Текст книги "Словенская литература ХХ века"

Автор книги: авторов Коллектив

Среди немногочисленных молодых авторов, привлекших внимание в 1990-е гг., можно назвать Рока Вилчника (род. 1968), пишущего под псевдонимом «rokgre». Большой резонанс имела его «кокетничающая» с драмой абсурда пьеса «То» (написана в 1997). В названии использовано сокращенное имя – То(маш) – одного из двух действующих в спектакле лиц. Второго зовут Альберт, он приходит к То(машу) с целью продать тому книгу.

Однако дело осложняется тем, что деньги за покупку Альберт может получить, только начав играть с покупателем. Они начинают обыгрывать разные житейские ситуации, раз от раза становясь ближе друг к другу. В конце концов Альберт убаюкивает То(маша), и тот засыпает у него на руках. Ночью в квартиру залезают люди и начинают выносить вещи. Альберт бросается на них, но они хватают его и скрываются. На сцене остается только То(Маш) и безропотно констатирует, что ему все равно никто не поверит.

В 1990-е гг. для сцены начинает писать актриса театра и кино Драгица Поточняк (род. 1958), ставшая ныне одним из ведущих действующих драматургов словенского театра. Она единственная словенская писательница, получившая высшую национальную награду в области драматургии за более чем тридцатилетнее ее существование (пьеса «За наших молодых да м», премия С. Гру ма за 20 07 г.). Путь Поточняк в драматургию лежал через педагогическую деятельность – в 1992–1996 гг. она курировала театральную труппу «Неисправимые оптимисты», в состав которой вошли актеры-беженцы из Боснии. Первый серьезный текст «Мечты и страх» был инсценирован под названием «Слепые мыши» в 1996 г. Это история патологических взаимоотношений матери, страдающей алкоголизмом, и дочери, неуспешной актрисы, в ней очевидна проблемно-тематическая связь с романом нобелевского лауреата Э. Елинек «Пианистка».

Самая известная драма Поточняк рассматриваемого десятилетия – «Танец бабочек» (1996), классический образец взаимоотношений человека и современности. Автор показывает их на примере собравшейся вместе после долгого перерыва семьи – отца, трех его дочерей – трех сестер и дочери одной из них. У каждого члена семьи за плечами не слишком удачные годы. Когда из тени прошлого и реалий настоящего начинает проступать правда, оказывается, что все действующие лица живут под гнетом ужасного самоубийства матери, оставившего в их душах неизгладимый след. Поточняк «переворачивает» известный чеховский мотив: если у Чехова мы видим отказ от настоящего в пользу прошлого, которое становится своеобразным обезболивающим при восприятии безжалостной современной действительности, то для нее главный источник зла – прошлое, оно ведет к безысходности и краху сегодняшнего дня. С виду успешные карьеры, внешне упорядоченная жизнь – все это лишь оболочка, за которой скрываются крайне напряженные, иногда граничащие с садизмом отношения между людьми. Не случайно кульминацией пьесы становится убийство одной из сестер.

