Текст книги "Теория культуры"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 47 страниц)

2.7. Специфические методологии исследования культуры

2.7.1. Феноменология и герменевтика

Сведения, касающиеся феноменологии и герменевтики, изложены несколько упрощенно. Оба понятия рассмотрены только в аспекте методической применимости. С основаниями феноменологической методологии (разрабатывавшейся немецким философом Э. Гуссерлем) и герменевтики (основоположником которой считается Ф. Шлейермахер, а развернутую разработку которой осуществил Г. – Г. Гадамер) легче всего ознакомиться, обратившись к учебному пособию С. А. Иванова.[54]54
  Иванов С. А. Методы изучения культуры. Великий Новгород, 2002.


[Закрыть]

► Феноменология – это философское учение о феноменах и их постижении. Термин «феномен» трактуется как явление сознанию, обнаруживающееся через чувственное восприятие. Иначе говоря, феномен – то, что дано сознанию исследователя.

Ключевое методологическое положение феноменологии заключается в том, что все содержание познания может и должно быть сведено к чувственному восприятию, посредством которого исследователь и пробивается к реальности.

Материал чувственного восприятия обнаруживается, если предмет исследовательского внимания как бы поворачивается разными сторонами. При этих «поворотах» меняется психическое содержание, характеризующее феномен. Считают, что феномен меняется от времени, места и контекста чувственного восприятия. В каждом акте такого восприятия открывается (может быть, точнее – полагается) новый смысл, инвариант смысла изучаемого явления. То есть мы анализируем предмет через то, что явлено нам. Причем наше восприятие любой из сторон «достраивает» предмет до его целостного образа. Но поскольку полнота восприятия каждый раз различна, то и открывающиеся смыслы, явленные образы – тоже разные.

Когда мы исследуем какой–либо памятник культуры (например, «Медный всадник»), он может быть дан нам с разных сторон – в непосредственном созерцании, в воспоминании, в чьем–то сообщении о нем, в эмоциональном переживании и т. д.

Процедура феноменологического исследования заключается в фиксации и описании явления (памятника) через призму сознания. Описания явления как поворачиваемого разными сторонами и вскрытия обнаруживаемых смыслов.

Отличие феноменологической установки от естественнонаучной очевидно. Естественник пытается увидеть не то, что представляется, а то, что есть на самом деле (это и есть научный факт). А затем выявить существенные отношения между фактами (закономерности).

А для феноменолога неважно, есть объект исследования на самом деле или его нет. Кентавра или Медузы Горгоны нет, но их можно изучать. Вопрос состоит в том, в чем смысл изучаемого? Как данный феномен является нашему сознанию?

Таким образом, феноменологу надо фиксировать непосредственно данное сознанию и при этом интуитивно улавливать смыслы этого данного.

Феноменологическое исследование – описание того, что дано в чувственной и умственной интуиции исследователя. Важно, как мы видим, воспринимаем и делаем акцент на том, каким образом (стороной и смыслом) предмет исследования представлен нашему сознанию.

В разных актах осмысления проявляется разное: в воспоминании – одно, в эмоциональном переживании – другое. Поэтому надо прояснять акты данности нам предмета изучения, «расшифровывать» акты воображения, воспоминания, любви или ненависти.

В результате анализа мы должны получить знание о том, как исследуемое явление культуры представлено нам. Это и есть знание того, каково оно в сущности, каков его смысл.

Например, психология верующих раскрывается в том, как предметы культа, например, выглядят в их глазах.

Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как явление культуры представлено нам, существует для нас (а не вообще). В восприятии чего–либо культурологом от этого нельзя избавляться, сводя познание к наблюдаемым наличным объективным фактам. В культурологическом исследовании важно то же, что и в художественном созерцании – чувственная составляющая, так как культуролога интересуют не факты сами по себе, а ценностные смыслы.

Феноменологическая методология сочетается с герменевтикой.

► Герменевтика в широком смысле – это искусство и теория истолкования текстов.

