Текст книги "Словенская литература ХХ века"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 24 страниц)

Перемены, произошедшие в словенской прозе в 1990-е гг. можно назвать революционными. Изменилась динамика ее развития, традиционная национально-конституирующая роль сменилась довольно двусмысленным положением внутри приспосабливающегося к новым условиям литературного процесса. Готовая к восприятию мирового литературного опыта, словенская проза начала постепенно сокращать разрыв, но в отсутствии преобладающих художественных течений-ориентиров (каким был модернизм и отчасти постмодернизм) оказалась на распутье. Важно и то, что с изменением общественно-политических обстоятельств литература освободилась от того бремени, которое ей навязывал статус хранительницы национальной идентичности, перестала быть инструментом политики. Об этом по поводу чешской литературы очень точно сказал прозаик И. Кратохвил: «По прошествии долгого времени чешская литература… свободна и избавлена от всех общественных обязательств и народных чаяний… с наслаждением презирает все идеологии, миссии, служение народу или кому-нибудь еще»[190]190
  Kratochvil J. Příbeny příbehů. Brno, 1995. S. 83–84.


[Закрыть]. Проза внутренне «демократизировалась», открылась для нового уровня развития, существенно расширила свой репертуар. И одновременно потеряла свой привилегированный общественный статус, энергетический заряд, художественные критерии. Поэтому в начале нового тысячелетия главным испытанием для художественного слова в Словении стало столкновение с условностью ценностных критериев и возрастающей угрозой маргинализации. Возможно, в этом кроется одна из причин того, что в те первые десять лет XXI в., которые остались вне поля нашего зрения, словенская проза старалась преимущественно избегать радикальных художественных экспериментов, становясь все более общественно ангажированной.

Драматургия

Для словенской драматургии, так же как и для прозы, рассматриваемое десятилетие можно считать переломным. Чем-то этот период напоминает историческую ситуацию после 1918 и 1945 гг., когда кардинальные изменения в общественно-политической и культурной сфере оказывали существенное влияние на литературную жизнь. При этом в драматургии 1990-х гг., тесно связанной с самобытной национальной традицией, можно найти практически все направления мирового сценического искусства. Вместе с тектоническими социокультурными сдвигами, произошедшими в Словении, это привело к особому состоянию современной драматургии, к разнородности ее структуры.

В театре это десятилетие было временем столкновения разных эстетических и сценических концепций. Начался медленный, последовательный отход от постмодернизма, черты которого можно обнаружить в большинстве авторских режиссерских проектов последних двадцати лет. Этот процесс вполне соответствовал известному теоретикам и практикам театрального искусства понятию постдраматического театра Х.-T. Леманна, отличительным признаком которого является отказ от главенства текста. Такой подход словенские режиссеры начали совмещать с «шагом назад» – обращением к традиции на формальном и содержательном уровнях. Для характеристики этого направления был использован термин «метаромантика» (никаких существенных влияний извне здесь не было, несмотря на то что некоторые молодые авторы участвовали в программе для молодых драматургов в лондонском театре Ройял-Корт).

Не менее существенными, чем художественные, были политические перемены, ставшие для литературы в целом и для драматургии в частности значимыми. В русле политических трансформаций в Центральной и Восточной Европе, в Словении произошла смена общественно-политической системы – социалистическая власть сменилась демократической. Были разрушены те немногочисленные идеалы, на которые опирался бывший режим (следует отметить, что в словенском искусстве и литературе деление на его апологетов и оппозиционеров не было столь выраженным и включенным в общественную жизнь, как в других странах, находившихся за «железным занавесом»). Факт обретения государственного суверенитета сам по себе не оставил никаких видимых следов в национальной драме, что вполне понятно – панегирик в театре не частый гость. Однако непосредственно с ним связан другой исторический «разлом» – страшная балканская резня, начавшаяся в Югославии после провозглашения независимости Словении и Хорватии, окончательно уничтожившая то, что осталось от бывшего многонационального государства. При этом, несмотря на близость и ужасающие последствия этой бессмысленной войны, словенская драматургия откликнулась на нее довольно вяло. Антивоенные драмы были созданы Д. Йовановичем – «Балканская трилогия» (1997), состоящая из «Антигоны», «Загадки матушки Ку раж» и «Кто это поет Сизифа», Р. Шелиго – «Развод, или святая сарматская кровь» (1995), Борисом А. Новаком – «Кассандра» (2001), Д. Поточняк – «Алиса, Алиса» (опубл. 2010) и «Крик животных нестерпим» (опубл. 2010).