Словенский театр XXI в. также невозможно себе представить без пьес Винко Мёдерндорфера; их число за три десятилетия его литературной карьеры перевалило за тридцать. Театральный режиссер по образованию, он работает в этом качестве и для радио, телевидения и кино, ставит не только драматические спектакли, но и оперы, известен также как поэт, прозаик и автор книг для детей. Как драматург Мёдерндорфер попробовал себя в разных жанрах, в основе проблематики многих его драматургических произведений – критический «мониторинг» современной общественной ситуации в Словении. Практически всегда успешны его комедийные опыты, в частности в таком принципиальном для национальной драматургии жанре, как политическая комедия. В 1990-е гг. среди прочих были написаны «Гамлет и Офелия» (театральный бурлеск для одного великого актера и двух маленьких людей, поставлена в 1994), «Репетиция хора» (1994), «Свадьба трансвеститов» (комедия положений, 1994), «В садах» (пьеса о будничных вещах, 1995), «Времена года» (поставлена в 1996), «Иосиф и Мария» (поставлена в 1996), «Словенский лимонад» (комедия в трех действиях с эпилогом, 1999) и «Мама умерла дважды» (1999). В этом ряду центральное место занимает пьеса «Словенский лимонад». В ней с иронией, местами переходящей в сарказм, показана современная политическая жизнь Словении: коррумпированность политической элиты, кризис общественных и личностных ценностей, гонка за единственной реальной силой сегодняшнего дня – деньгами. Главный герой, профессор-экономист по имени Василий в сопровождении личного секретаря Алана (профессор слеп) приезжает из Америки на родину в отпуск. В это время парламентские партии никак не могут договориться о том, кто должен стать премьер-министром. Секретарь Магдалена предлагает остановить выбор на нейтральном кандидате, и тут под руку подворачивается Василий. Представители разных партий всеми силами стремятся заполучить его, он уклоняется, мотивируя это тем, что занят новой книгой. К агитации подключается очаровательная Магдалена и добивается успеха – беспартийный Василий соглашается баллотироваться по списку оппозиции, которая тут же объявляет об этом, спекулируя на его недуге. Профессору становится ясно, что его подставили. Он отказывается от сотрудничества и рвется обратно в Америку. Для Магдалены же интрига оказывается удачной, и ее карьера идет в гору. Но ничто человеческое ей не чуждо – прощаться с Василием она приходит с тяжелым сердцем. В качестве резонера в комедии выступает Алан: лимонад, утверждает он, без сомнения, можно считать словенским национальным напитком, ибо словенцы всегда хотят не того, что имеют.

Несмотря на то что, в 1990-е гг. общественная роль драматургии снизилась, она продолжает быть важной составляющей литературной жизни Словении, посредником между современным искусством сцены и обществом.

Поэзия

На протяжении длительного времени у словенцев не было государственности. В эпоху подъема национального самосознания и «весны народов» в XIX в. это привело к тому, что культуре, и прежде всего литературе, стали придавать особое значение, что язык оказался основным средством выражения национального самосознания. Так возник стереотип восприятия словенского народа как «нации поэтов». На эту особую роль литературы в национальной мифологии обращали внимание многие, отсюда известные формулировки о «государственном регентстве культуры» и «словенском культурном синдроме» (Д. Рупел). М. Юван уверен, что именно культурный национализм «является тем общим контекстом, в который помещена… симптоматика словенского культурного синдрома в литературе: культ языка, литература как нациообразующий фактор, мифологизация поэтов как национальных пророков и вождей и т. д.»[194]194
  Juvan M. Prešernovska struktura in svetovni literarni sistem. Ljubljana, 2012. S. 330.


[Закрыть]

Положение литературы второй половины ХХ в. в определенной мере аналогично ситуации века XIX, с той лишь разницей, что эффект раскрепощения и защиты нации сменился особым способом прочтения, практикуемым критикой, которая в ключевых послевоенных произведениях, таких как стихи Д. Зайца, экзистенциальная драма Д. Смоле или модернистские романы Л. Ковачича и В. Зупана, находила глобальные метафоры, связанные с критикой коммунистической системы и партийного государства. В условиях тоталитаризма художественные тексты часто нагружались «дополнительными» значениями: поэзия, проза и драма приобретали амплуа манифестанта, становились своеобразными «заповедником свободы». Однако вскоре молодые модернисты и неоавангардисты от такого положения отказались. «Философия свободы» Ж. П. Сартра, социальная ангажированность и активность критиков первого послевоенного поколения у большинства писателей сменились аполитичной «внутритекстуальностью» и свободой художественного языка. Особенностью первых дискуссий о постмодернизме в Словении стало то, что критики находили его черты прежде всего в поэзии, а не в прозе, как это характерно для большинства других литератур[195]195
  См.: Kos M. Prevzetnost in pristranost. Ljubljana, 1996. S. 87–173.


[Закрыть]. В 1980-е и даже в начале 1990-х гг. едва ли можно было найти поэтический сборник, который критика прямо или косвенно не связывала бы с постмодернизмом. Одна из причин этого – жанровый синкретизм, плюрализм дискурсов, реставрация традиционных стилей и, конечно, отсутствие какого-либо доминирующего типа поэтики.

