Текст книги "Словенская литература ХХ века"

Автор книги: авторов Коллектив

Путь каждого из четверки триумфаторов начала 1950-х гг. сложился по-своему. Янез Менарт (1929–2004), получив диплом филолога-компаративиста, работал на киностудии, на радио, в издательстве, много переводил (Шекспир, Бернс, Байрон, Кольридж, Гюго, Мюссе). В центре его внимания – темы, связанные с повседневной жизнью, с нашими недостатками и слабостями: этому посвящены сборники «Первая осень» (1955), «Газетные стихи» (1960), «Белая сказка» и «Семафоры молодости» (оба 1963). Широкую известность принес автору сборник «Газетные стихи», построенный как номер ежедневной газеты: первая, вторая, третья полосы со всеми их рубриками и разделами – последние новости, репортажи из-за рубежа, хроника, объявления, некрологи, колонка главного редактора и т. д. Авторскую манеру Менарта отличают ирония и самоирония, афористичность, подчас сатирическая острота, но при этом его лирический герой сохраняет романтическую веру в добро, человечность, любовь. Для воплощения образа «маленького» человека поэт использует классические формы, создаваемые им картины реалистичны и при этом нередко оттенены остроумным, даже едким комментарием. Графика и визуализация стиха также являются его «фирменными» приемами:

 
Когда бутоны распускаются,
май входит к нам,
печально вдовы озираются
по сторонам…
А проституткам нездоровится –
май виноват,
когда полна цветов околица –
маю виват!
Здесь ножек девичьих видения
лишают сна,
А девочек – тревожно бдение:
весна! весна!
Здесь кошки плачут по девичеству,
вот это май,
его весеннее величество бьет через край!
А кто-то пьянствует по-черному,
не зная сам,
зачем похмельем прокопчёному те небеса…
 

(«Майское» из сборника «Газетные стихи», перевод С. Мнацаканяна)

Тоне Павчек (1928–2011) после окончания Люблянского университета, сотрудничал в периодической печати, руководил театром в Любляне, много переводил, в том числе русскую поэзию (Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова, Пастернак, Цветаева). Его ранней лирике свойственна романтичность, импрессионистичность, порой сентиментальность. Он утверждает волшебное вечное «жить» и не может смириться с тем, что до сих пор на этой планете «изо дня в день стреляют, // стреляют в себя и других, // в настоящее и грядущее, // в идеалы, // в идеи, // в надежды, // и в человека» (стихотворение «Среди трав и миражей…», перевод Ю. Левитанского). Лирический герой Павчека ищет связь с природой, олицетворяющей саму жизнь, несмотря на всю парадоксальность современного мира, воспринимает его позитивно, потому что человеческое бытие – это радость и боль одновременно. Для поэта мука, восторг, счастье – взаимопроникающие начала. Отсюда его склонность к патетике, приподнятость лирики, торжественная напевность стиха, в котором классическая форма искусно чередуется с верлибром. Это характерно для сборников «Мечты продолжают жить» (1958), «Плененный океан» (196 4). Во второй книге в ряде стихотворений («Память о земле», «Пре данност ь», «Молитва») поэт, подчеркивая связь времен, обращается к земле предков, ищет опору в ее энергии.

Жизнелюбие и оптимизм отличают мировосприятие Цирила Злобеца (род. 1925), словенца, чье детство пришлось на период итальянской оккупации Словенского Приморья. В восемнадцать лет он ушел в партизаны, после войны учился в Любляне. Известен как журналист, редактор, переводчик, общественный деятель. Влияние на его поэтику оказали поэты-земляки И. Груден, С. Косовел, А. Градник, а также представители современной итальянской поэзии. Выразительная и яркая, часто окрашенная чувственными мотивами лирика Злобеца находит воплощение как в свободном стихе, так и в форме сонета – сборники «Сбежавшее детство» (1957), «Любовь» (1958), «Оазис для двоих» (1964), «Стихи гнева и любви» (1968). В стихотворениях «Древо любви», «Чудо любви», «Чудесное приключение» любовь представлена как состояние величайшего счастья и гармонии. Версификация в стихотворениях Злобеца не усложнена, в его поэтическом языке пересекаются конкретные и абстрактные понятия. Интерес поэта к экзистенциальным проблемам воплощается в в современном интеллектуальном словаре, в желании «выкрикнуть слово, // которое само по себе является жизнью» (стихотворение «Слово», перевод Е. Винокурова).

