Текст книги "Словенская литература ХХ века"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

Жанр поэтической драмы пришел в словенское культурное пространство в начале 1950-х гг. с постановками английских драматургов Т. С. Элиота и К. Фрая и в дальнейшем показал себя весьма продуктивным. Для поэтической драмы, как и для драмы абсурда, характерен отказ от реализма. Обе они разрушают классическую схему драмы Нового времени, ее композицию, фабулу и действие, заменяют диалог монологическими формами, снижают психологизм. В словенском варианте оба типа драмы выступали с критикой действующей власти. В то же время разница между ними заключается в выборе художественного языка, ибо для поэтической драмы характерно введение в драматургию языка поэзии, использование рифмы. Поэтической драме присущ поиск некоей метафизической истины или целостного представления о мире и обществе, поэтому она часто апеллирует к мифологическим, сказочным, историческим сюжетам и мотивам, притчам из Священного Писания, фольклору и т. п. До сегодняшнего дня этот жанр остается в Словении одним из востребованных, к нему с успехом обращались и обращаются Д. Зайц, Г. Стрниша, В. Тауфер, И. Светина.

Самым ярким представителем новой словенской драматургии, в творчестве которого соединились черты экзистенциальной драмы, драмы абсурда и поэтической драмы, является Доминик Смоле. Он начал с пьесы «Мосты», написанной в духе социального реализма (1948). В следующем произведении «Путешествие в Коромандию» (1956) чувствуется связь с драматургической традицией Цанкара, в центре него – индивидуум в поисках свободы. В «Комедии в темноте» (1966) и «Цветах зла» (1967) ярко проявляются элементы гротеска и драмы абсурда. В пьесе «Крещение у Савицы» (1967) Смоле, стремясь показать, как экзистенциальное отчаяние героя переходит в фанатичное отстаивание кажущейся единственно верной истины, продолжает историю о миссионерской деятельности Чертомира с того места, где ее в своей поэме закончил Ф. Прешерн. Вершиной творчества Смоле, центральным драматургическим произведением своего времени и одновременно одной из ключевых пьес национальной драматургии в целом является поэтическая драма «Антигона», написанная белым стихом. В 1960 г. она была поставлена на сцене трех словенских театров: экспериментального «Одер 57», Словенской национальной драмы в Мариборе и Словенской национальной драмы в Любляне, опубликована в 1961 г. и в том же году получила награду как лучшее драматургическое произведение на фестивале «Стериино позорье» (Нови-Сад).

Создавая свой текст, драматург опирался на «Антигону» Софокла, при этом он осовременил античный миф на уровне сюжета, действующих лиц, философских выводов и поэтических средств, создав в итоге оригинальное произведение. Смелым решением автора становится физическое отсутствие главной героини на сцене, она существует лишь в репликах персонажей, описывающих ее действия, самочувствие, поведение, раздумья. Антигона управляет, манипулирует мыслями и поступками других, поэтому как бы постоянно присутствует на сцене, и поэтому ее образ является центральным. К ней, радеющей за то, чтобы не только Этеокл, но и Полиник был достойно похоронен, сначала присоединяется сестра Исмена, делающая вид, что разделяет позицию Антигоны, но фактически озабоченная только собой, а отнюдь не поисками высшей справедливости. Узнав, что эта борьба сулит ей не славу и почести, а позор, она отворачивается от Антигоны и объявляет ту сумасшедшей. Креонт постоянно борется сам с собой, больше всего он хочет мирного правления, однако события заставляют его стать агрессивным и деспотичным и под страхом смерти запретить похороны. В нем борются человек и правитель, и по мере развития действия эта раздвоенность приобретает трагический размах. Тиресий, античный провидец Софокла, трансформируется в циничного, приземленного придворного философа и государственного идеолога, искушенного и знающего, чего стоит этот мир, какого безнравственного и конформистского отношения он заслуживает. Гемон молод и весел, стремится жить беззаботно и комфортно, ни за что не отвечая. Есть и новое действующее лицо – Паж, юноша с волосами цвета пшеницы, который принимает веру Антигоны и продолжает поиски смысла бытия, благодаря чему все происходящее не утрачивает значения и после ее смерти. Моральная ответственность индивидуума входит в противоречие с действующими законами общества – таков основной конфликт произведения, все герои разрешают его по-разному: ищут, сопротивляются, отрицают, приспосабливаются.