1990-е и 2000-е годы, которыми ограничено исследование словенской поэзии в настоящей главе, выбраны неслучайно: первые связаны с решением словенцев создать независимое государство и проведением первых демократических выборов, вторые представляют собой рубеж веков и тысячелетий. При этом очевидно, что хронологический подход не всегда оправдывает себя при классификации литературных произведений и творчества их авторов. Та или иная дата, взятая из тома истории литературы, сама по себе не является «эпистемологическим срезом», это, скорее, подручное средство, которое в ретроспективном плане позволяет «перегородить» поток текстов «дамбой», отвести им те или иные временные рамки, привязать к периоду, поколению, литературному течению, макропоэтическому явлению. Фактически, «внутреннее» время поэзии редко совпадает с «внешним» историческим временем. Однако это различие не столь разительно, чтобы исключить какое бы то ни было соотнесение этих двух «времен»: правду истории и правду поэзии. Приведу следующий факт: в 1990 г. в Словении как обычно вышло сто с небольшим сборников стихов. В числе наиболее влиятельных поэтов, выпустивших в этот год книги, были Я. Менарт («Средневековые проповеди и баллады»), Ц. Злобец («Моя короткая вечность»), В. Тауфер («Осколки стиха»), Й. Сной («Дива и видения»), Т. Шаламун («Дитя и олень»), Н. Графенауэр («Одиночество»), И. Светина «Книга отцовой смерти»), М. Деклева («Человек панический»), А. Брвар («Поэмы и стихи»), А. Дебеляк («Минуты страха») и многие другие. Если бы возникла необходимость дать этим разным и по возрасту, и по идейной направленности авторам исчерпывающую характеристику, пришлось бы говорить о традиции, интимизме, умеренном и радикальном модернизме, рефлексирующей поэзии, элементах постмодернизма и т. д. И все эти параметры не подпадают под какой-то один знаменатель, они – свидетельство плюрализма литературных направлений и поэтик. С конца 1980-х до кануна нового тысячелетия не было программных, групповых выступлений или манифестов поэтов, которые указывали бы на разрыв с литературными предшественниками, что было свойственно поколению словенских модернистов и авангардистов конца 1960-х – 1970-х гг.

К 1990 г., когда ситуация в Югославии приблизилась к точке кипения, популярность поэзии неожиданно снизилась. И это несмотря на то, что в среде интеллектуалов, продвигавших демократические перемены и принадлежавших к кругу «Новой ревии» и Общества словенских писателей, были крупные поэтические имена, такие как Д. Зайц и Н. Графенауэр. Зайц в 1998 г. выпустил свой последний стихотворный сборник «Вниз, вниз», Графенауэр в 1999-м – сборник «Оттиски» (1999). От «языковой игры», в которую были вовлечены выражения, синтагмы, отдельные строки, апеллирующие к поэтической традиции, через герметизм и «магнетизм безмолвия» этот модернист-классик пришел к развернутым элегиям, в которых более явны исторические аллюзии и интертекстуальные отсылки, где есть место эротике, а главное – весьма ощутимо осознание ответственности и заботы о других.

Несколько иначе обстоит дело с поэзией Т. Шаламуна, находящегося ныне в статусе классика, одного из самых переводимых современных поэтов Словении. Его творчество, не имеющее традиционной поэтической «программы», движется по кругу: по какому бы духовному или географическому маршруту ни отправлялось его поэтическое «я», оно всегда естественно и самодостаточно. Одной из своих задач поэт видит освобождение поэтического слова от иллюзий: пусть стихи просто сочиняются, а не служат той или иной Идее, не важно, исторической, национальной или литературной. Особая черта поэзии Шаламуна – юмор, что для словенской поэтической традиции скорее исключение. Изящное остроумие сопровождает его лингвистические изыскания, именно этим поэт обогатил национальное стихосложение 1990-х гг. (сборники «Глаголы солнца», 1993; «Амбра», 1995; «Море», 1999).

