Текст книги "Русская поэзия начала ХХ века (Дооктябрьский период)"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц)

Возводя в культ любование вещами, акмеисты возвестили миру, что к работе приступил Цех поэтов. Их трибуной был журнал «Аполлон». С юношеской зоркостью новый Адам заметил, как вокруг «ожили камни и металлы», как отовсюду хлынули звери, как радостно засверкал мир, избавившись от символистских туманов. На глазах у изумленных читателей возникла страна-остров, расположенный за клокочущими пенами океана. Там горные озера, пальмовые рощи, там бродят царственные барсы, блуждающие пантеры, слоны-пустынники… Там действуют заблудившиеся конквистадоры и старые капитаны в ботфортах, с пистолетами за поясом… Там девушки-колдуньи, девы-воины, царицы, обладающие чарами невиданной красоты и над всем этим таинственный скиталец – «Летучий Голландец». Вся эта экзотика должна была повествовать о красоте, открывающейся ясному и мужественному взгляду. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, – провозглашали сторонники нового направления, – своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще.

Не только в теургов целили акмеисты, их честолюбивые вожделения простирались гораздо дальше. Не только в пылу полемики, а по принципиальным соображениям наносились удары и по реализму минувшего столетия, воспринимавшемуся через призму неонатурализма, через прозу Арцыбашева, А. Каменского и Винниченко, доказывавших, что «человек гадок по своей натуре».

Новый Адам иронически противопоставлялся Ивану Саввичу Никитину, которого акмеисты пренебрежительно именовали певцом горшков. Народность в истинном и глубоком значении как эстетическая категория была враждебна акмеистам.

Мэтры нового течения – Сергей Городецкий, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Михаил Кузмин, Владимир Нарбут, Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич. Личные склонности и несколько умозрительное стремление к предметному реализму определили тематику акмеистов. Географические живописные диковины стали областью Гумилева. Зенкевич рисовал картины доисторической жизни. Нарбут воспроизводил мельчайшие подробности повседневного быта. Каждый на свой манер стремился писать «тяжелыми» словами, в которых «как бы застыла железная плоть земли». Отсюда излюбленные названия – «Камень», «Дикая порфира» и пр. Жемчуг был не просто жемчугом, а подразделялся – жемчуг черный, жемчуг серый и жемчуг розовый.

Новый Адам пришел, однако, не в райские кущи, а в российскую действительность. Его ждала не Ева, а «проклятые вопросы», социальные проблемы, которые нельзя было миновать. Акмеисты же не могли вырваться за чисто эстетические пределы, – при всей тяге к простому разговорному языку, они были оторваны от реальной действительности, оторваны, пожалуй, не меньше, чем символисты. Попытка же «делать» стихи в Цехе поэтов обернулась формализмом, едва ли не худшего толка, чем запредельные мистерии символистов.

Александр Блок написал слова упрека по адресу акмеистов; отметив, что несомненно даровитые поэты «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма, они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу».

Филиппика Александра Блока относится скорее к акмеистским декларациям, чем к собственно поэтическому творчеству. Блок выделял, точнее, отделял от акмеизма стихи Анны Ахматовой, Сергея Городецкого, Игоря Северянина. С не меньшим основанием можно отделить Блока от символизма, представив, какой сложной была дорога от стихов о Прекрасной Даме к «Двенадцати».

Оценивая положения статьи Блока со значительной временной дистанции, нельзя не признать его историческую и художническую правоту. Примечательно, что Александр Блок, мучительно искавший пути избавления от «яда декадентства», писал матери в 1911 году: «Настоящее произведение искусства… может возникнуть только тогда, когда поддерживаешь… непосредственное (не книжное) отношение с миром». Мастеровитость Цеха поэтов основывалась скорее на формальной выучке, чем на художественном постижении действительности во всем ее сложном многообразии.

Поэзия акмеистов не могла не отличаться от декларируемых ими принципов. Наиболее последовательным акмеистом был Николай Гумилев, увлекавшийся созданием героических баллад. Он ввел в поэзию всевозможные африканские и восточные декоративные мотивы. Его стихи часто напоминали таитянские полотна Поля Гогена, живописной школы синтетизма, объединявшей декоративные и монументальные начала. Его стих отличался энергичной поступью, легкостью, живописностью. Автор снискал у читателя славу певца «жизни ужасной и чудной». Культ сильной личности был в стихах Гумилева модной данью ницшеанству.