То, что драматургия оперативно не отреагировала на происходившие общественные изменения, можно объяснить активизацией одной из ранее присущих ей специфических черт – ее аполитичностью, которая при обновлении подходов к традиционным темам приобрела еще большую значимость. Оказавшись не готовой адекватно отреагировать на текущие события, она инстинктивно «ушла в себя» и вновь обратилась к уже испытанным способам преодоления действительности: поэтической драме и театру абсурда.

В 1990-е гг. в обществе возникает определенное беспокойство в связи с ослаблением интереса к драме у молодых авторов. Несмотря на то что в это время словенский театр имеет существенную государственную поддержку, в немалой степени обусловленную культивацией мифа о роли языка и литературы в истории словенской нации на поприще ее многовекового сопротивления габсбургскому господству, молодежи, пишущей для сцены, сравнительно немного. Определенную озабоченность вызывает дисбаланс между поколениями действующих драматургов: налицо явное превосходство авторов, пьесы которых присутствуют на национальной сцене еще с 1960-х гг. (то есть тех, родился между 1939 и 1949 гг.), именно они все еще наиболее активны и востребованны. Чтобы сосчитать представителей среднего поколения (1953–1959 годов рождения), хватит пальцев одной руки, а ситуация с молодыми просто удручает. Театроведы забили тревогу – для решения проблемы Городской театр города Птуй организовал конкурс «Молодая драматургия», правда, просуществовавший недолго. Он был предназначен для авторов до 35 лет, отмеченные призами пьесы должны были инсценироваться. Однако мероприятие состоялось только дважды – в 2000 и 2002 гг., и сейчас у молодых драматургов вновь нет своего форума. Проблема еще и в том, что их привлекает постдраматический театр, который не воспринимает текст как необходимый художественный код. В 1990-е гг. появился целый ряд художников, увлеченных оригинальной сценографией, а не художественным словом: Д. Живадинов, Т. Пандур, М. Бергер, М. Пограйц, Д. Златар-Фрей, М. Пельхан, В. Репник, Э. Хрватин и др.

Эклектичность, коллажность, палимпсестность постмодернизма были востребованы драматургами скорее скромно. Обращение к нему связано или с обновлением исторической перспективы (Д. Йованович «Освобождение Скопье»), или с реконструкцией классики (Д. Янчар «Высле живая Годо»), или с использованием экзотических, даже эзотерических тем (И. Светина «Шехерезада», «Вавилон», «Та к умер Заратустра»).

О состоянии дел в современной драматургии дает представление «Неделя словенской драмы», проходящая под эгидой Театра Прешерна города Крань. Кроме собственно театральных, там с 1979 г. вручают также литературную премию Славко Грума, высшую национальную награду в области драматургии, на которую ежегодно претендует около 40 пьес. Она, без сомнения, повышает престиж художественных текстов для театра: в дополнение к существенному денежному вознаграждению пьеса победителя ставится и публикуется на словенском и английском языках. Сам факт присуждения премии С. Грума канонизирует любой текст, в этом смысле ее трудно переоценить.

Определенная усталость от постмодернизма привела к тому, что драматургия начала медленное движение назад, к изначальным словесным образам, для которых содержание и транслируемая мысль более важны, чем просто формальное препарирование того, что ранее было субъектом (выступление, хэппенинг, перформанс и т. д.). Этот процесс принимает иногда довольно причудливые очертания, авторы вновь обращаются к таким классическим образцам, как античная трагедия, травестия, романтическая драма и даже библейская притча. В таких произведениях присутствует четко структурированный диалог, семантически выстроенная композиция, в основе которой – выраженный идейный конфликт, герой-протагонист.