Три названных автора – Зайц, Графенауэр и Шаламун – так же как и выдающиеся поэты Э. Коцбек, К. Кович, Г. Стрниша, прямо или косвенно оказали огромное влияние на молодое поколение. Аристократизм Графенауэра и демократизм Шаламуна – два качества, определившие широту поэтического горизонта, открывавшегося дебютантам 1980-х. К ним можно отнести А. Дебеляка и А. Ихана, представителей поколения, которое в то время называли постмодернистским. Тогда о модернизме уже было принято думать и писать как о явлении, «исчерпавшем свои возможности» (Дж. Барт), отсюда в поэзии возникает некоторая тревожность, «пафос конца», встает вопрос о выживании поэтической индивидуальности, сохранении ее голоса в эпоху «экранизации мира» и моделирования дискурсов. Развитие поэзии Алеша Дебельяка (сборник «Минуты страха») определяет, с одной стороны, его приверженность зрелой основательности модернистской поэтики, в частности сонетной модели Графенауэра, с другой – присутствие в ней признаков эпохи постмодерна и «экстаза коммуникации» (Ж. Бодрийяр). Концепция Алойза Ихана (род. 1961) существенно иная. Его дебютный сборник «Серебряник» (1986), равно как и последующие, например, «Девушка с юга» (1995), обращены к широкой аудитории, это всегда приглашающий к диалогу, информативный текст в форме стихотворения-сюжета. Ихан, врач по профессии, ученый-микробиолог, отказывается от стиха как амбивалентной семантической конструкции в том виде, в каком ее требует современная поэтическая традиция. Его поэтика устремляется к параболе, усвоению нарративной структуры, психологизму, порой даже морализаторству, к здравомыслию с пародийно-ироническими нотками.

У антиквара я приобрел старинную книгу, в ней обнаружил рецепт изгнания дьявола.

Купил сушеных лягушек, клок поблекших волос, зелий, корений и что-то по мелочам, смешал и сварил, как велели, натерся под мышками и в паху, окропил остатками стены, что привело к страшной ссоре с женой, и она, осердясь, покинула дом.

(«Изгнание дьявола», перевод Ж. Перковской)

Среди авторов, в 1990-е гг. успешно продолживших начатый поэтический курс, Борис А. Новак, И. Светина и С. Макарович. Именно эти три имени литературоведы часто связывают с поэтикой постмодернизма: отмечая обращение к фольклорной традиции у Макарович, диалог с восточными духовными практиками у Светины, обновление традиционных поэтических форм у Новака (сборники С. Макарович «То время» и Бориса А. Новака «Мастер бессонницы» были отмечены премией С. Енко в 1994 и 1995 гг.).

Споры о постмодернизме в поэзии, разгоревшиеся в Словении в 1980-е гг., были связаны с тем, как стремительно это явление обрело официальный статус и стало предметом университетских и академических дискуссий. При том, что в русле постмодернизма тогда позиционировало себя самое юное поколение литераторов, приблизительно 1960 г.р., которое на страницах журнала «Проблеми», а затем «Литература» противопоставляло свое творчество писателям-модернистам старшей генерации. Анализируя эту ситуацию с позиции сегодняшнего дня, ясно, что ответ на вопрос о том, что такое «постмодернистская поэзия», связан в первую очередь с глубинной природой поэтического текста. Его специфика – то, как текст сделан, – как правило, не допускает дистанции, водораздела между актом вербализации и тем, что вербализуется, или, другими словами, между лирическим героем и истиной, которую содержат осязаемые «здесь» и «сейчас» произведения. В этот контекст «не вписываются» сонеты М. Есиха, который, наряду с М. Деклевой, является одним из ключевых авторов словенской поэзии 1990–2010 гг.

Милан Есих – знаковое имя словенской постмодернистской поэзии. Его сонеты (сборник «Сонеты другие», 1993) отвечают литературоведческим критериям постмодернизма – жанровому синкретизму, «возвращению к традиции» (при условии что постмодернистски к традиции может «вернуться» только та литература, которая в свое время порвала с ней, или та, что, имея за плечами опыт модернизма или авангарда, вообще засомневалась в ее существовании традиции). Применительно к Есиху можно говорить и о более глобальной перспективе, когда в постмодернизме открывается прежде всего особое положение лирического героя и его видение мира: фиктивность, децентрализация, двусмысленность, построение моделей, «плюрализм истин», «онтологическое сомнение»[196]196
  Kos M. Prevzetnost… S. 15–32.


