведения символично и имеет свой подтекст. Это поминовение погибшей молодежи, известных героев и безымянных подпольщиков. Второй смысл названия отражает другой пласт романа – это поминки по мещанству, образу жизни и психологии обывателей. Разрушение собственного дома, на порог которого герой бросает гранату, становится для него разрушением мира Кайфежей. Произведение Зупанчича показывает, что идеалы народно-освободительного движения стали нравственным критерием для части представителей словенского молодого поколения.

По-иному смотрит на мир ровесник Зупанчича, прозаик и драматург Андрей Хинг (1925–2000). Как свидетельствовал сам писатель, первый его рассказ «Петер Хелман» был напечатан в 1939 г., но не сохранился. Краткая проза 1950-х гг. – «Очерки о необычных характерах» (журнал «Младина», 19 49–19 5 0), «Ножи» и «Цветок на той стороне поляны» (сборник «Новеллы») – привлекла внимание своей близостью новейшим образцам модернистской литературы ХХ в. Молодой автор писал о необычных характерах и судьбах людей, не приемлющих окружающей реальности, травмированных ею, касался «неудобных» тем (семейное насилие, инцест, половые извращения). Его «визитной карточкой» были камерность и психологизм, главным объектом которого становится подсознание. Фокусируя внимание на внутренней сущности своих героев вне социального контекста или через его трансформацию, Хинг затрагивает в своих произведениях темы фатальности судьбы, беспомощности человека перед ее невидимыми силами, держащими людей в своей власти, одиночества и невозможности обретения гармонии с миром (сборники «Роковая черта», 1957; «Плато», 1961). Война предстает здесь как чудовищное время убийств и предательств, страшную печать которого человек несет на себе и в мирные дни (рассказы «Смерть и ложь в кресле-качалке», «Укрытие от смерти», «Мариса»). К теме творчества обращен первый роман Хинга «Лес и скала» (1966), рассказывающий о музыканте Лебане, художественный мир которого противопоставлен быту и нравам обывателей. Рассказ ведется от нескольких лиц с вставными сюжетными линиями. Автор экспериментирует с формой, стремясь показать несовпадение темпа жизни героев и ритма окружающей действительности.

К «критическому» поколению послевоенных литераторов, выступавших за освобождение искусства от идеологических рамок, принадлежит также Доминик Смоле (1929–1992), один из основоположников национальной экзистенциальной драмы и драмы абсурда, в 1972–1980 гг. возглавлявший Словенский Молодежный театр в Любляне. Как прозаик Смоле вошел в историю национальной литературы благодаря своему роману «Черные дни и белый день», одному из первых словенских модернистских произведений, полемизирующих с системой социалистических ценностей. Роман по частям публиковался в журналах «Беседа» (1955–1956) и «Ревия 57» (1957), в книжном варианте вышел в 1958 г. Он обращен к «камерным» на фоне грандиозных задач социалистического строительства проблемам творческой интеллигенции, представители которой, балансируя между иллюзией и реальностью, безуспешно пытаются преодолеть духовный кризис. Действие развивается вокруг взаимоотношений трех главных героев: художника, актрисы и ее суфлера. Художник мечтает о встрече с идеальной женщиной, которая подарит ему счастье любви и творческое вдохновение, а в реальной жизни несколько лет встречается с рыжеволосой Марушей, не слишком успешной театральной актрисой. Эти отношения начинают тяготить героя; понимая это, его возлюбленная расстается с ним и заводит отношения с давно влюбленным в нее суфлером театра. Кульминацией, разрушающей любовный треугольник, становится самоубийство женщины, которая не в силах смириться с тем, что любовь, талант и красота уходят безвозвратно. Смерть героини изменяет внутренний мир бывших соперников, но не дает им внутренней свободы. Они лишены способности бороться, совершить поступок, неслучайно автор оставляет художника и суфлера безымянными. Через ощущение метафизической драмы человека, всеобщей трагичности бытия раскрываются реальные проблемы людей, запутавшихся в экзистенциальных противоречиях. Несомненной удачей автора является тонкий психологический рисунок образов, интересна его игра с символикой чисел (три персонажа, три встречи актрисы с каждым из мужчин, три дня основного действия).