Процедура истолкования уходит корнями в древность и связана с появлением «священных текстов» (Библии, например). Эти тексты – чрезвычайно значимые, многозначные, многосмысленные и в целом, и в частностях.

В культурологии ХХ в. не только священные книги, но каждое явление культуры стали рассматривать как текст, систему знаков, несущих ценностные смыслы. Еще в XIX в. Ф. Шлейермахер трактовал герменевтику как метод понимания исторических памятников и текстов. Но что значит понять памятник или текст?

Г. – Г. Гадамер заметил: чтобы что–то понять, надо это истолковать, но чтобы истолковать нечто, надо уже обладать каким–то его пониманием. В связи с этим он подчеркнул, что всякое понимание – это языковая проблема. Ведь слово (или другой знак) как открывает, так и скрывает смыслы. Значения слов нам известны, но в то же время слова и их сочетания многозначны. И многие другие знаки (музыкальные, например) – тоже.

Что же необходимо для того, чтобы понимать явления культуры как тексты? Гадамер считал, что текст надо рассматривать сам по себе, не используя никаких дополнительных данных о нем. Смысл текста ни в коем случае нельзя сводить к замыслу.

Пытаясь понять текст, его смысл, надо продумывать дистанцию, разделяющую текст (автора, время), и воспринимающего этот текст. Выявляя смысл текста, надо пытаться применить то, что в тексте, к себе. Отнести к себе заложенное в нем сообщение. Важно при этом учитывать не то, что «хотел» сказать автор, а то, что было сказано на самом деле, что «сказалось». Следует связывать то, что «сказалось», с современностью, ведя диалог с текстом.

С этого практически и начинается герменевтическая процедура познания, т. е. с как бы «предпонимания», комплекса неосознанных знаний (установок, идеалов, предпочтений, оценок), «мгновенно мотивирующих, определяющих и предвосхищающих наше непосредственное понимание» текста, предвосхищение смысла в качестве жизненного опыта.[55]55
  См.: ФилипповС. М. Искусствокакпредметфеноменологиииигерменевтики. Автореф. дис. … докт. филос. наук. М., 2003.


[Закрыть] На этом, как отмечает С. М. Филиппов, основано собственно понимание, интуитивное знание о тексте, его смысле и предназначении. Далее необходимо осуществить выражение понимания, собственно истолковать сообщение, которое несет текст. Затем вернуться к началу, к внутреннему диалогу с текстом для уточнения верности истолкования.

2.7.2. Психоанализ

В современной культурологии предпринимаются активные попытки использовать психоаналитические методики для изучения явлений культуры. Они основаны на концепциях классического фрейдизма и неофрейдизма, в которых развивались представления о значении бессознательного в жизни человека и общества. Как отметил Э. В. Соколов, психоанализ в самом общем смысле – это «стремление выявить скрытые мотивы действий, мнений, истоки морально–психологических установок личности».[56]56
  Соколов Э. В. Введение в психоанализ. СПб., 1999. С. 5–6.


[Закрыть] В сфере бессознательного подготавливаются «роковые решения», вызревают побуждения к героическим или преступным действиям, «которых не ожидает ни само лицо, совершающее поступки, ни его окружение».[57]57
  Там же.


[Закрыть]

Объясняя происхождение и функции культуры, такие ее формы, как религия, мораль, искусство, политика, разные психоаналитики конструируют разные бессознательные механизмы. Свои клинические наблюдения и свой метод объяснения неврозов каждый психоаналитик использует в качестве исходного пункта для объяснения массовых социокультурных процессов.[58]58
  Там же. С. 8.