[Закрыть]. Большая заслуга Есиха в том, что он реабилитировал сонет как жанр. В отличие от модернистов, сонет для него стал не столько объектом разрушения поэтической формы, сколько предметом «флирта», причем с самой его «биографией», ставшей для поэта своего рода кладовой канонизированных тем и мотивов, таких как бренность, одиночество, тоска, любвь. Автор играет с литературной традицией, бросает ей вызов, вступает с ней в явный или скрытый диалог, то присваивает, то отстраняется. Именно эта сдержанная дистанцированность и является одним из основных измерений постмодернизма Есиха. Налицо также брехтовский эффект отчуждения на фоне часто встречающейся иронии и самоиронии: посмеиваясь над исследователями и толкователями, в один из сонетов поэт даже вводит «персонаж», названный «лирическим героем», который, слегка навеселе, прилег на травку, «дивясь с похмелья, что еще живой». Особенностью есиховской манеры является переплетение различных стилей: высокого и низкого, популярного и классического, сентиментальности и сатиры. Встречается прямая метафиктивная демонстрация поэтического процесса: например, первая строка первого сонета в сборнике «Сонеты» (1989) звучит следующим образом: «Не знаю, подберу ли я слова…». При этом симуляция для автора – один из излюбленных приемов, поэтому его «возвращение к традиции» не стоит понимать буквально.

 
За крупом бронзовой скульптуры конной,
где площадь упирается в тупик,
под вывеской неброской, невелик,
стоит трактир; напротив – лик мадонны.
 
 
Она глядит прямехонько на дверь,
как будто караулит терпеливо
Иосифа, забредшего на пиво
и загулявшего в кругу друзей.
 
 
Забыв о доме, о жене и сыне,
что так знакомо каждому из нас:
сидишь, об кружку кружка звонко бьется,
 
 
и спор кипит, и песня раздается…
Вот и сегодня нет такой причины,
чтоб не прийти сюда в урочный час!
 

(сборник «Сонеты другие», перевод Ж. Перковской)

В это же время в Словении существовала и другая постмодернистская поэзия. Если, конечно, согласиться с тем, что в рамках постмодернизма могут появиться стихи, которые на тематическом и содержательном уровне выражают и лирическую субъективность, и сами проблемы, возникающие в эпоху постмодерна. Примером этой тенденции служат книги Милана Деклевы «Человек панический» (1990), «Человек превзойденный» (1992) и «Хромые сонеты» (1995). Они написаны в русле поэтики постмодернизма и продолжают процесс его деления в поэзии. Философско-рефлексивная лирика Деклевы представляет собой прямую противоположность постмодернистской «классике» Есиха. Переломным в поэтическом творчестве Деклевы, без сомнения, является сборник «Человек панический», где поиск истоков западной цивилизации и осмысление ее конца в современном пессимистическом духе сочетаются с обращением к собственно литературным началам. Через «диалог» с ионическим натурфилософом Анаксимандром[197]197
  Анаксимандр Милетский (610–547/540 до н. э.) – древнегреческий философ, представитель милетской школы натурфилософии. Автор первого греческого научного сочинения, написанного прозой («О природе», 547 до н. э.) (примеч. ред.).


[Закрыть] автор открывает новые воз можности артикулирования своего поэтического сознания: «Все в судьбе предначертано // во мне вызрела парадоксальность» (стихотворение «Парадокс Анаксимандра»).