Некоторые современные пьесы не ставят во главу угла разрешение глобальных конфликтов, а концентрируются на личных переживаниях, «камерном» диалоге, напоминающем о буржуазной драме XIX в. Сюда относятся реализм (Э. Флисар «Нора Нора»), экспрессионизм (З. Кодрич «Поезд через озеро») и др. В этих произведениях акцент сделан на развлекательной и эмоциональной составляющих, которые изящно реализованы в содержательных репликах персонажей. Есть тексты, передающие состояние современного общества и показывающие аксиологическую никчемность и пустоту нынешних человеческих отношений. Их авторы опираются на современную американскую драму (А. Миллер, Т. Уильямс, Ю. О’Нил) и драму абсурда (Г. Пинтер), помещая действие в естественную среду и используя для воплощения конфликта героев и окружающего мира насыщенный диалог (З. Хочевар – «Я тя убью!», М. Зупанчич – «Коридор», М. Шилер – «Пикадо»). Некоторые драматурги (Б. Тадел – «Anywhere Out of This World» / «Куда-нибудь вон из этого мира») пытаются ускользнуть от не оправдывающей ожидания реальности в другие измерения.

Эта тенденция актуальна и для последующего развития словенской драматургии, которая постепенно возвращается к традиционному пониманию драмы. Это проявляется в обращении к классическим жанрам и формам, иногда, правда, вольно интерпретированным, в более субъективном взгляде на современную действительность. Многие драматурги вновь повернулись к миру личности, в которой они теперь видят не сочетание отдельных компонентов, а полноценное и самодостаточное действующее на сцене лицо. Человек вновь попадает в центр внимания драматургии, его чувствам, ощущениям, мыслям снова разрешено выйти на подмостки в традиционно реалистической, гражданской, социальной сценической интерпретации. Этому новому состоянию современной словенской драмы очень подходит определение, данное критиком Ю. Гантаром искусству современного человека, – «метаромантика»[191]191
  Gantar J. Nekaj izhodišč za preučevanje romantične drame // Izročila zgodovine 7. 1999/2000. S. 811.


[Закрыть].

Среди авторов, на протяжении нескольких десятилетий остающихся на передовой словенской драматургии, одним из первых можно назвать Душана Йовановича. Драматург, публицист, режиссер, «человек театра», он много сил отдал развитию национальной экспериментальной сцены. 1990-е гг. стали для него, родившегося в Белграде, тяжелейшим психологическим испытанием и одновременно стимулом к плодотворной работе. Две драмы Йовановича, написанные в это время, – «Стена, озеро» и «Антигона», были в 1990 и 1994 гг. удостоены премии С. Грума. В Люблянском театре драмы с успехом ставились «Дон Жуан на собаке» (1990), «Загадка матушки Кураж» (1994), «Клиника Козарцки» и «Кто это поет Сизифа» (обе в 1999).

Особое место среди вышеупомянутых пьес занимает первая драма, входящая в «Балканскую трилогию», – «Антигона» (1992).

Символически названное так же, как самая известная словенская экзистенциальная драма Д. Смоле, написанная по мотивам трагедии Софокла, это произведение, благодаря подтексту, вводит в национальное культурное сознание тему войны в Югославии. Разумеется, действие происходит в древних Фивах, разлагающихся и загнивающих изнутри. И загадка Сфинкса, разгаданная когда-то Эдипом, у Йовановича другая: как сделать так, чтобы Этеокл не убил Полиника? В неразрешимой ситуации оказывается и сама Антигона. Она не в силах никого спасти, даже своих братьев, которые в поединке, представленном в виде репортажа с футбольного матча, в конце концов убивают друг друга. В это же время Креон, пользуясь случаем, нападает на войско Полиника, разбивает его и провозглашает себя правителем. Антигона, вопреки запрету Креона, готовит брату могилу. Тот приказывает ее схватить, а могилу засыпать. Иокаста восстает против бесконечного противостояния своих сыновей, Антигона и ее сестра Исмена ждут смерти. Действия персонажей повторяются – (само)убийство и (само)пожертвование становятся тем самым предметом вечного круговорота. Насилия, по мысли автора, в мире избежать невозможно.