Более склонен к модернистскому эксперименту последний из четверки Каетан Кович (род. 1931), по образованию филолог-компаративист. Начинал он как журналист, затем много лет работал в Государственном издательстве Словении. В его переводах вышли П. Элюар, Р. М. Рильке, Г. Тракль, Ш. Петефи. Оптимистический взгляд на мир сочетается в поэзии Ковича с чувствами горечи и разочарования, ставшими реакцией на абсурдность современной действительности – сборники «Ранний-ранний день» (1956), «Корни ветра» (1961) и «Огневодье» (1965). Образ мира одновременно фееричен («Зеленое стихотворение», «Желтое стихотворение», «Красное стихотворение», «Белое стихотворение» – сборник «Корни ветра») и ужасен («Псалом» – там же). Обе эти его стороны поэт пытается показать на новом выразительном уровне с помощью выверенного, основанного на радикально модернистской метафоре поэтического языка. Соединяя отточенную мысль и искреннее чувство – «огонь» и «воду» – два часто взаимоисключающих элемента – Кович дает значению слова и форме стиха новую жизнь:

 
О шептанья,
О крики.
Мир есть голос и тишина.
Целым хочу я быть.
Ибо мир – огневодье.
 

(«Огневодье», перевод А. Романенко)

Большое влияние на субъективизацию словенской послевоенной лирики оказало творчество Божо Водушека, лишь в 1966 г. выпустившего свою вторую книгу «Избранные стихотворения» (первая вышла еще до войны). Его с полным правом можно назвать лириком, ищущим смысл поэзии в ней самой (стихотворения «Рож дение Адама», «Сияющая тишина высокого дня»). Его лирический герой автономен и самодостаточен, в своих поисках смысла бытия он подчинен лишь самому себе.

Начало 1960-х гг., несмотря на некоторые болезненные репрессивные меры в области культуры, (закрытие журнала «Перспективе», ликвидация экспериментальной студии «Одер 57»), можно рассматривать как время «оттепели», период конструктивного столкновения самых противоположных точек зрения на будущее искусства, на то, останется ли оно в подчинении у идеологии или обретет абсолютную свободу. В это время произошло три существенных прорыва. Во-первых, стало возможным возвращение к довоенной поэтической традиции, к эстетике экспрессионизма и радикального авангарда, представленной в произведениях А. Подбевшека и С. Косовела. Во-вторых, поэты-шестидесятники первыми начали активный творческий диалог с современной им европейской поэзией в лице самых видных ее представителей. Наконец, впервые после войны было достигнуто равноправное сосуществование разных идейных и художественных принципов: от традиционных народных мотивов до экзистенциальных и метафизических исканий. К этому прибавился интерес поэтов к новым выразительным возможностям языка, его структуре, поиск нетрадиционных способов передачи смысла, начало экспериментов с визуальной и конкретной поэзией и освоения мультимедийного инструментария. В целом это десятилетие оказалось очень плодотворным. Была восстановлена прерванная в первые годы социалистического строительства связь с национальной поэтической традицией начала ХХ в., созданы предпосылки для развития эстетического плюрализма, равных условий для представителей разных литературных направлений, концепций и художественных взглядов.