Свой следующий сборник лаконичных философско-поэтических высказываний Деклева назвал «Человек превзойденный». Первое, что приходит в голову в связи с этим, – идеологии и эсхатологические проекты ХХ в.: человека старого мира нужно превзойти во имя человека нового мира. Однако Деклева говорит о другом. Одно из изречений книги гласит: «Мы на земле не дома, а в гостях». В уста своего лирического героя автор вкладывает мысль о бренности и неприкаянности современника, о том, что у него больше нет исключительного права вершить закон и управлять всем сущим. В этом он превзойден. Но только в таком безысходном состоянии человек обретает новый дар творчества, тягу к совершенствованию языка. Лишь на границе звука и безмолвия слово обретает свою истинную ценность, так же как человеческая жизнь обретает значение пороге смерти. Отсюда емкая афористичная формула парадокса, сама логика которой избавляет его от зависимости перед передаваемой мыслью, однако не освобождает от страсти к совершенству: «Вот что достойно восхищения и смеха: мы все еще стремимся доработать Песнь».

Формой такой «доработанной Песни» является сонет. Не случайно книга сонетов Деклевы, один из самых значимых поэтических сборников 1990-х гг., получила ироничное название «Хромые сонеты». Первый взгляд на название обманчив – автор далек от модернистско-авангардной деструктивности и пародии (излюбленный прием сонетистов – свести счеты с «классикой», «традицией», литературной или национальной «идеологией», «прекрасным и возвышенным»). Напротив, он отдает традиции дань уважения. При этом избежать пересмотра поэтического канона ему не удается. Экзистенциально-философское измерение «Человека превзойденного» сохраняется и в «Хромых сонетах»: то, что на уровне поэтической рефлексии доносили до читателя лаконичные изречения Деклевы, эмоционально, убедительно и не столь аскетическим языком «инсценируют» и сонеты. Они были опубликованы уже тогда, когда критерии, предъявляемые к этой поэтической форме, в словенской поэзии сильно ужесточились, чему в немалой степени способствовали сонеты Есиха. В центре внимания последнего прежде всего человек, он то подвержен меланхолии и ностальгии, то вполне жизнерадостно глядит вечером в окно и предается воспоминаниям, фантазиям, медитации, переносясь в далекие и близкие места и времена. Через лирическое «Я», от первого лица передаются надежды, страхи, навязчивые идеи и мечтания, редко выходящие за пределы частной сферы. Деклева же с помощью обезличенного «голоса» делает попытку выразить универсальный опыт, который в состоянии превзойти драматические субъективные переживания есиховского лирического героя. Если сонетам Есиха свойственна богатая палитра различных «я», занимающих разные экзистенциальные «ниши», и при этом их существование обусловлено самим наличием этого «я» как неотъ емлемой составляющей антропоморфного, антропоцентричного мироустройства, то поэзия Деклевы стремится избежать такого устройства, подвергает его основы сомнению. Для него «я» – это всего лишь метафора, попавшая в тенеты разных языков:

 
Мастер знает, когда поклоняется вещи,
и молчит. Но, будучи вещью отторгнут,
вымолит голос и метафору:
Я.
 

(«Хромые сонеты», XVI)

Этот ракурс поэзии Деклевы, контрастирующий с неоинтимизмом Есиха, «озвучивается» в одном из афоризмов сборника «Человек превзойденный»: «Борьба за метафизику окончена, но надо отстоять метафизичность». Ответ, почему сонеты стали хромыми, связан с дезориентацией современного человека, потерей им системы координат. Если гигантомания великих сюжетов, как провозглашают постмодернистские пророки, постепенно иссякает, это не значит, что «старые» метафизические вопросы опровергнуты и утратили свое значение. Ключевой является смена ориентиров, лежащая в плоскости диалога с «постметафизической» позицией Хайдеггера, которую Деклева пытается соединить с древними традициями восточной философии, прежде всего даосизма. Поэтому он так верен парадоксу и исповедует «структурную» открытость. В его стремлении создать Книгу книг, изречь Слово можно обнаружить немало пафоса поэтической автомифологии. Здесь поэта «спасает» юмор, благодаря которому Слово не превращается в фетиш, и над «доработкой Песни» можно посмеяться. Отличительной особенностью «Хромых сонетов» является переплетение различных языковых стратегий. Иронические вставки дают эффект отстранения, особенно когда они следует за философскими пассажами и тяжелыми, «судьбоносными» фразами. Автор прерывает «серьезную» медитацию игрой слов и мелодики, элементами «тривиального». В результате, с одной стороны, создается почти музыкальная атмосфера, ритмические паузы, перескакивания и синкопы, с другой – то, что можно назвать сонетным «ревизионизмом».