[Закрыть]

Разные психоаналитики по–разному понимают культуру и ее связи с бессознательным. По мнению Э. В. Соколова, З. Фрейд видел в культуре систему запретов, ограничивающих и вытесняющих естественные (в основе бессознательные) влечения, а К. Юнг понимал культуру как систему символов. В качестве символов культуры, по Юнгу, выступают духи, демоны, боги, идеи, законы, научные теории и т. д. Широко распространенные культурные символы – крест, круг, золотой цветок и др., повторяются в разных культурах. И если освобождать их (в исследовании) от личных и случайных ассоциаций, мы приближаемся к пониманию прасимволов – архетипов, которые устойчивы и универсальны. Эти архетипы присутствуют в сознании всех людей и способствуют их взаимопониманию.

Психоанализ как методология познания культуры основан на этих и подобных им представлениях. Методически психоаналитические процедуры ведут к тому, чтобы, преодолев цензуру сознания (ложные представления, установки и предубеждения), выйти к глубинным истокам культурных событий, творчества, поведения людей.

При этом используется то, что характерно и для медицинской практики психоанализа. Внимание исследователя сосредоточивается на материале неконтролируемых или слабо контролируемых сознанием мыслей, чувств, действий. Получить какое–то представление о них можно, исследуя человеческие сновидения, описки, оговорки, «случайные» события, встречи, спонтанные (необъяснимые рационально) поступки, массовые явления, подобные коллективной панике, моде и т. д.

Помимо этих методологий, современные исследователи разрабатывают и иные, очевидно нестандартные, постмодернистские способы осмысления культуры и ее явлений.

2.8. Постмодернистские методологии осмысления и постижения культуры

Творческая деятельность, отличающая человека–интеллектуала от человека массы, направлена на созидание новых продуктов культуры. Многие постмодернисты связывали ее с деятельностью художника и ученого. Для Р. Барта, посвятившего этому вопросу специальное сочинение «Структурализм как деятельность»,[59]59
  Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1989. С. 253–262.


[Закрыть] творчество художника становится идеальной моделью, собирающей в себе основные черты продуктивного мышления.

Между тем, Барт не отрицал, что каждого аналитика и творца, занимающегося «оперированием структурой», следует называть «структуральный человек». А любую работу с интеллектуальными структурами можно назвать структуралистской деятельностью. В интеллектуальном творчестве структурой называется всякое «направленное, заинтересованное отображение предмета».

Метод мышления «структурального человека» заключается в том, что он

берет действительность, расчленяет ее, а затем воссоединяет расчлененное. Незначительность на первый взгляд операции на деле оказывается весьма существенной, поскольку «в промежутке между этими двумя объектами, или двумя фазами структуралистской деятельности, рождается нечто новое, и это новое есть не что иное, как интеллигибельность в целом. Модель – это интеллект, приплюсованный к предмету, и такой добавок имеет антропологическую значимость в том смысле, что он оказывается самим человеком, его историей, его ситуацией, его свободой и даже тем сопротивлением, которое природа оказывает его разуму.[60]60
  Там же. С. 255.


[Закрыть]

В результате такой интеллектуальной операции объект размышления и творчества воссоздается в воображении для выявления функций предмета размышления, и главным результатом интеллектуальной работы становится «проделанный интеллектуальный путь». Таким образом, для Барта структуралистская деятельность является аналогом продуктивной работы, основанной на воображении и строгом анализе. Инсайтные формы творчества философ включает в общие процессы интеллектуального дискурса – это различные складки единой творческой ткани.

Выявление структур объекта или процесса демонстрирует метод творческого мышления. Однако нравственный аспект творчества Барт не затрагивает. Вопросы этики, как правило, остаются за скобками постмодернистского дискурса. Следуя логике его рассуждений, можно заключить, что модусом элитарного сознания выступает исключительно созидание нового. Творческий процесс выступает как игра интеллектуальными конструкциями.