Одним из главных реформаторов поэтического языка в словенской литературе второй половины ХХ в. является Дане Зайц (1929–2010). Во время Второй мировой войны он потерял отца и двух братьев, был вынужден бросить школу, в начале 1950-х гг. был исключен из гимназии за политическое инакомыслие. Первый сборник Зайца «Выжженная трава» резко контрастировал с неоромантической приподнятостью лирики авторов «Стихов четырех». Полученный в годы войны импульс разочарования и неверия в создание устойчивой реальности стал для поэта доминантным. «Сизифово» сопротивление лирического героя агрессии окружающего мира, облеченное в свободный стих, характерно и для следующего сборника «Язык из земли» (1961). В стихотворениях Зайца отражена истина нового времени – нет более поколения, уверенного в том, что жизнь априори имеет смысл, мир утратил почву под ногами и небо над головой. Традиционные гуманистические ценности показали свою несостоятельность, язык поэзии не способен более выражать истину. Об этом говорит программное стихотворение «Комок пепла»: язык традиционной поэзии – больше не огонь истины, а пепел. Поэт выбрасывает «заржавленный ключ» от старой поэзии, выметает пепел старого языка. Его новый язык, словно праязык, – чист, силен и первобытен, это «язык из земли». Он так прост и одновременно многозначен, что его нельзя перевести, «объяснить» рационально, это – «язык, говорящий словами щепоток и пальцев» (перевод Ю. Мориц). Стремясь прорваться сквозь стену стереотипов «нормального» словоупотребления, Зайц апеллирует к архетипическим образам, но так, что время теряет свои узнаваемые очертания и выступает как квинтэссенция вневременного, вечного:

 
Камни вылизал дождь.
На печке блестит вода.
Дождь размывает печь.
Песок засыпает клеть.
 
 
Дикою стала лоза.
Осевший колодец зачах.
Последняя тлеет стена.
 

(«Мертвые образы», перевод Ю. Мориц)

В третьей книге «Убийцы змей» (1968) поэт идет еще дальше, теперь язык поэзии «фальшив», все, к чему он прикасается, становится ложью.

Для тональности первой книги поэта, переводчика, общественного деятеля Вено Тауфера (род. 1933) «Свинцовые звезды» также характерно чувство страха, одиночества и разочарования, присущее поколению «негероических сыновей героических отцов». Он тщетно ищет связь между погибшими в антифашистской борьбе родителями и запутавшимися в экзистенциальных проблемах детьми (цикл «Меланхолия второго эшелона», посвященный «отцу-воину»). Лирический герой двух его следующих сборников «Узник свободы» (1963) и «Упражнения и задачи» (1969) стремится к пониманию сущности человеческого бытия, но сначала он теряет ориентиры, затем иллюзии, а потом и сам смысл происходящего; остаются лишь названия, даваемые предметам, прежде чем они исчезнут. Не случайно одним из основных в лирике Тауфера этого периода становится мотив плаванья на корабле, потерявшем управление, плаванья в никуда: «корабль, который идет без конца, сам не зная куда» (стихотворение «Море», перевод А. Романенко). Парадоксальность конфликта человека и мира переосмысляется в цикле «Словенские сонеты 62», в котором сделана попытка соединить национальную классическую традицию с ультрамодернистским экспериментом. Теряя свое конкретное наполнение, слова все больше приобретают абстрактное значение, наделяются новыми символическими и экзистенциальными смыслами. Логическая связь между ними заменяется ассоциативной, герметизм стиха растет. В третьей книге модернистская составляющая поэтики Тауфера усиливается. При этом он систематически обращается к традиционным поэтическим формам (сонет, газель, глосса), к смысловым подходам и принципам, использовавшимся классиками. Стихотворения часто строятся на игре или загадке («Дон-Кихот»), переосмысляют мифы («Немой Орфей»), язык перестает быть средством выражения и становится собственно предметом поэзии. Это особенно заметно в последнем цикле сборника «Формы и решения», где слово, по сути, оказывается единственной объективной реальностью.

Лирика Грегора Стрниши (1930–1968), также экзистенциальная по проблематике, более символико-мифологична, это, скорее, сплав классического и модернистского стиха. Сын поэта Густава Стрниши (1887–1970), он в 1949 г. за помощь политэмигрантам был осужден и провел в лагерях несколько лет. Уже дебютный сборник «Мозаики» (1959) показал трансцендентальную, «космическую» ориентацию его поэзии. Лирический герой, странствуя по эпохам и культурам, постепенно восстанавливает разорванное действительностью сознание и постигает свой внутренний мир. Соединение микро– и макрокосма, возведение личного до вселенского и наоборот прослеживается и на уровне поэтического языка. Четыре цикла первой книги написаны с соблюдением строгого размера (шесть и четыре строфы с частыми ассонансами), этот выбор говорит о стремлении найти в самой мировой традиции стихосложения то, чего поэту недостает в дне сегодняшнем.