Вслед за Йовановичем темы войны как все еще актуальной для современности касается в драме «Развод, или святая сарматская кровь» один из «отцов» словенской демократии, писатель и общественный деятель Руди Шелиго, ведущий драматург 1980-х гг. В центре пьесы – политические интриги власть предержащих. Генерал решает пожертвовать старым, более неэффективным оракулом и заменить его новым. Выяснив, что на его жизнь посягает Герцог, пытается того отравить. В свою очередь Герцог тоже хочет прибегнуть к яду. Узнав о намерениях друг друга, оба идут на компромисс – договариваются, что не будут пытаться избавиться друг от друга. Генерал все усилия направляет на подготовку к мировой войне. Герцог продолжает насильственные действия и нарушения военной конвенции. Генерал приказывает заковать его в кандалы и как преступника принести в жертву. Череда обманов и предательств нарастает. В результате Генерал начинает терять разум. Его место рвется занять молодой Секретарь. Подстроенные им козни успешны – Генерал оказывается на месте недавно «назначенного» им самим прорицателя, в его роли, а тому теперь уготована судьба обычной жертвы.

Не оставляет своих занятий драматургией выдающийся поэт и переводчик Милан Есих. Первая пьеса, принесшая ему известность, «Горькие плоды истины» была поставлена в экспериментальном театре-студии «Глей» в 1974 г. На протяжении сорока лет пьесы и инсценировки Есиха идут на ведущих сценах Словении.

Автор шел от выраженного игрового лингвистического начала – пьесы «Взлет, падение и новый взлет мечтательного экономиста» (поставлена в 1974, опубликована в 1976), «Комиссия по правописанию» (1984), «Трико» (1985) к более традиционной форме – пьесы «Птицы» (адаптация пьесы Аристофана к современным национа льным реалиям, 1987), «Только одно прикосновение» (1990). За это произведение автор в 1991 г. получил премию С. Грума. Действие происходит в загородном доме, куда приехали четыре взрослых сына хозяина, чтобы отпраздновать свадьбу одного из них. Выясняется, что невеста раньше была очень близко знакома с одним из братьев своего жениха, и он этого не забыл. У других тоже есть свои скелеты в шкафу, каждого из действующих лиц что-то гнетет и каждый пытается скрыть это от окружающих идаже от самого себя. Постепенно все представители сильного пола поддаются чарам невесты, покоренные ее неземным очарованием и женственностью, но их ожидания не оправдываются. Герои и рады бы что-то в своей жизни изменить, но страх нового, неспособность действовать, апатия берут верх. Осознавая свою ущербность, они с грустью ждут неизбежного финала. Авторский пессимизм очевиден – общество в тупике, не удовлетворенные тем, что имеют, люди потеряли способность радоваться жизни, все их существование – это выяснение отношений в ожидании неизбежного конца.

Одним из знаковых драматургов рассматриваемого десятилетия является Иво Светина, в прошлом художественный руководитель Словенского молодежного театра (1985–1992), ныне директор национального Театрального музея. Уже будучи признанным поэтом, в середине 1980-х гг. он начинает писать для сцены – «Красавица и зверь, или Что случилось с Даницей Д.?» (1985), «Бильярд на Капри» (поставлена в 1986, опубликована в 1989), «Шахерезада» (поставлена в 1988, опубликована в 1989). Последняя пьеса в постановке Т. Пандура имела большой международный успех, в частности в СССР. В ней заметно увлечение драматурга культурой, религией и философией Востока. В дальнейшем эта «восточная» линия продолжится в «Тибетской книге мертвых» (1992) и «Так умирал Заратустра» (поставлена в 1995, премия С. Грума и публикация в 1996). В этих произведениях автор использует мотив бегства в иной, часто утопический мир. В 1990-е гг. были также созданы пьесы «Камень и зерно» (1990), «Сады и голубица» (опубликована 1994), «Зарика и подсолнух» (1995), «Вавилон» (1996) и «Эдип в Коринфе» (поставлена в 1998, опубликована в 1999).