Героико-патриотический пафос «прогрессивной» литературы был чужд и Лойзе Ковачичу (1928–2004), не случайно его цикл рассказов «Люблянские открытки» (впервые опубликован в журнале «Беседа» в 1953 г., затем вошел в коллективный сборник «Новеллы», 1954, и авторский сборник «Ключи от города», 1964) о «маленьких» людях «большого» города был за безыдейность и пессимизм подвергнут острой критике со стороны Б. Зихерла. Роман-монолог Ковачича «Мальчик и смерть», отдельные главы которого были напечатаны в журнале «Перспективе» в 1960–1961 гг., увидел свет только в 1968 г. Центральное место в нем занимает тема смерти, что в целом характерно для словенской модернистской прозы[136]136
  Borovnik S. Pripovedna proza // Slovenska književnost III. Ljubljana, 2001. S. 162.


[Закрыть]. В поисках «высшей реальности» автор через монолог двенадцатилетнего ребенка, рассказывающего о смерти отца, воссоздает восприятие героем окружающего в виде фантастической, полной ужасов картины, весьма далекой от актуальной социальной действительности, смело поднимает трансцендентальные вопросы. В основе сюжета – травма, лично пережитая писателем в отрочестве, он лишь изменил возраст героя. Действие происходит в Любляне – в доме мальчика, в трамвае и на кладбище в течение двух суток. Болезнь, агония, смерть, похороны, а также все, что этому сопутствует – обряд исповеди и причащения, заказ гроба, прощание с покойным, ритуал погребения, – показаны через призму детского сознания. Даже увидев кончину отца своими глазами, ребенок не может в нее поверить, оставшись на кладбище один, зовет умершего, хлещет могилу ветками, кидает в нее камни, рыдает. Автор передает всю гамму чувств маленького героя – отчаянье, страх, злость, ощущение вины и отверженности. Ослепленный горем, мальчик долго блуждает среди надгробий, с трудом находит выход и на трамвае едет домой. После испытанного потрясения окружающие предметы видятся им отстраненно, воспринимаются скорее через аллюзии: трамвай – это «комната, которая возит людей», могильщики – «черные люди». Принятие неизбежного становится для него в итоге актом инициации, шагом в иную, взрослую жизнь. Автобиографические мотивы и в дальнейшем будут преобладать в прозе Ковачича.

Модернистский эксперимент продолжил в 1960-е гг. прозаик и драматург Руди Шелиго (1935–2004), в произведениях которого заметно влияние французского «нового» романа (повествование, лишенное сюжета и героев в традиционном смысле). Один из деятелей культуры новой волны, «перспективовец», в канун и после словенской «бархатной» революции он нашел себя на политическом поприще: был председателем Общества словенских писателей (1987–1991), соучредителем первой оппозиционной партии Словении – Словенского демократического союза (1989), депутатом парламента (с 1990 г.), министром культуры РС (2000).

Критическое отношение молодого автора к современному обществу выражалось на стилистическом уровне – в его прозаических текстах отсутствие психологизма, диалогов и монологов компенсируется описанием поведения часто безымянных персонажей, предметной детализацией, приемами ассоциативного монтажа. Анализируя рассказ Шелиго «Камен»[137]137
  Имя героя.


[Закрыть] (1958), литературный критик Т. Кермаунер впервые ввел в словенский научный обиход термин «реизм»[138]138
  Реизм (от лат. res – вещь) – философская концепция, согласно которой реально существуют только вещи; реизм отрицает самостоятельное существование психологического начала, «событий», «отношений», «свойств» и т. п. Автор – польский философ Т. Котарбиньский.