«Антигона» Смоле в своей обширной сценографии и научных рефлексиях прошла через много интерпретаций, которые можно разделить на две группы. Одни ищут в драме отголоски конкретного исторического времени: ссора братьев символизирует идеологическое противостояние словенцев во время и после Второй мировой войны, непогребенное тело Полиника – это напоминание о запрещенной теме послевоенных расстрелов. Налицо и критика тогдашней коммунистической власти – сразу после премьеры в спектакле искали намеки на конкретных политических лидеров. Другая трактовка более универсальна и связана с вопросом о том, как сделать так, чтобы человек жил полноценно и осмысленно. Ее сторонники исходят из философии экзистенциализма, в основе которой мир без бога: мы вольны сами делать выбор и жить в согласии с ним и таким образом творить самих себя. Человек становится человеком только через собственные поступки. Поиски тела Полиника означают для Антигоны обретение цели, к этому ее толкают не боги, а совесть и человечность:

 
Я не то, что я есть, и мир не то,
Что я вижу, чувствую, ощущаю.
Иные законы жизнь направляют,
И вот я здесь, чтобы их познать,
Я здесь, чтобы узнать, кто я.
 

В одном из интервью Смоле сказал о своей героине: «Антигона – это то, кем каждый – и он это знает, – должен был бы быть»[142]142
  Schmidt G. Tri zgodovinske pomote ob Smoletovi Antigoni. Delo, Književni listi 21. 10. 2009. S. 17.


[Закрыть]. Вневременная проблематика, полифоническое звучание и эстетическая завершенность сделали это произведение вехой в национальной драматургии.

Поэтическая драма с элементами экзистенционализма «Дети Реки» (1961) стала драматургическим дебютом поэта Дане Зайца, к этому времени уже имевшего опыт оппозиционера (еще гимназистом за дерзкое поведение он был исключен из гимназии и не допущен к экзаменам в университет). Зайц был одним из вольнодумцев конца 1950-х гг., стоявших у истоков словенской «революции умов» и способствовавших переменам в культурной и политической жизни республики, входил в редколлегию всех оппозиционных журналов 1950–1960-х гг. («Беседы», «Ревии 57» и «Перспектив»).

«Дети Рéки» «Одер 57» поставил в январе 1962 г., годом позже пьесу напечатал журнал «Перспективе». Зайц начинает с создания образа гармонии, воплощенного в главных героях Дане и Ре́ке, сыне и дочери матери-Рéки, неразлучных с рождения, но после ее смерти попавших к людям и потерявших друг друга. Речь идет о мифическом мире, являющемся символом «точки отсчета, которой стал 1941 год… Воплощением первобытного абсолютного Единства на фоне первых пятнадцати послевоенных лет, с их разобщенностью и одиночеством… является в пьесе первобытное Общество»[143]143
  Kermauner T. Trojni ples smrti. Ljubljana, 1968. S. 26.


[Закрыть]. Однако такое общество – иллюзия. После многочисленных неудачных попыток его создать, герои оказываются на границе миров, в зоне, не имеющей основания и опоры. Покинуть ее они могут, лишь расставшись и вновь уйдя из жизни, а не в силах сделать этого, они медленно усыхают, ис паряются, исчезают. Рассказ о Дане и Реке обрамлен историей Поэта и Женщины, ищущих смысл в реальном мире. Их судьба похожа – они тоже не могут принять одиночества и крушения жизненных основ, пытаются выжить с помощью любви. Женщина постоянно спрашивает спутника: «Ты хочешь любви, Поэт?», но его ответ всегда уклончив: «Пойдем, Женщина».

Зайц в своей первой поэтической драме последовательно отходит от классической драматургической структуры, основанной на диалогах и фабуле с завязкой, кульминацией и развязкой. Он погружает зрителя в абсурдный мир, балансирующий между реальностью и иллюзией, в котором рефреном звучит строка: «ничего не свершается кроме смерти»:

ЖЕНЩИНА:

Дан и Река, срок ваших жизней отмерен и закончен.