Поэтическая драма «Камень и зерно» обращена к истории языческого царства, в котором происходит естественная смена поколений – жаждущие власти молодые пришельцы сражаются за невесту, языческую принцессу. Когда-то в вещем сне царство пережило нашествие славян – светловолосых всадников. И несмотря на все попытки предотвратить его в реальности, всадники все же пришли. Перед их натиском воины царства вынуждены отступить. Но завладев угасающими, неплодоносящими землями, славяне «оживляют» их, и земля вновь начинает плодоносить. Раз земля приняла чужаков, значит, они перестали быть врагами. И великаны-язычники уходят в горы, где превращаются в камни.

В драме «Сады и голубица», обращенной к теме запретной любви, жажды власти, судьбы и рока, присутствуют отголоски хронотопа Вавилона. Вавилонский царь Нин правит твердой рукой истинного владыки. Превыше всего он ставит свое доброе имя, но не уделяет должного внимания жене Шамурамате, и та предается греху прелюбодеяния со своим сыном Ададом. В это время царству начинают угрожать воинственные племена с гор. Царь посылает против них войско, угроза миновала, но небеса разгневаны кровосмесительной связью и на землю обрушиваются потоки дождя, призванные смыть позорное пятно. Город Вавилон тонет в потоках грязи. Дух Гильгамеша раскрывает Нину глаза – его вина в том, что из гордости властитель отверг любовь. Его сын жаждет прекратить преступную связь с матерью, уже беременной от него. Для этого богам приносят жертву, царица превращается в голубицу, и ливень ослабевает. Нин объявляет Адада наследником. Тот берет в жены свою давнюю любовь Схало, которую также приносят в жертву в память об ушедшей царице. Адад остается один. На его окно прилетает голубка, он поит ее кровью Схало. Вновь начинается дождь.

Драма «Так умирал Заратустра» начинается с похорон героя, который однажды уже умер, но вернулся на землю, чтобы открыть людям глаза на постигнутую им истину: единственное их спасение – они сами. Далее Заратустра с помощью своих друзей Орла, Осла и Змеи сообщает человечеству, что пришло время сверхчеловека. Первыми откликаются женщины, но им Заратустра отказывает – сыграли свою роль его прошлые любовные разочарования. Пришедшие затем мужчины – Нищий, Горбун, Пастух и Канатоходец – совсем не похожи на страдальцев, наоборот, они вполне наслаждаются жизнью. Вместо того чтобы смиренно внимать словам пророка, они смеют его осуждать. Герой понимает, что к нему пришли не жаждущие духовного обновления умы, а просто пьяный сброд. Тогда он отдает приказ разогнать недостойных, просит Змею ужалить себя и умирает. Очередная попытка спасения человечества провалилась, друзья Заратустры расстаются, пустыня продолжает свое наступление на пространство и время.

«Эдип в Коринфе» – еще одна вариацию на тему Фиванского цикла, вновь возвращает зрителя к греческой мифологии. Эдип и его приемная мать Меропа страдают: Эдипу снятся кошмары, Меропа переживает из-за своего бесплодия и тайны рождения приемного сына. Коринфский правитель Полиб велит избавить Эдипа от недуга. Ничто не помогает, и тогда герой сам решает отправиться к Дельфийскому оракулу, чтобы узнать о своей участи. В это время попавший в Коринф фиванец рассказывает жителям города о Сфинксе. Эдип понимает, что Фивы и есть город из его кошмарных снов. Его охватывает желание отправиться туда, чтобы узнать, кто он на самом деле, и завершить предначертанное судьбой.