 
Песнь: невеста, в мыслях живущая с хахалем,
Вместо верности жениху; предметам и языку вверенная,
Вездесущая и где-то затерянная,
Пьющая водопроводную кровь луны по каплям
Хоботком белесого страха душевного…
 

(«Хромые сонеты», XI, перевод Ж. Перковской)

В 1996 г. увидела свет книга «Языкастая рапсодия / Импровизации на неизвестную тему», включающая две поэмы Деклевы, которые, помимо сходства композиции (в каждой представлено четырнадцать «арий» или стихотворений) и языковых изысков, объединены стремлением раскрыть образ мира (пост)модерна «поверх» субъективизма и антропоцентризма, с учетом перспективы, которую допускает позиция «человека превзойденного». В новом тысячелетии в поэзии Деклевы интимные ноты, несмотря на противоречия эпохи, усиливаются.

Те же противоречия в значительной степени определяют поэтическое мировоззрение молодых авторов, вступивших в литературу после 1990 года. За творчеством некоторых из них впоследствии закрепилось название «урбанистическая поэзия», или, на американский манер (нью-йоркская школа), – «поэзия открытой формы», хотя отдельные ее черты встречаются уже у раннего Шаламуна. В 1990–2000 гг. и позднее этот курс не был чужд представителям «Молодой словенской поэзии» У. Зупану, П. Чучнику, Г. Подлогару и др. Многие из них попали под влияние североамериканских поэтов, в особенности Ф. О’Хара. У словенских авторов влияние О’Хара, а также так называемых польских «о’харистов», которое испытывал прежде всего Чучник, проявляется в скептическом отношении к «высокому» стилю, во внедрении юмора и суеты улиц, их «грязного» языка в ткань стиха. Смешение высокого и низкого поэтического стиля является одной из черт постмодернистской поэтики, при том что для значительной части молодых поэтов характерна реабилитация поэтического «я», новый «интимизм»; очевидно, что их стихи создаются не по модели «классического» постмодернизма 1980–1990-х, а если они и «балуются» модернизмом, то весьма умеренно. Эта поэзия уже не стремится шокировать или удивлять читателя, создавать или разрушать его мировосприятие, она просто к нему обращается. Возможно, именно такой подход объясняет, почему в творчестве значительной части молодых словенских авторов – и не только поэтов – наблюдается сдвиг в сторону конкретного, «бытового» опыта и впечатлений, поставляемых обычной жизненной практикой.

Душой «Молодой словенской поэзии» 1990–2000 гг. без сомнения является Урош Зупан (род. 1963), автор ряда стихотворных сборников, лауреат многих престижных национальных литературных премий. Сегодня это одна из центральных фигур современной словенской поэзии. Существенно, что метаморфозы его творчества совпадают с вектором развития словенской поэзии последних двух десятилетий. Сборник Зупана «Сутры» (1993) стал после «Покера» Шаламуна самым громким дебютом в Словении. Он весь пронизан энергией и непосредственностью, о чем свидетельствует, например, заключительное «ломаное» стихотворение «В Америку!»: «Полон музыки, полон энергии, Америка, я ИДУ!» Молодой поэт делает ставку на «песнь – алхимию сердца». Впоследствии этим «антиметафизическим» состоянием поэзии увлеклись и другие авторы 1990-х. Стихи Зупана реабилитирует первое лицо поэтического «я», а с ним и «старые добрые чувства», спонтанность, свободу. Это прежде всего свобода в поэзии («Для меня стихотворные строки, длинные дикие строки») или для поэзии («Поэзия – моя единственная жизнь»). Стихосложение Зупана прошло различные периоды и фазы, но основой его творчества остается лирическое «я», будь то сборник «Открытие дельты» (1995), относящийся к «мистическому» периоду, где лирический герой атакует звезды и, «флиртуя» с безднами, вступает в полемику с поэтической традицией, или нынешний, «поздний» период «снисхождения» до конкретности. Поэт пришел к выводу, что «Есть в жизни вещи и важнее, чем игры в Бога» (стихотворение «Игры в Бога», сборник «Наследство», 1998). Важно, например, «возвращение домой», нашедшее воплощение в разных образах. Это могут быть воспоминания о детстве, когда мир еще был единым целым, бытовые детали, приправленные юмором, который у «зрелого» Зупана усиливается. Так проявляется эффект «отрезвления», когда становится ясно, что даже с помощью «алхимии сердца» поэзия не в силах создать единое целое, а обречена собирать фрагменты. В зупановском «апофеозе» повседневности соседствуют Библия и футбол, салат и безмолвие, критика стихосложения и триумф поэзии, детский инфантилизм и напутствия отцов, кризис идентичности поэта и его амплуа критика. Непременные атрибуты авторского видения – ирония и самоирония – над собой, над лирическим героем, над самой поэзией. Автор смотрит на себя, на «роковой» имидж того, кто пытался «объездить» звезды, и быть «любимцем публики», как бы со стороны.