Закон гласит:

не верящий в судьбу, но верящий, что сам хозяин жизни, всего лишь обладатель тленного сосуда – тела и содержимого его – души, не жаждущий за жизнь платить, не получив аванс от кредитора, пусть он умрет.

Пусть жертвует собой ради Реки, от заблуждения не перейти к познанью.

ПОЭТ:

Молчи. Где ты слова украла эти?

ЖЕНЩИНА:

Из уст твоих, Поэт. Они сорвались с них.

И я их подхватила.

ПОЭТ:

Молчи, оставь слова-отбросы, пусть умрут.

Дан и Река сошлись,

Как два луча на утренней поляне.

(Перевод Б. Арта)

Единственное, что спасает автора и читателя от полной деградации и распада, – слово, красота которого более реальна, чем сама явь. Но эта красота мимолетна, она никому не принадлежит. Поэтические драмы, созданные Зайцем, от дебютного текста до пьесы «Баба-Яга» (2007), показывают, как пишет Л. Краль, что этот тип драмы «через гротесковое развитие действия… и метафорическую критику власти связан с драмой абсурда… лежащее в ее основе “торжество слова” имеет традиционные цели, открытые еще символистской эстетикой XIX в., поэтому грубо материальная театральная постановка необязательна, можно просто выразительно прочитать текст на публику»[144]144
  Kralj L. Sodobna slovenska dramatika… S. 105.


[Закрыть].

Как и Зайц, Грегор Стрниша опирался на экзистенциальные категории (свобода, вина, смерть, ответственность), которые помещал в архаичную атмосферу народной баллады, и при этом делал акцент на идеологической несвободе своего времени. Первую драму «Единорог» он писал весной 1965 и осенью 1966 г.; в книжном варианте она вышла в 1967 г. и была поставлена в Люблянском городском театре в 1968 г. Пьеса была удостоена первой премии на фестивале «Стериино позорье» (автор от нее отказался), С. Макарович, тогда действующая актриса, получила премию за исполнение главной женской роли. За «Единорогом» последовала драма «Лягушки, или Притча о бедном и богатом Лазаре» (1969), имеющая определение «моралите», связанное со средневековым жанром. К поэтическим драмам 1970-х гг. относятся «Людоеды» (1972), одно из наиболее мрачных произведений современной драматургии, в котором создан гротескный образ мира, где зло существует не только как последствия внешних факторов (война), но изначально присуще человеку. Каннибализм в драме становится метафорой взаимного уничтожения. В последней поэтической драме «Дриада» (1976), сталкиваются два мира: мир обычной городской семьи и волшебный, непостижимый мир дубовой вилы Дриады.

Главные героини пьесы «Единорог» – сестры-близнецы Уршула и Маргарита, потомки основателя города, два образа одного и того же существа или две разные ипостаси его воплощения. Маргарита производит впечатление приятной, решительной, принципиальной девушки, но постепенно выясняется, что это только видимость, потому что в ней нет настоящей любви. Это представительница разумного, расчетливого, самодостаточного мира, ею движут лишь гордость и высокомерие. Ее сестра Уршула видит и воспринимает мир иначе, поэтому горожане считают ее сумасшедшей. Ее образ символизирует вечные ценности – доброту и справедливость, априорную любовь ко всему живому. Она существует в ином, лучшем мире, поэтому не боится смерти. Атмосферу Средневековья создают колоритные персонажи: странствующий актер Дизма, солдат, бродяга и вор Вульф, трактирщик Пинкус, судья Бертрам, звездочет, палач, глашатай, соглядатаи.