Анна Ахматова с первых шагов на поэтическом поприще обратила внимание на себя «личной своеобычностью». Лаконичный и точный почерк автора «Четок» был близок широко распространившейся тогда графике, которую культивировали мастера «Мира искусства». С акмеизмом Анну Ахматову, пожалуй, сближала способность «принимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами». Тема обреченности в ее ранних стихах соседствовала с элегическими и несколько декоративными мотивами, связанными с уходящим бытом, чья устойчивость иллюзорна: «Течет река неспешно по долине, // Многооконный на пригорке дом, // и мы живем, как при Екатерине, // Молебны служим, урожая ждем». Большое место в поэзии Ахматовой заняла северная столица, Царское Село, его архитектура, парки и пруды. Преодоление камерности («В то время я гостила на земле…») и богемности («Все мы бражники здесь, блудницы…») было связано в ее стихах, опиравшихся с годами все больше и больше на величавые традиции русского классического стиха, с усилением социальной темы, которая нелегко воспринималась поэтом.

Другим противником Магов и Жрецов неизреченного – куда менее почтительным! – были футуристы, выступившие в конце двенадцатого года с необыкновенно крикливой декларацией в сборнике «Пощечина общественному вкусу», подписанной Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым. Несколько ранее появился альманах «Садок судей», напечатавший «первых футуристов» – Каменского, Хлебникова и братьев Бурлюков. Даже видавшие виды московские и питерские читатели были изумлены, знакомясь с манифестами и творениями футуристов. А ведь молва давно разнесла невероятные слухи о скандальных концертах новоявленных рыцарей Самоценного Слова, лишенного смысла. Впрочем, следует без преувеличения отметить, что скандальные новости – устные и печатные – входили в авангардистский этикет и высоко ценились почитателями различных модернистских групп и школ. Отсюда – розочки на щеках выступающих на сцене поэтов, рояль, поднятый к потолку на концерте, желтая кофта и носок вместо галстука.

Стремление «бить по голове» буржуа и обывателя было не целью, а лишь средством. Футуристы, социологизируя литературу, взрывая язык, внося деформацию слова и дисгармонию в стихи, нигилистически отрицая достижения культуры, восхищаясь «телеграфным языком», отказываясь даже от знаков препинания, мечтали о новой – неслыханной и невиданной – модели искусства, призванного обновить дряхлеющий старый мир. С первых шагов движение состояло из решительно несогласных между собой группировок, что и дало повод Максиму Горькому сказать: «… русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский».

Отрыв от народа болезненно ощущался наиболее чуткими и дальновидными из тех, кто создавал художественные ценности. «Забавно смотреть, – писал Александр Блок, – на крошечную кучку русской интеллигенции, которая в течение десятка лет сменила кучу миросозерцаний и разделилась на 50 враждебных лагерей, и на многонациональный народ, который с XV века несет одну и ту же однообразную и упорную думу…

Символизм, как наиболее распространенное и изрядно одряхлевшее явление, был весьма подходящим объектом для нападок, хотя и реалистов – от Максима Горького до Ивана Бунина – футуристы не жаловали. Более того, в начальных абзацах «Пощечины» футуристы ниспровергали классиков – вот это-то и была действительно «сплошная невидаль», ошеломлявшая тогдашнего читателя. В знаменитом манифесте говорилось: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». Далее шли громобойные удары по здравствующим современникам: «Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот? Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..»

Положительная программа высказывалась футуристами по преимуществу в отрицательной форме. Там же, где шли позитивные утверждения, «люди новой жизни» оказывались до крайности несамостоятельными, обнаруживая теоретические заимствования из самых разнообразных зарубежных и отечественных источников – от итальянского поэта и теоретика, основателя футуризма Маринетти, до филолога-слависта А. А. Потебни, с его учением о «лингвистической поэтике».

Антиэстетизм, отвержение традиций культуры, телеграфный синтаксис, преклонение перед городом и достижениями техники, увлечение кинематографическим стилем, стремление создавать неологизмы – все это входило в азбуку футуризма; взаимопроникновение объемов, смещения, сдвиги, наплывы – все это, по мнению новаторов, должно было не только поразить воображение читателя, слушателя, зрителя («Лошадь с двадцатью ногами»!), но и передать общую атмосферу современной жизни, с ее все более и более убыстряющимися темпами.

Симпатию к футуристам, особенно среди молодежи, вызывала ультрареволюционная фразеология, густо уснащавшая стихи, поэмы, всевозможные издания-декларации. Иногда говорят, что футуристы первыми ввели в поэзию город и технику. С этим нельзя согласиться. Символист Брюсов был убежденным урбанистом, а техника встречала читателей в стихах довольно давно – вспомним хотя бы «Железную дорогу» Некрасова. Футуристы обращались к мотивам разнообразного толка – от язычества и шаманства до урбанизма и техницизмов, от анархического своеволия до салонных изысканностей, от ницшеанства до революционного радикализма.