 
Золото мозаик древних
грустно сморит в сумрак церкви,
так воспоминанья дремлют
и в тени души не меркнут.
 
 
Там печальные святые
медленно идут по бликам,
угасающий светильник
теплит жизнь в холодных ликах.
 

(«Мозаики», перевод А. Бессмертной)

Последнее стихотворение сборника «Молитва варвара» можно назвать программным, в нем обозначен один из главных в лирике Стрниши мотивов – мотив «внутренней эмиграции». В следующих книгах «Одиссей» (1963) и «Звезды» (1965) он часто обращается к архетипическим мифам и символам, восходящим к античности, Средневековью, Библии, к народным сказаниям, известным литературным произведениям, которые в его стихотворениях несут новую знаковую нагрузку.

Стойким приверженцем принципов модернизма показал себя Йоже Сной (род. 1934), известный не только как поэт, но и как прозаик. Славист по образованию, как и многие коллеги по цеху, он прошел школу газетной журналистики, работал в издательствах. Уже в первом сборнике Сноя «Стоглазая мельница» (1963) наметилось движение автора от традиции к авангарду, а следующий – «Конница словенских гоплитов» (1968) – сделал его одной из ключевых фигур словенской поэзии 1960-х. Лирический герой Сноя раздвоен, в основе его сущности добро и зло, грань между которыми зачастую невозможно уловить. Эротика в его стихотворениях соседствует с ощущением пустоты, за крушением надежд и иллюзий, о которых он пишет, – убеждение, что любое проявление жизни и смерти самоценно, ведь смерть – это тоже рождение. Поэт размышляет о трагических страницах прошлого, апеллирует к темной стороне человеческой сущности. Так, в цикле «Конница словенских гоплитов» из одноименного сборника он пытается понять мотивы, которые двигали победившими коммунистами, без суда и следствия пролившими в 1945 г. «кровь мальчиков»-домобранцев и этим навеки себя запятнавшими.

К авторам, разуверившимся в гуманистических ценностях, относятся поэтессы С. Вегри и С. Макарович, творчество которых является связующим звеном между лирикой 1950-х и 1960-х гг.

Саша Вегри (1934–2010) писала для взрослых и детей. Ее поэтические сборники «Лунный конь» (1958), «Добыча, прибитая к берегу» (1961), «Завтрак в объятиях» (1967) показывают, как от исповедальной лирики автор приходит к экзистенциальному взгляду на мир и модернистскому, а позднее и радикально модернистскому (сб. «Констелляции», 198 0) его воплощению. Ее творчество дополняет панораму абстрактной лирики неоэкспрессионистскими и сюрреалистическими нюансами, причудливой метафоричностью, необычными образами.

Для поэзии Светланы Макарович (род. 1939) характерно соединение национальной фольклорной традиции с современной метафоричностью, в ее сборниках «Сумрак» (1964) и «Ночь Ивана Купалы» (1968) поэтический язык раскрывается как магическое орудие авторской воли, способное проникнуть в суть вещей. Стих строится на контрасте архаической простоты формы – народные песни, баллады, застольные, плясовые, считалки – и общечеловечности идеи. Так, жизнь, смерть, неразделенная любовь, одиночество – классические мотивы мировой лирики – могут облекаться в незамысловатые ритмы дворовой считалочки. Внутри этой «детской» стихотворной конструкции лирическая героиня проживает свою женскую судьбу от юного и трепетного ожидания взаимности:

 
Замираем у ворот начинаем вишням счет:
раз – мои, два – твои, три – его.
 

до трагических потерь зрелости, когда считать приходится уже ушедших:

 
Замираем у ворот начинаем мертвым счет:
раз – мои, два – твои, три – его.
 