Драматургия Стрниши идейно и формально близка его поэзии. В центре его внимания – отношения между миром материальным, физическим и миром метафизическим, иррациональным, неосязаемым и потому столь притягательным. Первый – вотчина человека, в нем правят убийства, грабежи и предательство, второй – царство единорога, в нем царят гармония, красота и внутренней сила, его олицетворением и является Уршула. Несмотря на то что в пьесе сохранено классическое единство времени и места действия, показана средневековая жизнь в городе, осажденном вражескими войсками, «Единорог» – универсальная история, в которой средневековые стены служат метафорой вневременных проблем. Из-за того что Генрик Секира в стародавние времена убил единорога и тем самым совершил самое первое преступление против высшей силы, город был проклят. В мире, созданном на крови, одно преступление рождает другое, одно зло – другое. Главным символом драмы служит единорог, сказочное существо белого цвета, наделенное волшебным рогом и способностью становится невидимым. В Средние века единорог был символом девической чистоты и красоты, а у Стрниши он становится символом искусства и вечной антитезой несправедливой и изменчивой реальности. В текст включены самостоятельные поэтические единицы – так называемые песни-вставки (например, «Песнь о птичьей стране», «Песнь о смерти», «Мечта о мире», «Легенда» и др.), которые несут важную идейно-смысловую нагрузку, выделяют авторскую мысль. Драма написана высоким поэтическим слогом, стих часто осложнен ассонансами, в ритмической структуре чувствуется влияние фольклора.

Обращение лирика Вено Тауфера к драматургии стало своеобразным откликом на сгущение политической атмосферы. Его поэтическая драма «Прометей, или помутнение солнечного зрачка» (1968), поэтически и аллегорически трансформирующая древнегреческий миф, является в сущности зашифрованной критикой любой общественной системы. К античному сюжету автор подходит в сходном со Смоле ключе, усиливая при этом интертекстуальный компонент (в тексте заметны «следы» не только трагедии Эсхила, но и позднейших художественных вариаций мифа, например, романтической драмы П. Б. Шелли «Прометей освобожденный» и поэмы Р. С. Бриджеса «Прометей-огненосец»). Экзистенциальные наслоения маскируют специфическую манеру Тауфера, который в имитацию высокого стиля вплетает иронию и пародию, просторечие и политический жаргон, комбинирует разнообразные, ассоциативно связанные общеизвестные цитаты, например, слова припева средневековой словенской песни «Только вместе, только вместе, беднота!»[145]145
  Фрагменты словенских повстанческих песен, называемых «Stara pravda», сохранились в записи песни немецких ландскнехтов, усмирявших крестьянский бунт 1515 г. близ города Целье. Повстанцы требовали восстановления «старой правды» – отмены всех новых поборов и повинностей. Среди немецких строф имеется словенский припев «Le vkup, le vkup, uboga gmajna!», содержащий призыв восставших к объединению (примеч. ред.).


[Закрыть] или отрывки хрестоматийного стихотворения О. Жупанчича «Чтишь, поэт, свой долг?» При этом «Прометей…» Тауфера, как отмечает литературовед М. Юван, и по жанру, и по проблематике представляет собой яркий пример драматургии «перспективцев»: автор с помощью «барочной, подчеркнуто комичной метафоричности модернизирует и травестизирует греческий миф. Прометей – это аллегория интеллектуала-гуманиста в современном социалистическом обществе, где ортодоксальный коммунизм в 1960-е гг. уступает место самоуправлению… Разразившийся кризис ценностей, дезинтеграция и механистическая тривиализация великой просветительской идеи подрывают фанатичный идеализм героя. Прометей погибает, прежде всего потому, что в его метафизике скрыто зерно нигилизма, воля и сила, “помутнение солнечного зрачка”»[146]146
  Juvan M. Veno Taufer – življenje in delo. Jezik in slovstvo. 1996. Letnik 41. Št. 6: 295–308. S. 299.


[Закрыть].

Таким образом, критически настроенные художники, группировавшиеся вокруг театра «Одер 57» и журнала «Перспективе», дали жизнь новой в словенском театральном искусстве разновидности драмы. Д. Смоле, Д. Зайц, Г. Стрниша и В. Тауфер, «каждый по-своему, но с выраженным общим знаменателем… в драматургической форме воплотили поэтическое видение современного мира… ставшее основой нового жанра, которого у словенцев… еще не было»[147]147
  Koruza J. Dramatika. Slovenska književnost II 1945–1965. Ljubljana: Slovenska matica, 1967. S. 182.