Среди «будетлян» (так еще иногда называли себя футуристы) – этих «Гениальных Детей Современности» – не было, пожалуй, ни одного, не прославлявшего современного перемещения в пространстве. Игорю Северянину, представлявшему самую незначительную ветвь футуризма, – грезилась поездка: «Из Москвы в Нагасаки, из Нью-Йорка на Марс». Василий Каменский (он одно время был летчиком), пролетая над Варшавой, ощущал себя «одиноким Колумбом», живым памятником, поражаясь при этом своей «святой скромности».

В футуристских откровениях обращает на себя внимание следующее теоретическое обстоятельство. Футуристы, видя сущность жизни в стремительном динамизме, понимая время и движение чисто механистически, забывали, что перемещение происходит не только в пространстве, но и во времени, производя глубочайшие качественные изменения. Ребенок становятся взрослым, из желудя вырастает дуб, зерно превращается в колос. Эти очевидности великолепно понимал, скажем, Велимир Хлебников, постоянно обращавшийся в поэмах-утопиях к огромным временным пластам, гневно бунтовавший против буржуазной культуры. Тем более не вмещался в рамки футуризма Маяковский, чья революционная поэзия, по остроумному наблюдению Николая Асеева, была как бы начертана огромными буквами.

Футуризм, прославляя и возвеличивая жизнь, непрестанно и бурно трансформируемую победоносной наукой, провозглашая «свободу слов», отвергая все, что было «до», не мог стать искусством будущего, ибо оперировал упрощенными, вульгарно-механистическими представлениями о человеке как о мыслящей машине, близкой к роботу… Это вело к нивелировке и дегуманизации личности. Человек без прошлого напоминает бабочку-однодневку, родившуюся на заре и умирающую к вечеру. Искусство нового времени пошло по совершенно иному пути, что и было осознано лучшими, наиболее дальновидными и талантливыми последователями доктрины в двадцатых годах, Те же, кто и в совершенно иную эпоху продолжал повторять футуристские рационалистические прописи или жонглировал заумными словесами, оказались не в будущем, а в прошлом, которому не было возврата.

К величайшему революционному рубежу совершенно несхожие, враждующие модернистские течения пришли в кризисном состоянии. Символисты, полагавшиеся на интуицию, акмеисты, возведшие форму в культ, футуристы, увлекавшиеся и заумью, и рацио, отстаивавшие дисгармонию содержания, ниспровергавшие смысл слова, – оказались неподготовленными к пониманию событий, эхо которых прокатилось по всему миру. «Безъязыкая улица» подхватила стихи-агитки Демьяна Бедного, запела революционные гимны и марши, стала повторять и выучивать наизусть безыскусственные стихи пролетарских поэтов, созвучные настроению.

В жизни, да и в искусстве, ничто не проходит бесследно.

Александр Блок окунулся в революционную стихию и создал, пойдя на разрыв с многолетними единомышленниками, «Двенадцать», поэму, ставшую первой страницей поэзии социалистического мира. Споры о поэме не утихают и сегодня, но несомненно, что Блоку удалось первому воспроизвести громыхавшую над Петроградом «музыку революции».

Владимир Маяковский – через футуристский космизм, декларативность, черновую работу в Окнах РОСТА, преодолевая детскую болезнь «левизны», шел к прославленным поэтическим хроникам революции, принадлежавшим к лучшему, созданному в литературе двадцатых годов.

Сергей Есенин, приняв события по-своему, с «крестьянским уклоном», от мечтаний о деревенском мужицком рае обратился к реальной жизни страны и деревни, написав «Анну Снегину» и шедевры лирической поэзии.

Далеко не все представители художественной интеллигенции приняли и поняли революцию, что роковым образом сказалось на их литературных и личных судьбах. Мережковский и Гиппиус, перекочевав в зарубежье, оказались в контрреволюционном стане, присоединив свой голос к голосу тех, кто по идеологическим мотивам чернил Блока, Маяковского и Есенина. Николай Гумилев остался верен легитимистским симпатиям с налетом мистицизма, что и привело его в конце концов в лагерь контрреволюции. Анна Ахматова, преодолевая камерность, стала выразительницей драматической стороны эпохи, когда новое рождалось в муках и так трудно складывались людские судьбы. Знаменитое ахматовское стихотворение «Мне голос был…», написанное еще до Октября, оказалось выразительнейшим поэтическим прологом к патриотической лирике сороковых годов, рожденной пафосом всенародной борьбы с гитлеровским нашествием.