(«Считалка», перевод М. Вирты)

После ликвидации «Перспектив» (поводом послужила публикация провокационного стиха Т. Шаламуна «Дума 64», пародирующего каноническую лиро-эпическую поэму О. Жупанчича) учреждается журнал «Проблеми», продолживший курс на либерализацию и сотрудничество с «альтернативными» авторами, в частности с тем же Шаламуном. Этого поэта с полным правом можно назвать ключевым автором радикального модернизма 1960-х гг., впоследствии, освоив художественные принципы постмодернизма, он перейдет на его позиции. Томаж Шаламун (род. 1941) заявил о себе в начале 1960-х как авангардный поэт-экспериментатор, ниспровергающий классические устои, в творчестве которого присутствует конфликт между «поэзией смысла» и «поэзией абсурда». Уже в первом опубликованном стихотворении «Я устал от образа своего племени // и переселился…» (1963) он бросает вызов существующей поэтической традиции. В первом сборнике «Покер» (1966) автор разоблачает не только социалистическое общество «равных возможностей», но и непреложность национальных мифов в целом. Так, в стихотворении «Затмение» принципиальной является мысль о том, что для осуществления партийных репрессий вполне достаточно ограниченного интеллекта обывателя:

 
никогда не ходила по этой траве, и не думай.
Всегда только вдоль забора.
Вдоль забора туда.
Вдоль забора сюда.
Вдоль забора налево.
Вдоль забора направо.
 
 
Всегда только вдоль забора.
 

(Перевод Ж. Перковской)

В следующей книге «Цель пелерины» (1968) автор, свободно играя с традицией, занимается «демонтажом» святынь (религиозных, философских, художественных). Образы то крайне реалистичны, то символичны, часто сюрреалистичны, причинно-следственные связи внутри предложений заменяются ассоциативной звуковой игрой, широко используются просторечия, низкая табуированная и даже обсценная лексика.

Важное значение для дальнейшего развития в словенской литературе теории и практики радикального модернизма имеет поэзия Нико Графенауэра (род. 1940), дебютировавшего одновременно с Шаламуном. Вслед за первой книгой «Вечер перед праздником» (1962) вышел его концептуальный сборник с «говорящим» названием «Кризис языка» (1965), поднимающий проблему силы и слабости лирической исповеди. Наиболее точно состояние «кризиса автора» передано в стихотворении «Время и падение», констатирующем бессилие лирического героя перед лицом современности.

Принципиальные перемены, произошедшие в поэзии в середине 1960-х гг., были обусловлены не только появлением новых имен, но и возвращением старых – в 1967 г. впервые был опубликован сборник конструктивистской поэзии С. Косовела «Интегралы 26». В этой публикации был и свой скрытый смысл – отвлечь внимание от радикальных экспериментов молодых словенских неоавангардистов, в частности от поэзии Франци Загоричника (1933–1997), сборники которого «Агамемнон» (1965), «В магическом круге» (1967) и «На осадном положении» (1969) настораживали своей нарочитой провокационностью. В его поэтике и стиле воплотилась национальная модель такого специфического направления, как визуальная конкретная поэзия, синтезирующая разные виды искусства – футуристические элементы (отказ от нормального языка в пользу фонетической и морфологической зауми), графику, коллаж, – в которой смысл компенсируется семантической полифонией. Высшей точкой радикализма Загоричника стало стихотворение «Опус ничто», представляющее собой чистый лист бумаги.

Не менее радикальный экспериментаторский подход к смыслу и форме слова продемонстрировали А. Кермаунер, И. Гай стер-Пламен, М. Ханжек и В. Ковач-Чабби, бывшие вместе с Шаламуном и Загоричником, сторонниками «конкретной поэзии», которые создали мультимедийную художественно-поэтическую группу ОХО (ОНО=oko+uho), просуществовавшую с 1966 по 1971 г. В своем творчестве они использовали не только слово и стихотворный ритм, но также звукопись, цветность полиграфии, геометричность графики, приемы коллажа. На принципе вербо-вока-визуализации, т. е. соединения вербального, звукового и изобразительного компонентов, построены их коллективные сборники «ЕВА» (1966), «Каталог I» (1968), «Каталог II» (1969).