[Закрыть].

Помимо поэтической драмы, в недрах «Перспектив» и «Одра 57» вызревали и иные формы драматургии, исключительно интересные и социально ангажированные. Ярким примером является пьеса Марьяна Рожанца (1930–1990) «Теплица» (поставлена в 1964, затем запрещена, опубликована в 1989 г.). Ее подзаголовок «драматический фельетон» указывает на злободневную направленность и почти документальную драматургическую форму, предназначенную для зрелищной постановки на сцене политического театра. Действие развивается в кооперативном крестьянском хозяйстве, которое занимается животноводством и земледелием. События происходят в настоящем, реалии кото рого хорошо знакомы автору. Прямые указания для режиссера даются сразу же во вводной ремарке: «Во втором действии, где речь идет о собрании трудового коллектива крестьянского кооператива, для постановки нужно все театральное пространство. Кроме руководящих работников, сидящих за столом у края сцены, все остальные члены коллектива, т. е. рядовые крестьяне, сидят среди зрителей… необходимо подчеркнуть, что в мероприятии принимают участие все присутствующие». Конфликт разворачивается между Старым, революционером, слепо верящим в непоколебимость социалистической сис те мы, и членами кооператива, которым социализм не принес ни счастья, ни благополучия. К тому же они постоянно конфликтуют с другими сельчанами, еще не вступившими в него «добровольно». Во втором действии собравшиеся требуют вернуться к истокам революции и социализму для «маленького» человека. Работник Золтан заканчивает речь такими словами: «Эй, вы, идите сюда! Девушки, а вы почему держитесь как старые девы! Вперед! Прорвемся!» Однако авторский ход с активным участием зрителей обернулся заранее подготовленной провокацией – находящиеся в зале трудящиеся Агрокомбината Гросуплье сорвали премьеру 30 апреля 1964 г. Власть запретила постановку и публикацию драмы, а заодно и закрыла театр «Одер 57».

В драмах Приможа Козака (1929–1981) ясно ощущается атмосфера «коммунизма, периода “твердой руки”»[148]148
  Kralj L. Sodobna slovenska dramatika… S. 109.


[Закрыть]. Его пьесы универсальны, поскольку место действия обозначено не как Словения или Югославия, но как Центральная Европа, где не понаслышке знают, что такое Вторая мировая война и сталинизм. В «Словенской трилогии» Козака (опубликована в 1969 г.) действие первой пьесы «Афера» (1961) происходит в партизанском штабе в Пьемонте (северная Италия) после падения там в 1943 г. фашизма; во второй пьесе «Диалоги» (1962) – в застенках тайной полиции где-то в Венгрии, вероятно, в Будапеште, в начале 1950-х гг. во время сталинских чисток; события «Конгресса» (1968), завершающего триптих, развиваются, скорее всего, в стенах Люблянского университета.

В «Диалогах», написанных по следам сталинских процессов, в качестве обвиняемых выступают профессор классической философии Мартин Хайманн и доктор Петер Сигизмунд, журналист и публицист, в качестве следователей – доктор Бенедикт Мински, член «Управления внутренних проблем» и инженер Лукас Мендер, начальник того же управления. Драма состоит из восемнадцати повторяющихся сцен допросов заключенных, их разговоров и диалогов следователей. Стройность композиции нарушается в последней сцене, когда происходит переворот: в Управлении внутренних проблем все встает с ног на голову. Следователи становятся заключенными, обвиненных освобождают. В центре «Диалогов» – критика кровожадной власти, подтекст пьесы связан с экзистенциальными категориями выбора, решения и ответственности, свободы и несвободы, смысла и его отсутствия.

«Конгресс» был впервые поставлен в театре Словенской национальной драмы в Любляне через четыре года после «Теплицы». Это самая злободневная пьеса трилогии Козака. Конфликт в ней разворачивается между властью и оппозицией: президентом Университетского совета Винцентом и профессором Габриэлом, требующим перемен. Винцент, как и Старый у Рожанца, представитель партизанского поколения, участник национально-освободительной борьбы, он безгранично верит в социализм и скорое наступление золотого века. В образе третьего персонажа, инженера-химика Юста, секретаря Университетского совета, воплощен современный тип прагматичного, этически нечистоплотного политика, ради достижения своей цели готового на все.