Когда мы размышляем о судьбах словесного искусства начала века, нельзя не согласиться с выводом, сделанным в заключительной главе новейшей «Истории русской поэзии», где говорится, что ввиду сложных исторических обстоятельств тем более надо отдать должное гражданскому подвигу поэтов, сделавших решительные шаги навстречу революционному народу: «Обретение новой идейной позиции поэтами старшего поколения достигалось порой ценой личных утрат, тяжело ранящих душу, противоречий, отказа от привычного уклада жизни, издавна сложившихся форм общения и литературных связей»[4]4
  «История русской поэзии», Т. 2. Л., «Наука», 1969, с. 445.


[Закрыть].

Авангардистские течения охотно и постоянно подчеркивали свою новизну. В футуризме «невидаль» была составной и неотъемлемой частью поэтики. Существует, однако, известный афоризм Поля Валери: «Ничто не проходит так быстро, как новизна». Величайшие открыватели новых художественных путей, преобразователи словесного искусства – Пушкин, Лермонтов, Толстой, Достоевский – никогда не стремились к тому, чтобы ни на кого не походить. Бегство от литературных родичей – явление совсем иной эпохи, иного эстетического порядка, связанное с тщательно маскируемой неуверенностью в собственной художественной мощи.

«Метафора романтизма, как показал опыт, не убила, не отменила и даже не потеснила реализм. Конечно, реалистический метод художественного воссоздания жизни в новом столетии заметно отличался от реалистических традиций девятнадцатого века, но ведь иначе и не могло быть. Искусство потому и является искусством, что к достигнутому всегда добавляется живой опыт современности. Если бы это не происходило, искусство сделал ось бы музейным реликтом, повторением пройденного, эпигонской имитацией.

В недрах жизни и искусства рождался новый метод художественного познания действительности, который много позднее, уже в новую эпоху – в 1934 году, – Максим Горький охарактеризовал следующим образом: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».

Крупные писатели-реалисты двадцатого столетия, не приемля в целом поэтики декаданса и авангарда, сумели использовать некоторые их художественные достижения, видоизменяя свой изобразительный язык, углубляя и обостряя социальный и психологический взгляд на человека и общество.

Упорный процесс отчуждения человека в буржуазном обществе, разрушение цельности личности, распадение мира на элементы, – все эти явления не могли не заставить художников обратиться к поискам новых исторических и эстетических путей. Для значительной части художественной интеллигенции модернизм стал знамением времени, и не случайны многочисленные попытки обновить все – от поэзии до религии.

«Для авангардистов, – пишет Петр Палиевский в книге «Пути реализма», – следовательно, так же как и для их предшественников из раннего «модерна», форма была главным в искусстве и носительницей художественной идеи. Но они попытались выразить этой формой не себя и не какой-либо целый художественный образ, который требовал усложнения, отделки и создания индивидуального организма, нет, они стремились прямо передать в ней эпоху и только ею представить дух своего времени».

* * *

В начале века в области русской культуры творили Михаил Врубель, Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов, Валентин Серов, Илья Репин, Борис Кустодиев, Константин Станиславский, Николай Рерих… Каждое из этих имен (список может быть значительно умножен) – золотая страница не только в отечественном, но европейском искусстве.

Вся эпоха была пронизана, пропитана озоном революции. В. И. Ленин писал в начале века: «Мы переживаем бурные времена, когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов»[5]5
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 6, с. 377.


[Закрыть].

Центр революционного движения переместился из Западной Европы в Россию. Октябрьская революция открыла пути решения коренных проблем, выдвинутых всем ходом предшествующего развития всемирной истории. Созревание новой революции резко ускорила первая мировая война. Искусство не могло пройти мимо этих эпохальных событий, – оно отразило их во всей многогранной полноте. В. И. Ленин страстно мечтал о литературе будущего общества: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды»[6]6
  Там же, т. 12, с. 104


[Закрыть].

Поэзия начала века – сложнейшее культурное явление. Творческая практика, как мы уже видели, была неизмеримо шире манифестов и деклараций. Литература помогает нам глубже заглянуть в жизнь и души людей эпохи, которая и сегодня вызывает самый жгучий интерес во всем мире.

В поэтических творениях, привлекающих нас поныне художественным своеобразием, отразивших по-своему эпоху и душу творца, мы видим теперь не столько событийную сторону происходившего, не только монументальность того, что несло небывалое время, но и, прежде всего, Человека – подлинного героя революционного эпоса.

Евгений Осетров