Подобный метод напоминает один из способов даосской медитации. В результате такого метода адепту мысленно следует оказаться в «содвижении объекта размышления», тем самым ставится задача разрушения границы между субъектом и объектом. В результате этого процесса содержание понятия объекта и логика его движения становятся полностью доступными субъекту. Творчество и постижение истины осуществляются с помощью «уподобления», переноса свойств «означаемого» на природу «означающего». Оказавшись в «содвижении» объекта, субъект не утрачивает уникальности, а только обогащает свое сознание содержанием объекта. Барт, путешествуя по Японии, отметил особенности восточного мировосприятия. Так, дзенская поэтика подводит субъекта к «пробуждению перед фактом, схватыванию вещи как события, а не как субстанции, достижения того состояния языка, которое граничит с беззвучием», когда всякая вещь предстает жизненной складкой и находит свое единственное место в языковой структуре.[61]61
  Барт Р. Империя знаков. М., 2004. С. 99.


[Закрыть] Дзенская поэтика оставляет вещи «живыми», а не функциональными схемами.

В путевых заметках Барт формулирует свое «интеллектуальное ликование», порожденное распознаванием новых «семантических групп» и культурных кодов. В этот момент открываются новые семантические комбинации (вдруг совпадают дикое и женское, гладкое и взъерошенное, возможно, неровное, денди и студент), порождающие новые смысловые и знаковые серии, отсылки и ответвления значений. Пульсация значений становится эвристически значимой, перекрестным обогащением смыслов, приводящих к творчески важным выводам. Естественно, что свободный перебор значений не всегда является эвристически ценным, но данный метод все же создает продуктивную установку в мышлении, направленную на выявление неизвестных и оригинальных структур.

В отличие от рассуждений Барта, даосизм ставит интеллектуальное постижение объекта в прямую зависимость от уровня духовного совершенства субъекта. По мнению мудрецов Древнего Китая, проникновение в скрытую логику предметного мира возможно только при условии искренней «симпатии» к общему устройству мироздания и к каждому его частному проявлению. Нравственная направленность интеллектуальной работы для многих представителей восточной культуры выступала условием «просветления», постижения истины, выполнения творческой задачи.

По мнению Р. Барта, «структуральный человек» для достижения интеллектуальных целей использует две специфические операции – «членение и монтаж». Первая выполняет задачу по обнаружению в объекте «подвижных фрагментов, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл» и влияет на значение целого. Они, в свою очередь, образуют некое множество, называемое парадигмой, и составляют черту «структуралистского видения». Парадигматический объект связан с другими объектами своего класса качеством сходства или несходства. Следовательно, парадигма образуется благодаря многократному рассмотрению объекта исследования, который подчинен полимодальной логике развития самого объекта.

Как говорит Р. Барт, «операция членения приводит к первичному, как бы раздробленному состоянию модели», при котором фрагменты подчинены «принципу наименьшего различия».

Членение объекта на составляющие, простейшие элементы – обычная интеллектуальная операция человека разумного. Данная операция как особый метод предполагает определенную умственную культуру, а также рассмотрение процесса мышления и творчества как упорядоченных и структурированных.

«Операция монтажа» заключается в выявлении близких по смыслу фрагментов и закреплении их по «правилу взаимного соединения». Деятельность «структурального человека» в процессе такой операции пронизана «борьбой против случайности». Для этого, например, он может использовать прием «регулярной повторяемости», который создает необходимый ритм и приводит к гармонии целого.

Многие произведения искусства построены на приеме «репризы», т. е. их фрагменты воспроизводятся снова и снова с небольшими изменениями или без них. Такие «репризы» характерны для музыкальных, поэтических и живописных произведений. Это может относиться к повторению цвета, особенностей формы или отдельных деталей (интонаций и фрагментов музыкального произведения). Таким образом, творческий процесс движется по внутренней логике упорядоченных образований и с некоторыми изменениями повторяет одни и те же складки. Внутренняя согласованность элементов и их актуальность отличают шедевры от ученических штудий.

Прием монтажа становится типичным во многих направлениях и видах искусства ХХ в. Наиболее очевидный пример использования монтажа – кинематография, где он применяется как сочленение различных фрагментов кинопленки и ракурсов съемки. Также он применяется в драматургии, литературе (например, в сочинениях М. Булгакова, Г. Маркеса, Х. Л. Борхеса, Г. Миллера) и живописи, начиная с коллажей П. Пикассо и декупажей А. Матисса и заканчивая «предметным абстракционизмом» петербургских художников наших дней – В. Воинова и Л. Борисова.