Античная проблематика привлекла известного поэта Вено Тауфера, в конце 1960-х гг. уже обращавшегося к драматургии. В его поэтической драме «Одиссей и сын, или Мир и дом» (1990) тема судьбы представлена в классическом экзистенциальном ключе. Жена Одиссея Пенелопа, верно ждущая мужа на Итаке, из последних сил сопротивляется навязчивым и высокомерным женихам. Несовершеннолетний сын Одиссея Телемах не может противостоять им в одиночку и отправляется на поиски отца. В это время Одиссей оказывается на острове волшебницы Цирцеи, бежит оттуда, потом спасается от циклопа Полифема, чудом остается в живых после кораблекрушения, и феаки с почестями и подарками отправляют его домой, где герой кроваво расправляется с надоевшими женихами и восстанавливает порядок. Но доверие Пенелопы он потерял. Поэтому Одиссей вновь пускается в путь, чтобы до конца исполнилось пророчество Тиресия. Телемах тоже покидает дом. В финале Афина, по версии Гомера покровительствовавшая своему любимцу в течение всей его жизни, делает вывод: судьбу нельзя подтвердить или опровергнуть, с ней можно только смириться.

Очень плодотворным оказалось последнее десятилетие прошедшего века для творчества прозаика и драматурга Эвальда Флисара, возглавлявшего в это время Общество словенских писателей (1995–2002), а ныне главного редактора старейшего словенского литературного журнала «Содобност». Он один из ведущих драматургов постмодернистской волны, признанный мастер интертекстуального подхода к драматургическому материалу. Жанровый диапазон пьес Флисара широк: это и трагикомедии – «Утром будет лучше» (1992), «Дядюшка из Америки» (1994), «Пятна на солнце» (1998), и драмы – «Тристан и Изольда: пьесе о любви и смерти» (1994), «Тленное сердце» (1995), «Падаем, падаем» (1998), «Последняя невинность» (1999). Наибольший резонанс на родине и за рубежом получила его двуязычная трагикомедия «А что о Леонардо?» / «What about Leonardo?» (1992), обращенная к проблеме самосознания и душевного здоровья современного человека.

Действие проходит в Институте неврологии, пациенты которого имеют специфические физиологические травмы, что не мешает женщине-врачу Да Сильва применять к ним психиатрическое лечение. Она останавливает выбор на пациенте по имени Мартин, который после встречи с супругой впал в кататоническое состояние. Когда Мартин из него выходит, выясняется, что он обрел неожиданные способности к быстрому обучению и запоминанию любой абсолютно новой информации, но при этом не способен к самостоятельным решениям. Автоматически, не вникая в смысл, он может с первого раза повторить и только что услышанный сонет Шекспира, и скабрезный анекдот, и скрипичный пассаж, поэтому Да Сильва решает сделать из него уникума, эрудита, «человека Возрождения XXI в.», «нового Леонардо». Накануне дня, когда блестящий эксперимент должен быть обнародован, в дело вмешиваются государственные спецслужбы и лишают доктора триумфа. В отместку она помогает пациенту регенерировать способность принимать решения. Реакция больного неожиданна – буквально следуя тому, что сказано в поэтических строфах, он превращается в орудие убийства: душит врачей, агента спецслужб, пациента. После этой вспышки агрессии приходит выздоровление, однако герой теряет все свои сверхъестественные способности. Ему предлагают остаться в институте и попытаться вернуть их назад, что скорее всего маловероятно.

В драме «Пятна на солнце» действие происходит в Рождество. Взрослые дети приходят в этот вечер к своим родителям Вере и Матьяжу, их отношения с ними и между собой крайне непросты. Вдруг появляется Санта, который, вопреки желанию присутствующих, хочет всех помирить и развеселить. Сдерживаемая до этого неприязнь вырывается наружу: родители перестают скрывать ненависть друг к другу, отношения остальных членов семьи полны непримиримых противоречий. Накал страстей нарастает, Матьяж даже достает пистолет… Но ничего не происходит. Санта уходит, страшные откровения остались позади, все возвращается на круги своя.