[Закрыть]. В основу текста первого ко роткого романа писателя «Башня» (1966) легли наблюдения за ручным трудом. Широкая известность пришла к Шелиго после выхода следующего модернистского романа «Триптих Агаты Шварцкоблер» (1968), описывающего жизнь современной словенской девушки в течение суток. Ее имя, указанное лишь в названии, заимствовано из исторического романа классика национальной литературы И. Тавчара «Хроника усадьбы Высокое» (1919). Судьбы героинь обоих произведений схожи, каждая переживает психологический надлом и внутренне меняется после столкновения с действительностью. Шелиго делает акцент на абсурдности индивидуального существования, выраженной в апатии и неспособности Агаты повлиять на свою судьбу, что иллюстрируют три главных эпизода, в которых героиня выступает как объект сексуальных домогательств со стороны мужчин. Ее облик складывается из ряда стандартных деталей – белое платье, загорелая кожа, туфли на каблуках, лак для волос. Роман состоит из трех глав, в каждой из которых подробно описана какая-то одна сторона жизни героини. В первой – скучная и бессмысленная работа в учреждении, где все служащие – лишь детали общего механизма. Коллеги манкируют своими обязанностями, интригуют, шеф, пользуясь служебным положением, пристает к молодой сотруднице. Вторая глава дает представление о личной жизни героини. У нее есть молодой человек по имени Юрий, они идут в кино, там, в темноте он тоже распускает руки, Агата вырывается и убегает. Потом садится в машину к незнакомому человеку, который увозит ее в лес и насилует. Девушка не сопротивляется, мужская агрессия вызывает у нее полное безразличие: «Обе ее тонкие изящные руки, казавшиеся белоснежными, лежали возле нее на земле как две сорванные ветки какого-то дерева». Половой акт представлен как форма овеществленной деятельности, где партнерша – просто предмет для манипуляций. Внутреннее состояние героини, ее переживания после случившегося описаны в третьей главе. Почти в беспамятстве она бросается прочь от места преступления и попадает в полуразрушенный дом, где постепенно приходит в себя. В состояние относительного душевного равновесия ее приводят не таблетки, которые она сначала судорожно глотает, а ночное небо – «бесконечность вселенной, освещенная теплым светом полной луны». Однако воодушевление от ощущения слияния с мирозданием быстро проходит, и Агата возвращается к спасительному и безопасному миру вещей. Ведь она, согласно авторской концепции, тоже вещь, один из предметов, а вовсе не сосредоточение активных, движущих современный мир сил. Отстраненность авторского взгляда, реистическая манера повествования, герметизм языка – эти черты, присущие прозе Шелиго, наблюдаются в дальнейшем в сборнике рассказов «Язычество» (1973) и в романах «Давай я осыплю тебя листвой» (1971) и «Легкое прикосновение» (1975).

Словенская критика высоко оценила новаторство поэтики Шелиго, его стремление адаптировать последние европейские художественные достижения к нуждам национальной словесности. Т. Кермаунер увидел в его прозаических опытах «успешную попытку вернуть модернистской прозе живую пластичность… и экзистенциальный заряд»[139]139
  Kermauner T. Družbena razveza: sociološko in etično naravnani eseji o povojni slovenski prozi. Ljubljana, 1982. S. 118.


[Закрыть].

Произведения словенских прозаиков модернистского направления, опиравшихся на современные европейские философские концепции и художественные достижения, существенно обогатили понятийный аппарат и эстетические возможности национальной литературы. Их литературные опыты, дававшие большую свободу читательской фантазии, становились стимулом либерализации культурного пространства Словении.

Поэзия

Говорить о словенской поэзии двух первых послевоенных десятилетий невозможно без учета факторов, формировавших политическую и культурную атмосферу тех лет. На ее послевоенное развитие существенное влияние оказали война, революция и последовавшие за ними кардинальные общественно-политические изменения, приход к власти коммунистов, их политика в сфере искусства – попытка свести все к одному художественному методу по образцу социалистического реализма. С этим направлением связана вся партизанская лирика и поэзия второй половины 1940-х гг., продолжающая традицию искусства «борьбы и агитации». Однако после 1950 г. оно теряет актуальность и уже к середине десятилетия практически сходит со сцены. На смену объективизированной, обезличенной, проникнутой коллективистским духом борьбы и социалистического строительства, агитационной поэзии приходит субъективное исповедальное стихотворчество. Во второй половине 1950-х гг. в лирике углубляются мотивы пессимизма и самоотречения, нарастает рефлексия, вызванная разочарованием в окружающей действительности – общественные идеалы равенства не были достигнуты, различия между декларируемым и реальным возрастали. В это время закладываются основы экзистенциальной поэзии отчуждения, не исповедующей более гуманистические ценности, при влекающей внимание к мрачным, не внушающим надежды и радости сторонам человеческого «я».