Мыслительные операции «членения» и «монтажа», взятые Р. Бартом из лингвистического анализа, не могут сводиться к диалектическому единству методов анализа и синтеза. Постмодернизм требует обновления категорий, а следовательно, и связанных с ними понятий и методов. Груз прежней философской аналитической схоластики оказывает смысловое давление на новый философский дискурс и потому заменяется более точными и близкими по смыслу структуралистскими и постмодернистскими терминами. Обновление категориального поля сопровождает процесс выявления новых сторон реальности, с которыми сталкивается современная культура. Так, творческая мысль, формулируя проблему в более адекватных понятиях, сразу же намечает возможные пути ее объяснения. Образная мозаичность, свойственная современной культуре, в произведениях художников подвергается именно «членению» и «монтажу».

Близкими по смыслу являются понятия и приемы «деконструкции—реконструкции», предложенные Ж. Дерридой. По его мнению, любое научное исследование или процесс художественного творчества осуществляется в диалоге с текстом. Происходит «фундаментальная разборка» текста на элементарные формы. В этом процессе для Дерриды наиболее важным оказывается не анализ каждого элемента отдельно, а выявление того уникального, несистемного, маргинального, несводимого к известному, что реализуется автором в тексте неосознанно и понимается интуитивно или разъясняется в ссылках, сносках и комментариях. В процессе «деконструкции—реконструкции» Дерриды, так же как и в методе «расчленения» и «монтажа» Барта, осуществляется самое главное в творчестве – производство новых смыслов. Отличие новых постмодернистских смысловых структур от традиционных заключается в преодолении прежнего классического «подытоживания», лаконичного вывода и заключения. Новые приемы дискурса предполагают смысловую прозрачность и многозначность толкования. Необходимо оставлять интеллектуальные «лазейки» и открывать «подземные ходы», рассчитанные на возможности плюрализма понимания и переоценки ценностей. Это не означает анархию смыслов и обесценивание ценностей, но предполагает переход интерпретации и понимания элементов и поля художественной культуры на новый уровень.

Исследуя пути движения творческой мысли, Р. Барт останавливается на критериях истинности интеллектуальных произведений. Одним из показателей качества произведения искусства и других продуктов человеческого творчества является преодоление случайности. Эта задача всегда оставалась главной проблемой художников, мыслителей и изобретателей. Случайное в силу своей несвязанности с магистральными идеями, частными свойствами и узкими границами существования снижает общий смысл интеллектуальных продуктов и художественных произведений, превращая их в предмет домашнего музицирования, рифмоплетства или в «кухонную» доморощенную философию.

Случайное в своем существе уподобляется природным явлениям, движущимся по логике проб и ошибок. Порой случайное прорывается сквозь сети повседневной рутины и сообщает о будущем, становится неожиданным пророчеством, как вещий сон или неведомое предчувствие. Однако в этих прорывах повседневности просматривается стихия случая, и обнаружение грядущих перспектив происходит спонтанно, как неожиданная находка. Окрашенный мистикой, случай остается главной надеждой, но также и опасением массового человека. Например, реклама ловко использует мистику случая как наживку для массового сознания, обещая дорогие призы участникам лотерей и подарки покупателям товаров. Главной надеждой массового сознания выступает «удача», случайное стечение обстоятельств, способное помочь без очереди прорваться к потребительской корзинке. Случай помогает, но он же и подстерегает. Случайность остается монополией массового сознания и может оказаться как неожиданно найденным сокровищем, так и неожиданно упавшим на голову кирпичом в бесконечном пространстве повседневности, в то время как элита, реализующая себя в созидании нового и продуктивного, стремится структурировать реальность и производить новые смыслы, прерывающие временную дискретность и пространственную ограниченность. «Структуральный человек», по мысли Р. Барта, это человек «означающий», в деятельности которого случайное не ожидается, но создается. Творец постоянно вслушивается в естественный голос культуры, в котором улавливает новые звучания. Новое истинное произведение, которое создает элитарный интеллектуал, не является только итогом его раздумий, а включает в себя опыт интеллектуального и жизненного пути, проделанного мыслителем, как и сама культура, которая в каждом новом продукте сообщает о пути, пройденном человечеством. По словам М. Хайдеггера, «истина «имеется» лишь поскольку и пока есть присутствие».[62]62
  Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 226.