Сборники Кермаунера (1945–1966) и Ковач-Чабби (1949–1985) вышли посмертно: «Книга Алеша Кермаунера» в 1966 г., а «Chubby was here» в 1987 г.

Изток Гайстер-Пламен (род. 1945), эколог по образованию, один из лидеров и идейных вдохновителей группы, свою первую собственную книгу «Печальная майна[140]140
  Род птиц семейства скворцовых, лат. Acridotheres (примеч. переводчика).


[Закрыть]» издал в 1968 г. Его поэтическая манера основана на пермутации – последовательной перестановке определенного количества заданных смысловых элементов, на игре со значениями слов, их транспозиции. Типичен цикл «Германские имена», где поэт пытается лингвистически играть с иностранными именами. Сходный подход отличает и Матьяжа Ханжека (род. 1949), который, следуя концепции практической эстетики, как поэт больше выступал в групповых проектах. О пермутационных принципах игры со словом, использовании графических элементов и семантической полифонии его стихотворных опытов можно судить по книге «Мы ищем стихи, где они» (1969), в которой автор сделал попытку собрать свои разрозненные публикации.

В целом поколение поэтов, вошедшее в литературу в конце 1960-х гг., на волне «оттепели», отличалось от своих старших коллег значительно большей внутренней свободой и иным пониманием смысла, целей и задач поэзии. Если большинство авторов, вк лючая и тех, кто сотрудничал с «Перспективами», видели в искусстве поэтического слова прежде всего «национальный проект», то молодые делали ставку на полное раскрепощение, игру ради игры, поиск абсолютной языковой свободы, на движение от «чистой» поэзии к другим сферам искусства (театру, инсталляции, хэппенингу). Эти эксперименты, встреченные либерально ориентированной интеллигенцией со сдержанным одобрением и вызвавшие неприятие у партийной бюрократии, отвечавшей за культуру, дали несколько значительных имен: А. Медвед, А. Брвар, И. Светина, М. Есих. Черты неоавангарда и ультрамодернизма, присущие их поэзии, существенно «освежили» атмосферу словенского стихосложения следующего десятилетия.

Андрей Брвар (род. 1945), филолог по образованию, начал с социально-критической автобиографической лирики и постепенно перешел на позиции реизма, передавая чувства лирического героя через предметную сторону окружающей действительности – сборник «Книжка с картинками» (1969). Поэт, публицист, искусствовед Андрей Медвед (род. 1947) свою первую поэтическую книгу издал на французском языке «Toujours de nouveau» / «Каждый раз сызнова» (1966), отдав дань классической традиции. В следующем сборнике «По дороге возвращения, по дороге бегства» (1969), значительно более смелом в художественном отношении, он реализовал свой эксперимент с метафорой, создав причудливые зооморфные и антропоморфные образы. Иво Светина (род. 1948) и Милан Есих (род. 1950) вместе с А. Брваром начинали в авангардной литературно-театральной экспериментальной группе «442–443», члены которой составили ядро театральной студии «Пупилия Феркеверк» (1969). Визитной карточкой их дебютных сборников, подготовленных в конце 1960-х, – «Верхом на клубнике кукла магнолия к золотым казенным дворцам» (1971) Светины и «Уран в моче, господин!» (1972) Есиха – стала ультрамодернистская лингвистическая игра, барочно-пикарескная у Светины и пародийная у Есиха. Их творчество в последующие десятилетия претерпело значительную эволюцию. Поэзия Есиха и драматургия Светины занимают ныне одно из ведущих мест в современной национальной литературе.

Драматургия

После Второй мировой войны словенская драматургия развивалась в русле социального реализма и партизанской агитационной литературы и была тесно связана с предвоенной традицией, восходящей к творчеству И. Цанкара. К теме деревни и социалистического строительства обращались И. Потрч («Крефли», 1953) и М. Бор («Возвращение Блажоновых», 19 5 4).

В 1950–1960-е гг. одновременно с крушением идеологии и практики соцреализма в литературу и театр начали проникать элементы новой, экзистенциальной, абсурдной, в широком смысле модернистской драматургии, вступавшие в противоречие с официальной, идейно выдержанной «марксистской» продукцией. Все попытки словенской драматургии подхватить передовые достижения Европы в это время жестко пресекались.