В конце 1950-х – 1960-х гг. благодаря творчеству Петера Божича (1932–2009) новый этический импульс получает в Словении драма абсурда (пьесы «Запасной выход», 1957; «Перекресток», 1957, «Солдата Йошта нет», 1962; «Заключенные», 1963; «Два брата», 1965). Используя образцы современной драмы абсурда и экспрессионистской драмы, Божич добивался размывания канона драматургической формы. «Запасной выход» и «Перекресток» созданы по аутентичной модели драмы абсурда, в антидраме «Солдата Йошта нет», написанной под влиянием Э. Ионеско, реализован общественно-критический вариант драмы абсурда, который был затем востребован драматургами 1970-х гг. Д. Йовановичем, Р. Шелиго, М. Есихом.

В «Запасном выходе» действие сосредоточено вокруг фигуры Старьевщика. Группа людей, запертых в убежище, ищет выход – это очевидная метафора поиска смысла жизни, которого нет и быть не может. И хотя другие персонажи – Девушка и Торговец – хотят верить в то, что Старьевщик знает, куда идти, но просто не хочет показать, пути на самом деле нет, поэтому в финале все спасшиеся герои одинаково растеряны. В «Перекрестке» первую скрипку играет Торговец, поджидающий старых знакомых по убежищу. На самом деле ему нужен только Старьевщик, который придет и все решительным образом изменит, хотя и не особенно ясно, как… Но Старьевщика все нет, и никогда не будет, – прямая отсылка к драме С. Беккета «В ожидании Годо».

В пьесу «Солдата Йошта нет», ставшую наиболее выразительным примером словенской драмы абсурда, автор вслед за Ионеско привносит комизм, делающий восприятие абсурда более понятным читателю и зрителю. Все эпизоды постоянно повторяются и при этом они абсолютно лишены смысла (солдата Йошта, в мирной жизни столяра, объявляют мертвым и ставят ему памятник, хотя он жив и с таким развитием событий не согласен; Хозяин каждый день убивает батрака, а тот все еще жив; Хозяйка каждый день повышает батрака в должности до батрака и затем понижает до батрака; все ждут гостей, которые не приходят…). При этом авторская позиция по отношению к изображаемому обществу весьма критична, Божич иронизирует над демагогией и лицемерием современников: «прославление мертвого героя» выгодно обывателям. Налицо аллюзия со «свободой» и «равенством», лишь декларируемыми в обществе развитого социализма. Между семнадцатью сценами пьесы нет причинно-следственных связей, ее цикличная композиция иллюстрирует вечное бессознательное движение по кругу, происходящее независимо от воли человека: поступки, занятия, речь действующих лиц – все совершается в форме постоянных мучительных ритуалов, повторяющихся вновь и вновь. Созданный в произведении мир утратил традиционные опоры и ценности, поэтому у него нет будущего.

Ангажированность и театральность драмы абсурда сделала ее привлекательной и для следующего поколения драматургов, что отчетливо демонстрируют ранние пьесы Душана Йовановича (род. 1939). По мнению Й. Корузы, именно этот автор первым в Словении в своей дебютной пьесе «Спектакля не будет» (1963) воплотил модель гротескной антидрамы, открытую Э. Ионеско. В ней и в пьесе «Сумасшедшие» (написана в 1964 г., из-за цензуры поставлена в 1971 г.) он «окончательно освободил словенскую драматургию от традиционалистских приемов и идеологической зависимости»[149]149
  Koruza J. Slovenska dramatika od začetkov do sodobnosti. Ljubljana, 1997. S. 221.


[Закрыть]. В своих ранних произведениях Йованович «продолжил традицию критики власти, начатую Козаком, но благодаря гротескной поэтике драмы абсурда… в значительно более агрессивной и саркастической манере»[150]150
  Kralj L. Sodobna slovenska dramatika… S. 112.