К ведущим авторам 1950–1954 гг. можно отнести М. Бора – сборник «Плющ над плотиной» (1951), Й. Шмита – сборник «Двойное цветение» (1952), П. Левеца – сборник «Зеленая волна» (1954), И. Минатти – сборник «А весна придет» (1955), а также А. Водника, творчество которого сформировалось еще в межвоенный период, – сборник «Золотые круги» (1952). Целый ряд других поэтов, дебютировавших перед войной, например, Б. Водушек, Э. Коцбек, Ц. Випотник, Й. Удович в это время стихов практически не публикуют, причиной их молчания послужило разочарование в сложившейся в стране после 1945 г. и сохранявшейся до начала 1960-х гг. общественно-политической ситуации. Один из крупнейших словенских поэтов ХХ в. Э. Коцбек, попав в опалу, был объявлен персоной «нон грата» и фактически на десять лет отлучен от большой литературы, поэтому свой первый послевоенный сборник «Ужас», обращенный главным образом к опыту военных лет, смог издать только в 1963 г.

Если в военные годы поэзия несла в себе дух борьбы, веру в победу, славила героев, то в начале 1950-х, с ослаблением энтузиазма первых лет социалистического строительства, она обратилась к более личным, камерным темам, лишь отчасти вызванным эхом недавней войны. Правда, в творчестве многих военных авторов звон литавр сменяется полутонами, появляются ноты сомнения, неуверенности, страха.

Одной из центральных фигур словенской партизанской поэзии, наряду с К. Дестовником-Каюхом и Ф. Балантичем, является Матей Бор (наст. имя Владимир Павшич), известный также как драматург. До начала Второй мировой войны он занимался журналистикой, преподавал, выступал как литературный и театральный критик. Поэтический талант Бора раскрылся в военные годы. Звание «поэта революции» Бор получил благодаря сборнику «Переборем бурю» (1942), ставшему своеобразной поэтической библией сопротивления. Однако уже в «Плюще над плотиной» агитационную риторику сменяет исповедальная интонация, погружение в мир человеческих чувств, которым не нашлось места в произведениях военных лет. Образы становятся безыскуснее, мысли обретают эмоциональную проникновенность, ощутимо движение от патриотической тематики к лиризму. Таково, например, стихотворение «Солнце и я»:

 
Лишь я да солнце – никого меж нами.
Мы с ним средь виноградников они.
Я на его поглядываю пламя,
Оно ко мне несет свои огни.
 
 
И говорю я с завистью: навеки
Твой, солнце, свет, а живу я лишь миг,
И скоро ночь мои закроет веки,
И смоет время образ мой и лик.
 
 
Но все-таки мой путь не оборвется.
Зерном тугим я лягу в шар земной,
Который дальше в космос унесется
С тобою вместе, солнце, и со мной.
 
 
Мне толковать о смерти не годится.
Мы здесь с тобой по-прежнему вдвоем,
И льнем к лозе, к заботливой сестрице,
И созреванья винограда ждем.
 

(Перевод М. Ваксмахера)

Еще более ощутим этот перенос акцента в сторону сокровенного в следующем сборнике «След наших теней» (1958). Эта же тональность характерна для цикла «Шел человек через атомный век», в котором переданы предчувствия будущей экологической катастрофы. В творчестве Бора, переводившего драмы В. Шекспира, заметно влияние ренессансной поэзии, источником его вдохновения являются также впечатления от многочисленных заграничных путешествий. При этом, несмотря на усиление в стихотворениях личностного начала, Бор оставался прежде всего гражданским лириком, ориентированным на актуальную общественную проблематику, его главным художественным достижением по праву считается героическая поэзия военных лет, ставшая гимном освободительной борьбе.