Предтечами «революции форм» в драматургии были И. Мрак и В. Зупан, каждый со своим вариантом нетипичных для своего времени произведений для сцены. Иван Мрак, писавший для театра начиная с 1925 г., – один из наиболее «спорных» персонажей современного литературоведения. Его пьесы в большинстве случаев посвящены судьбам ярких и трагических личностей («Марат», 194 4; «Бегство из ада, драма о Верлене и Рембо», 1962 и др.) Опираясь на классические образцы (Софокл, Гёте), он одновременно отступает от классической драматургической техники и развивает самостоятельный жанр «гимнической трагедии». Текст драматургического произведения сводится к простой декламации, что, по мнению критиков, снижает его качество. Важное место среди пьес Мрака занимает «гимническая трагедия в пяти действиях» «Herodes Magnus» (1968), являющаяся частью библейского цикла. В ней драматург рассказывает об Ироде Великом и его жестокости. Пьеса завершается физическим и психическим крахом героя.

В драматургии Витомил Зупан (1914–1987) начинал как успешный автор агитационных одноактных пьес для партизанского театра (драма-репортаж «Рождение в буре», 1945). Пьеса «Дело Юрия Трай баса» (1947) вызвала в адрес молодого автора обвинения в комополитизме, реакционности, равнодушии героев к новым социалистическим преобразованиям (главными критиками выступили Б. Зихерл и И. Потрч). Важными вехами в истории словенского театра стали пьесы Зупана «Корабль без названия» и «Барбара Нивес, или Ангелы и животные» (1974), близкие к сюрреализму и поэтической драме, и драма «Александр с пустыми руками», решенная в экзистенциальном ключе.

«Корабль без названия» (написана в 1953 г., издана в 1972 г., не ставилась) создает крайне пессимистический образ мира, не подчиняющегося законам реального пространства и времени. Плывущий сквозь шторм корабль берет на борт Вавилонянку, Черта и пса. На судне происходят восстание и суд, впоследствии оказавшиеся сном, само оно уходит на дно, и на там, на морском дне, начинаются новые жизни персонажей. Автор отказывается от причинно-следственных связей, циклично повторяет события, при этом сохраняет некоторые элементы социальной драмы и агитки.

«Александр с пустыми руками» (поставлена 3 декабря 1961 г. на сцене экспериментального театра «Одер 57»), имеет подзаголовок «Трагическая комедия об Александре Великом» и выносит на суд зрителей вопрос о том, возможно ли с помощью рационального подхода построить счастливое общество. Главный герой пытается это сделать, но его усилия раз за разом требуют все больше крови, казней, поэтому от него начинают отворачиваться даже собственные воины. Зупан отказывается от морализаторства и, следуя новой моде, углубляет экзистенциальный компонент.

Роль посредника в знакомстве с новыми европейскими литературными веяниями сыграл в 1950-е гг. Йоже Яворшек (1920–1990). Учась после войны в Париже, он оказался в эпицентре главных событий, происходивших в театральном искусстве и философии. Благодаря этому словенский читатель, а затем и зритель познакомились с драматургией Э. Ионеско («Лысая певица» была поставлена в Париже в 1950 г., в Словении в переводе Яворшека в 1958 г.). Драма «Увеличительное стекло» Яворшека (1956) считается началом драмы абсурда, или антидрамы в Словении[141]141
  Kralj L. Sodobna slovenska dramatika (1945–2000) // Slavistična revija. 2005. Letn. 53. Št. 2. S. 102.


[Закрыть]. Сюжет «Увеличительного стекла» является парафразой фарса И. Цанкара «Соблазн в долине св. Флориана». Герой – «одинокий человек» Янез Похлин – попадает в провинциальный город Глажуту, где местные жители помещают его в стеклянную клетку, стоящую на главной площади, чтобы за заключенным можно было наблюдать, контролировать и читать его мысли, а затем фабрикуют судебный процесс и доводят до самоубийства. Насилием руководит аббат, применяют его на практике монахи из монастыря. Прямой намек на существующий в стране репрессивный аппарат был расценен партийными бонзами как вызов, и спектакль через пять прогонов закрыли. Пьеса состоит из двух актов, первый, под названием «Одевание», в большей степени сохраняет классическое действие. Вторая часть, более короткая, названная «Раздевание», представляет собой вариации тех же событий под другим углом зрения и с другим финалом, при этом действующие лица выходят за рамки своих ролей и комментируют происходящее.