 
Никаких появлений в салонах, пожимания рук председателям,
целования рук атташе, ужинов
                                              с королями & старейшинами племен,
если ты не вполне уверен, что сумеешь правильным образом
 
 
совмещать серебряный ножик и вилку, а также пальцы,
чтоб скорлупа улитки не закончила путь в декольте
или завивке мадам за столом напротив,
а челюсть – в бокале с шампанским,
что попадет в газеты и мемуары.
 
 
Никаких фестивалей&чтений – ах, какое высокое общество!
Да падет на меня свет Нобеля, а также его динамит
или звездная пыль с Пулитцера. Я не буду три дня умываться
и причесываться. Талант, несомненно, заразен.
 

(«Советы для успешной литературной карьеры», перевод Ж. Перковской)

Эту двусмысленность можно назвать особенностью не только манеры Зупана, но и всей словенской поэзии рубежа тысячелетий. Она присуща тем, кто вступил в литературу в конце 1990-х и достиг зрелости в начале 2000-х гг. Помимо упомянутых Приможа Чучника (род. 1971) и Грегора Подлогара (род. 1974), это Миклавж Комель (род. 1973), Петер Семолич (род. 1967), Тая Крамбергер (род. 1970), Алеш Штегер (род. 1973), Барбара Корун (род. 1963), Горазд Коциянчич (род. 1964), Юре Якоб (род. 1977) и другие, еще более молодые, например, Катя Перат (род. 1988), автор получившего резонанс дебютного сборника «Лучшие погибли» (2011).

Ко всему вышеизложенному следует добавить, что в демократической Словении опасность для свободы творчества, литературы и искусства теперь представляет не идеология, как это было на протяжении почти всей второй половины ХХ в., а рыночная ситуация, которая, не будь государственного финансирования культуры, нанесла бы серьезный ущерб некоммерческой литературной продукции, переводам и гуманитарным трудам. Средний тираж стихотворного сборника сейчас – сто экземпляров. Это доказывает, что политическая свобода, на протяжении стольких десятилетий усиленно культивировавшаяся словенскими писателями и интеллектуалами, вовсе не является стимулом для самой литературы. Потому что политическая свобода, достигнутая либеральной демократией, уже не дает того ощущения освобождения, которое раньше давала борьба за свободу в условиях тоталитаризма. В тоталитарных условиях литература, если она не стояла на службе у идеологии или у эстетики, сама по себе являлась манифестацией свободы. Словенская поэзия, все еще что-то значащая в рамках существующей системы ценностей и «стоимости» производимых ею продуктов, в эпоху средств массовой информации и Интернета, как и повсюду в мире, оказалась на периферии общественной жизни. Маргинальность можно расценивать как новую форму свободы, но она требует немалой творческой смелости и уверенности в себе, особенно если ищет ключ к пониманию социального и индивидуального, исторического и над-исторического, глобального и локального в эпоху постмодерна. Скорее всего, мировой – а вместе с ней и словенской – литературе ничто не помешает заняться этими дилеммами в будущем, если ее к этому подтолкнут драматическая нестабильность социума и место, отведенное индивиду в хаосе глобального «мирового сообщества».