Непростым оказался послевоенный путь к читателю для Эдварда Коцбека. После войны он столкнулся с властью дважды: после публикации «клеветнического» сборника новелл «Страх и мужество» в начале 1950-х гг. и после интервью, данного в 1975 г. триестским словенским писателям А. Ребуле и Б. Пахору, в котором он публично осудил массовые расстрелы мирного населения, осуществленные коммунистами в 1945 г. Участник НОБ с весны 1942 г., крупный общественный и политический деятель-некоммунист, он в 1952 г. из-за идейных расхождений с политическим руководством был отправлен на пенсию и до начала 1960-х гг. фактически пребывал в статусе диссидента. Затем ему было разрешено публиковаться в журналах «Перспективе» и «Содобност», потом выпустить сборники «Ужас» – стихи 1938–1963 гг. (1963) и «Донесение» (1969), где мечущийся между христианской моралью и революционным насилием лирический герой с болью говорит о трагедии гражданской войны, о судьбе человека в условиях критически воспринимаемой им современной цивилизации «нашего надменного столетия». В последнее поэтическое издание «Избранные стихи» (1977) вошел сборник военного времени «Пентаграмма» и сборники «Жар» и «Невеста в черном», созданные после войны.

В своем послевоенном творчестве Коцбек опирается на экспрессионистскую традицию и идеи французского персонализма, в центре его внимания – травматический опыт войны и моральные дилеммы послевоенной жизни, представленные сквозь призму личностного сознания, его мироощущение несет в себе надежду и страх одновременно. Стих Коцбека чаще свободен, хотя поэт блестяще владел рифмой. Один из главных новаторов и реформаторов словенского поэтического языка середины ХХ в., Коцбек соединяет драматизм столкновения человека и эпохи с пластичностью формы. Последняя строфа стихотворения «Перед боем» (сборник «Ужас») звучит так:

 
Когда бы этот час настал
И ты, Отец, явил мне милость,
Чтоб это все в один кристалл
Чудесно вдруг соединилось, –
Тогда все грани бытия
В словесный жемчуг уплотнятся.
Пожертвованный смерти, я
Уйду, чтобы в стихах остаться.
 

(Перевод В. Бурича)

Схожие ощущения переданы в сборнике «Донесение», написанном человеком, который находился под негласным надзором полиции: в нем представлены иронические наблюдения автора над парадоксами коммунистической действительности. Запертый в четырех стенах художник способен противостоять насилию и абсурду тоталитарной системы благодаря своему единственному оружию – слову:

 
Я – язык-пламя
огонь, который был сожжен
и не перестанет гореть
и жечь.
 

(«Микрофон в стене»)

Основой поэтического мировидения Коцбека является метафизическое отношение к человеку и истории, для него характерно эпическое осмысление общественных потрясений, понимание сложности и неоднозначности исторических ситуаций. История в его глазах – «смутная тревога людская», «бесконечная битва между Злом и Добром», а современность с ее «парадами и салютами», «декретами» и «запретами» движется «мимо неба и мимо человека на этой земле» (стихотворение «История», перевод А. Романенко).

Партизанская лирика Коцбека, соединяющая личные горестные переживания и патриотическое воодушевление, несет в себе выраженную гуманистическую доминанту, стремление постичь глубокие противоречия времени, в его послевоенных стихах мотивы ужаса и разрушения связаны с имманентными проблемами эпохи. Поэт пытается понять, есть ли диалектическая связь между коммунизмом и христианством, революционным террором и «блаженной виной» причастности к партизанскому движению. Во всем поэтическом наследии Коцбека, включая партизанскую лирику, есть лишь несколько примеров откровенного агитационного славословия, в основном же поэт ищет ответы на «вечные» «проклятые» вопросы:

 
Как ты, зачем ты, и с кем ты,
почему ты, когда ты, откуда,
прежде всего какой ты, кто ты,
и как бы ты изменился,
внутри или снаружи,
заново изобретен или повторен,
постоянен или изменчив…
 

(«Вопросы», перевод В. Бурича)

Оба выдающихся автора военного времени, Бор и Коцбек, служили примером для поэтов-современников: первый – вследствие пропагандисткой направленности своей поэзии, второй благодаря идейным исканиям и художественному новаторству, приближавшему национальную литературу к лучшим мировым образцам. Дарование Коцбека оказало определенное влияние на поэтику Ц. Випотника, Й. Удовича, Й. Яворшека.