Для словенской драматургии второй половины 1950-х и 1960-х гг. были характерны разрыв с социалистическим реализмом и одновременно связь с современной драматургией. Экспериментальные театры («Экспериментальный театр», «Одер 57», «Ad Hoc») начали делать то, чего государственные сценические площадки не хотели, да и не могли. Они включали в репертуар произведения театра абсурда, экзистенциального театра и других современных направлений (Ионеско, Беккет, Сартр, Олби, Жироду, Ануй) за счет традиционной социальной драматургии. Это спобствовало появлению и становлению в Словении новой драматургии, которая полностью отказалась от реалистической традиции и утвердила национальную модель современной поэтической и философской драмы, драмы гротеска и абсурда и экзистенциально ориентированной политической драмы.

Новая словенская драма пережила подъем благодаря представителям «критического» поколения, интеллектуалам, стремящимся расширить границы свободы и привлечь внимание к общественным аномалиям. К ним можно отнести Д. Смоле, П. Козака, П. Божича, М. Рожанца, В. Тауфера, Д. Зайца и Г. Стрнишу, ко торые создавали свои тексты для театра, опираясь на философские, социологические и теоретические труды Т. Кермаунера, Я. Коса, Й. Корузы и В. Руса. Все эти молодые драматурги сотрудничали в «Ревии 57» и «Перспективах» и, конечно, имели отношение к театру «Одер 57», ориентированному на постановки новейших произведений. За семь лет своего существования с 1957 по 1964 г. «Одер 57» провел тринадцать премьер семи словенских драматургов, некоторые из которых и сейчас можно назвать вершинами словенской послевоенной драматургии. Это были «Радость жизни» Й. Яворшека, «Антигона» и «Маленькие игры» Д. Смоле, «Афера» и «Диалоги» П. Козака, «Запасной выход», «Перекресток», «Солдата Йошта нет» и «Заключенные» П. Божича, «Александр с пустыми руками» В. Зупана, «Дети Реки» Д. Зайца, «Здание» и «Теплица» М. Рожанца.

Новым «лицом» словенской драматургии стали экзистенциальная драма, драма и театр абсурда и поэтическая драма, все эти жанры были связаны между собой и зачастую их черты присутствовали в произведениях одного и того же автора. Экзистенциальная драма привлекала внимание к индивидууму и основным вопросам бытия: человек свободен в своих поступках, через них он реализуется, но за совершенные действия надо нести ответственность, а уверенности в том, что выбор был сделан правильно, нет, отсюда сомнение и подавленность. Экзистенциализм оказал влияние на мироощущение Д. Смоле, П. Козака, Г. Стрниши, В. Тауфера, Д. Зайца. Окончательный разрыв с традиционной драматургией совершила драма абсурда, отказавшись от всех атрибутов классической европейской драмы на уровне сюжета, формы, персонажа и языка: вместо последовательно построенного действия есть лишь фрагмент без начала и конца, логика развития событий неясна, они не имеют причинно-следственных связей, композиция часто циклична, действующие лица теряют характеристики и мотивацию, поскольку практически никак не влияют на происходящее, они могут или ждать, или повторять одни и те же действия. Сценический диалог больше не несет традиционную коммуникативную функцию, он сокращен до обмена пустыми фразами и бессмысленными заявлениями. Именно так драма абсурда выражает состояние современного человека, ввергнутого в мир, полностью лишенный смысла. Черты драмы абсурда ярко выражены в произведениях Й. Яворшека, П. Божича, Д. Смоле, Д. Йовановича, как постоянный элемент они будут впоследствии присутствовать в произведениях М. Есиха, П. Лужана, Э. Филипчича и М. Зупанчича.