[Закрыть]. Пьеса «Сумасшедшие» – пародия на политическую драму, в которой клинические душевнобольные свергают власть революционеров и сами занимают их место. Актуальные проблемы современности и недавнего революционного прошлого автор подал под острым соусом сарказма, абсурда и гротеска, что существенно замедлило ее путь к сцене. Много внимания было уделено обновлению худо жественной формы. Йованович ввел в драматургический текст полифонический языковой дискурс, в основе которого манипулирование разными языковыми пластами, ироническая игра с цитатами, и построил рискованные интертекстуальные конструкции, которые – как видно из приведенного отрывка третьего действия «Сумасшедших» – синтезируют исключительно разнородные составляющие и по сути дестабилизируют реалистическую миметическую драматургическую форму:

ГОЛОС ОРАТОРА: (толпа скандирует)… Благодаря этой вялой общественной акции, ведущей к неокапитализму, ревизионизм ясно показал империалистический оскал своей легитимации… Нельзя, товарищи, нам сегодня спать и почивать на лаврах, откреститься от стремительной и действенной революционной борьбы за общее благо. (Толпа)

ЗОРЧИ: Я прошел через ад баррикад, резню и кровь. А теперь я все это слушаю. Вот свора!

ТИНЕ: И я! Да здравствует Европа! Да здравствует результат! Да здравствует санскрит! Да здравствуют цветы! Да здравствует моя тетя! (пьет).

ЗОРЧИ: Она у тебя из мертвых, что ли, восстала! Смотри, вон она! В панаме с трубкой и на метле! Несет мочу на анализ своему стоматологу!

Отказавшись, вслед за Божичем, от аристотелевского понимания драмы, Йованович разорвал связь между субъектом и объектом, начал применять интертекстуальность в политических целях. Своим (анти)драматургическим подходом он разрушил первоосновы драмы, его поэтика существенно повлияла на формирование молодых авторов Р. Шелиго, П. Лужана, Ф. Рудольфа, М. Есиха, М. Швабича, Э. Филипчича. Несмотря на сложности с признанием разрушения канонической структуры словенской драмы (кризис сюжета и действующих лиц, возникновение нового отношения к языку), эти факторы оказали сильное влияние на развитие драматического и театрального искусства последующих десятилетий.

Пьеса Йовановича «Марки, а потом еще Эмилия» (поставлена в 1969 г., опубликована в 1970 г.) легче для восприятия. В репетиционных заметках автор иронизирует: «Пьеса разворачивается где-то далеко, а еще лучше в роскошном городском салоне, где полным-полно дорогих вещей, можно и где-то еще, о! и еще где-то» или «Пусть просто все играют, все, кто задействован в пьесе»[151]151
  Jovanović D. Znamke, nakar še Emilija. Maribor, 1970. S. 5.


[Закрыть]. Пространство и время «Марок…» – неопределенная современность, антигерои Мужик, Филателист, Альберт и Эмилия тонут в абсурдном и почти свихнувшемся мире шпионов, заговоров, эротики и политики, граница между реальностью и вымыслом стерта, поступки действующих лиц и их реплики никак не связаны.

В своих последующих пьесах драматург выходит за рамки «чистой» драмы абсурда и двигается в сторону ритуального театра, перфоманса (студия «Пупилия Феркеверк», 1969), что было характерно для словенской драматургии конца 1960-х гг. Это было время новых поисков и решений, связанных с изменением отношения между литературой и театром, новых подходов к использованию художественного текста на сцене. Поворотной стала неоавангардная постановка студии под названием «Пупилия, папа Пупило и Пупилчки» (1969). Режиссеры сознательно отказались от готовых формулировок, они были заменены сценарием из двадцати пунктов, содержавших отсылки к мини-сюжетам из повседневной жизни: ТВ-новостям, детским играм, гороскопу, рекламе, уходу за младенцами, демонстрации обнаженной натуры, к вызвавшему скандал забою птицы. Спектакль получил культовый статус, ибо возвращал зрителя к непосредственному сценическому действию, критика же увидела в нем смерть литературного театра. С позиции сегодняшнего дня это завершение эпохи литературного театра видится как начало качественно новых энергетических отношения между художественным словом и подмостками.