Эстетически близок Коцбеку его единомышленник, также в прошлом христианский социалист Антон Водник, послевоенная лирика которого несет в себе черты неосимволизма и христианско-эсхатологическую исповедальность, а в некоторых произведениях (сборник «Голос тишины», 1959) – элементы пантеизма и мистики. Как сотрудник журнала «Дом ин свет», выходившего в оккупированной Любляне до 1944 г. вопреки провозглашенному деятелями антифашистского сопротивления лозунгу «молчания культуры», Водник после войны испытывал определенные трудности с новой властью, однако судебному преследованию не подвергался и работал на скромной должности корректора. В 1948 г. вышла его книга, в основе которой – подборка довоенных стихотворений, написанных в духе экспрессионизма; затем были опубликованы сборники 1952 и 1959 гг. Этическим ориентиром для поэта служит христианский идеализм, убежденность в том, что противоречия, связанные с Эросом и Танатосом, возможно преодолеть благодаря глубокой вере, трепетному отношению к языку поэзии и художественным образам, соразмерности объективного и трансцендентального сознания.

Глубоко личная, медитативная лирика, отражающая состояние экзистенциального кризиса, даже ужаса, и одновременно дающая надежду, отличает поэтов Ц. Випотника и Й. Удовича. Цене Випотник (1914–1972), филолог, выпускник Люблянского университета, во время войны выжил в итальянских лагерях, затем работал редактором в издательствах, переводил. Уже первый его сборник «Одинокое дерево» (1956) содержит произведения зрелого лирика, в которых сильны балладные мотивы. В них автор говорит о страданиях человека в концлагере, вспоминает о военных тяготах, не скрывает разочарования от первых социалистических лет. Исповедальная нежность лирики мирного времени соседствует с гневной интонацией стихов военных лет, в которой слышатся отзвуки страха и смятения, близкие настроениям Коцбека. Так может писать лишь человек, смотревший в глаза смерти – стихотворение «Ночь в концентрационном лагере»:

Свинцовый мрак освещает месяц, обглоданный и кровавый, словно отблеск с земли через древнее небо низвергся, под ним пропавшее облако, будто выкидыш, камнем летит сквозь тьму.

Йоже Удович (1912–1986), славист по образованию, в начале войны был интернирован, в 1943 г. присоединился к партизанам. После войны начал публиковаться в журналах; дебютную книгу «Зеркало снов», в которую вошли довоенные и послевоенные произведения, выпустил в 1961 г. Этот сборник свидетельствует об усилении в словенской лирике личностного исповедального начала. Через выразительные образы поэт пытается смягчить чувство горечи и разочарования, настигшее его поколение после войны, при этом в его стихотворениях отчетливо прослеживаются черты, присущие авторам межвоенного периода, опиравшимся на идеи христианского социализма, в частности, Коцбеку. Показательно стихотворение «Зеркало снов», давшее название всему сборнику:

Зеркало снов

отблеск бросает

в черную ночь.

 
Длинные волосы
вымыла на ночь
в лунном потоке,
сушит теперь их
в чьем-то саду.
Розы не знают ее,
ночь не знакома
с ней, и привратник –
дух не впускает ее,
просит ответить,
кто она, кто и откуда.
 
 
Не говорит,
что она из моей
вышла груди,
в ночь возвращаться не хочет.
 
 
Белая птица
из пальчиков тонких ее
острые вытащить хочет шипы.
Освободить от тоски.
 
 
Больше не вспомнит
она о шипах
в сердце моем
никогда.
 

(Перевод А. Кушнера)

Нарушая логические конструкции, традиционные формы и рифмы, Удович сохраняет классический синтаксис, пристрастие к красоте слова-символа, к тайне. Поэзия для него – неуловимый, загадочный и вечно обновляющийся мир, а поэт – тот, кто видит «образы грядущего» и «познает колдовство» (стихотворение «Протей»).