Менее плодотворным по сравнению с предыдущим оказалось рассматриваемое десятилетие для одного из ведущих словенских авторов Драго Янчара. Его пьесы 1980-х гг. «Диссидент Арнож и его близкие», «Большой блестящий вальс», «Падение Клемента», «Выслеживая Годо», «Дедал» сыграли большую роль в развитии современной словенской драматургии и театра. Единственная пьеса следующего десятилетия «Хальштат» датирована 1994 г., в 1995-м автор получил за нее премию С. Грума. Название драмы только на первый взгляд ассоциируется с археологией, для Янчара место действия – раскопки, которые профессор-энтузиаст проводит на заброшенном руднике в поисках следов гальштатской культуры[192]192
  Гальштатская культура – археологическая культура железного века, которая развивается примерно с 900 до 400 до н. э. Названа по могильнику около г. Гальштат (Хальштат, федеральная земля Верхняя Австрия), являющегося памятником Всемирного наследия ЮНЕСКО (примеч. ред.).


[Закрыть], – лишь способ обратиться к трагическим событиям национального прошлого. Женщин в экспедиции большинство, отношения в коллективе весьма напряженные, ситуацию усугубляет деспотичное, часто вызывающее поведение профессора, например, его привычка залезать коллегам под юбки. В процессе работы археологи обнаруживают человеческие кости, которые явно не имеют отношения к железному веку. Одна из исследовательниц приходит к выводу, что это останки людей, погибших во Второй мировой войне или после нее, когда новая власть расправлялась с «коллаборационистами». Однако начальник ничего не хочет слышать, он просто связывает женщину и обещает с ней расправиться, т. е. действует вполне в духе тех, кто без суда и следствия расстреливал невинных людей полвека назад. В эпилоге действие переносится в городской парк, все персонажи ведут себя как ни в чем не бывало. О том, что произошло, и речи нет, это был просто ночной кошмар. Да и был ли он?

Среди наиболее авангардных театральных авторов среднего поколения выделяется драматург, режиссер и прозаик Матьяж Зупанчич (род. 1959), в 1980-е гг. возглавлявший экспериментальный театр «Глей». Из написанных им двенадцати пьес пять были удостоены премии С. Грума. В начале своего творческого пути Зупанчич был сильно увлечен драмой абсурда, именно в этом ключе созданы его пьесы «Изгоняющие дьявола» (1991), «Вкусный труп» (1992), «Убийцы мух» (1995), «Беспокойство» (1998) и «Владимир» (1997). В дальнейшем он отходит от эстетики и поэтики абсурда и концентрирует внимание на социально-критических проблемах, сценически воплощая их в своих пьесах более традиционно.

В центре «мистической», «экзорцистской» драмы «Изгоняющие дьявола» взаимоотношения двух супружеских пар, осложненные появлением новой соседки Сузаны, вокруг которой и сосредотачивается действие. Женщины бросаются шпионить за подозрительной жиличкой, вскоре к ним присоединяются и мужья. В результате Сузана начинает являться им в страш ных снах. Обнаруживаются все более страшные детали. Все четверо понимают, что попали в опасные сатанинские сети. Хорошенько выпив, они решаются, наконец, проникнуть в жилище женщины и вместо хозяйки обнаруживают там полчища красных муравьев. Это явно знак того, что исчезнувшей соседкой овладели бесы. Ее призрак преследует героев. В финале во время мистического обряда выясняется, освободилась ли душа героини от дьявольских козней.