По-другому складывался творческий путь И. Минатти и Л. Кра кара. Иван Минатти ушел в партизаны со студенческой скамьи, начал печататься в партизанских изданиях. После войны, закончив университет, работал редактором и много переводил. От дебютного сборника пламенной партизанской лирики «С дороги» (1947) он быстро перешел к субъективной рефлективной манере творчества, став одним из крупнейших представителей послевоенной исповедальной импрессионистической лирики. Об этом свидетельствуют сборники «А весна придет» (1955) и «Кого-то ты должен любить» (1963). Однако военное прошлое никогда не переставало бы ть камертоном его творчества, «пеплом Клааса» стучало в сердце:

 
Мы в лагере зажгли костер веселый
и сели рядом, как в лесу, бывало,
в минуты партизанского привала.
 
 
Гитара, смех, и хоровод, и снова
задорный смех. От пляски рдеют лица.
И мысль моя, как светлячок стремится
скользнуть в густые заросли былого.
 
 
Они пришли и молча сели рядом,
как теми незабвенным ночами
(тот у Горьянцев пал, а тот на Чавне),
 
 
и были мы друзьям пришедшим рады,
и до утра мы у костра сидели
и тихо в угли красные глядели.
 

(«Они пришли…», перевод М. Ваксмахера)

Лойзе Кракар (1926–1995), прошедший Бухенвальд и Освенцим, изучал после войны славистику в Люблянском университете, работал в журналах и издательствах, на радио Словении, преподавал. Как и у Минатти, его первый сборник «На подъеме молодости» (1949) пронизан духом послевоенного оптимизма, однако довольно быстро эти настроения сменились чувством разочарования в окружающей действительности, на первый план вышли стихи, ориентированные на личные переживания, имеющие выраженный психологический и эротический подтекст, что нашло отражение в сборниках «Цвет полыни» (1962), «Искатели жемчуга» (1964), «Умрите, мертвые» (1965), «Ночь длиннее надежды» (1966), «Крик» (1968). В последующих книгах Кракара прослеживается увлечение идеями пантеизма, поэт видит в стихотворчестве возможность диалога с самим собой и всем страдающим человечеством. Одним из наиболее выразительных является цикл «Искатели жемчуга» из одноименного сборника, где метафорический рассказ о человеческих страданиях, сравнимых с муками ада, дает ключ к пониманию авторской концепции мира:

 
Но умирают даже сновиденья,
навек тускнеют даже жемчуга,
и остается горький запах тленья
и черепа на рифовых рогах…
А в этих черепах поныне вьются
ныряльщиков и дерзость и мечты,
но даже рыбы завещают грустно
не плавать в эти страшные сады.
 

(Перевод С. Мнацаканяна)

Во второй половине 1950-х гг., когда в литературу входит так называемое негероическое поколение, на себя сразу обращают внимание четыре ярких поэта: К. Кович, Я. Менарт, Т. Павчек и Ц. Злобец, совместно выпустившие лирический сборник «Стихи четырех» (1953). Их приподнятая, наивно-интимная лирика отличалась как от «серьезной» поэзии представителей старшей генерации, так и от произведений их ровесников Д. Зайца и В. Тауфера, обратившихся к экзистенциализму. Книга сыграла важнейшую роль не только в культурной, но и в политической жизни Словении, определив начало отхода от господствовавшей на рубеже 1940–1950-х гг. соцреалистической эстетики. Противодействуя идеологии обезличивания и усреднения, ее авторы сконцентрировали свое внимание на внутреннем мире личности, на сфере человеческих чувств. Но после этой первой успешной групповой акции их пути разошлись. Более опасными показались партийным идеологам сборники молодых нигилистов, вышедшие в 1958 г. в самиздате: «Выжженная трава» Д. Зайца и «Свинцовые звезды» В. Тауфера. Тогда же начинают печататься С. Вегри – сборник «Лунный конь» (1958), Г. Стрниша – сборник «Мозаики» (1959), чуть позже С. Макарович – сборник «Сумрак» (1964). Творчество этой плеяды поэтов стимулирует развитие словенской модернистской поэзии, давшей впоследствии импульс появлению радикального модернизма и неоавангарда.