Действие драмы «Вкусный труп» начинается в зале ожидания железнодорожного вокзала. Молодая пара ссорится, потому что опоздала на поезд. В их разговор вмешивается Старик и говорит, что этот поезд ушел не по расписанию. Постепенно пространство заполняется действующими лицами, среди которых есть Неизвестный. У него мания преследования – ему кажется, что его преследует двойник, которого все знают и из-за которого хотят ему отомстить. Так герой невольно становится мишенью для окружающих, он не в силах этого терпеть, поэтому идет в туалет и вешается на галстуке. Когда его обнаруживают и переносят в холл, оказывается, что именно этот человек был по-своему нужен каждому из пассажиров: молодой женщине как любовник, Старику как провожатый и т. д. Раздается лязг колес, все бросаются на перрон, но поезд уже ушел. Вернувшись в зал ожидания, озлобленная толпа пассажиров не замечает, что тела там больше нет. Труп «ожил», вернулся обратно в туалет, где его вскоре находят аккуратно висящим на прежнем месте.

Драма «Убийцы мух» разворачивается в гостинице, куда прибыл Петр, чтобы найти женщину, когда-то написавшую ему письмо. Ему удается встретиться с Ясной, которая знает, что обречена, – у нее заболевание мозга. И в объятиях Петра, самодовольно уверенного в своей мужской победе, она пытается хоть на мгновение забыть о своей беде. Но только на мгновение, и едва любовник отвлекается, Ясна исчезает. Общаясь с постояльцами, Петр обнаруживает, что в гостинице нет ни одного счастливого, довольного своей жизнью человека: каждому чего-то не хватает, каждый по-своему несчастлив. Единственное сходство между ними – все когда-нибудь убивали мух. Тем временем Ясна вскрывает себе вены, и эта трагедия сразу все меняет, «переворачивает» сознание героя.

«Владимир» – одно из самых известных драматургических произведений Зупанчича, которое ставилось не только в Словении, но и за границей. Главный герой, в прошлом охранник, подселяется в квартиру, которую снимают Маша, Мики и Алеш. Каждый из них по-разному реагирует на нового жильца: враждебно, с удивлением, даже с восторгом. В первое время общение с Вла димиром идет всем на пользу, но, познакомившись с соседями поближе, он начинает стравливать их друг с другом. Усилия Владимира столь успешны, что молодые люди крупно ссорятся, и Мики решает уйти. Ситуация еще больше усложняется, когда обнаруживается, что новый квартирант сидел в тюрьме за нанесение тяжких телесных повреждений. Маша не верит Владимиру и боится его, тогда как Алеш, несмотря ни на что, доверяет ему и на этой почве даже серьезно спорит с ней. Девушке все это надоедает, о чем она прямо говорит инициатору свары, вызвав у него в ответ лишь обиду и гнев, он, дескать, столько вложил в них, как в семью, а она, неблагодарная, вышвыривает его вон! Разборка с Машей заканчивается рукоприкладством Владимира. Тут появляется Алеш, приходит в ярость, но силы не равны, Владимир лучше подготовлен. Последним появляется Мики, он приходит на помощь другу, который хватает молоток и наносит общему обидчику удар голове. И тот, наконец, утихомиривается.

Журналист, поэт, писатель и драматург Зденко Кодрич (род. 1949) вошел в литературу в середине 1970-х гг., его первая пьеса «Вижу Вида» была поставлена в 1989 г.

Большинство текстов для сцены были созданы Кодричем уже в 2000-е гг. Интересна его драма «Поезд через озеро» (опубликована в 1999, поставлена в 2000), в которой впервые за много лет поднимается проблема творчества. Одним из действующих лиц является художник Р. Якопич[193]193
  Якопич Рихард (1869–1943) – словенский художник-импрессионист, основатель первой в Словении художественной галереи (примеч. ред.).


[Закрыть], однако факты его биографии изменены. Именно к нему вместе с другими персонажами, среди которых Певица и Гармонист, едет на поезде художник Лайош Вречич, чтобы выставить свои картины в галерее Якопича. Несмотря на творческие и человеческие разногласия, тот разрешает коллеге разместить в залах свои полотна и даже открывает его выставку. Она проваливается. Между тем Якопича преследуют любовные неудачи и разочарования, и он внезапно умирает. В том же поезде те же действующие лица едут с его похорон. Спутники Вречича, уверенные, что он везет ценности, хотят его ограбить и, защищая свои картины, герой погибает.