[Закрыть] «В горчичном зерне можно созерцать Вселенную», – гласит даосская мудрость, предполагая закономерности всеобщего в единичном.

Продукт творчества, произведение искусства и поле художественной культуры также рассматриваются с новой расстановкой акцентов. Барт отмечает, что вся традиция европейской художественной культуры, и в частности художественной критики, построена на своеобразном культе «автора», т. е. его судьбы, условий жизни и творчества, переживаний и мыслей. Что касается современного автора (музыканта, художника, поэта, скульптора и т. д.), то следует считать, что «он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма».[63]63
  Барт Р. Империя знаков. С. 387.


[Закрыть] Для культурного развития важен именно творческий текст в виде книги, картины, мелодии или инженерной конструкции.

Современное произведение искусства существует часто «перформативно». Это означает, что в нем заложено лишь то содержание, которое исчерпывается высказыванием. Как только автор закончил свое творение, «застопорил текст, наделил его окончательным значением, замкнул письмо», другими словами, самоустранился, сразу же начинается истинное существование произведения. Именно в результате окончательного опредмечивания начинается производство и «течение смысла».

Целостная сущность произведения искусства складывается из множества различных видов письма, которые берут начало в разных культурах, вступающих в диалог, пародируя, цитируя друг друга и споря друг с другом. Все это многообразие смыслов фокусируется в единой точке «производства смысла» – «отпечатке» произведения в читателе, зрителе, слушателе. Исходя из этого, Р. Барт делает вывод, «что произведение искусства («текст») обретает смысл не в происхождении, а в предназначении».[64]64
  Барт Р. Империя знаков. С. 390.


[Закрыть] «Смерть автора», провозглашаемая в современном искусстве, предоставляет большие возможности для интерпретации, экспонирования и исполнительства, в которых созревают новые смыслы и раскрываются оригинальные значения. Авторская задача исчезает, и читатель, зритель, слушатель всякий раз оказываются наедине с «девственным» смыслом, хранящим неожиданные сюрпризы. По сути, остается только «текст» и его читатель, а об авторе можно забыть. Воспроизводится старинное представление о создателе «текста» как случайном проводнике художественного сверхсмысла, опредмеченного в произведении и больше не нуждающегося в своем творце – вполне достаточно зрителя.

Постмодернизм разрешает загадку полифункционального существования произведения искусства в художественной культуре. Действительно, существование художественных произведений в историко–культурном пространстве и времени объяснялось их интерсубъективной природой, способностью существовать как «квазисубъект». Художественный образ становился героем культуры с оригинальной судьбой и биографией, ему воздвигались памятники и писались его портреты. Барт акцентирует виртуальное существование произведений искусства в процессах их текстового развоплощения, т. е. разграничивая произведение и «текст». Философ полагает, что если произведение выступает как вещественный фрагмент, занимающий определенное пространство, то «текст – поле методологических операций», это воображаемое, которое проявляется только в процессе изучения произведения.

«Текст» проблематично классифицировать в силу его парадоксальности, он не поддается освоению средствами массовой коммуникации. Как выразился Х. Мураками, «процесс написания текста есть не что иное, как подтверждение дистанции между пишущим и его окружением. Не чувства нужны здесь, а линейка». Массовая культура не способна освоить и включить в свой оборот значения «текста». Ее уделом остается произвольная и упрощенная интерпретация, а точнее верификация, сведение к тем примитивным значениям и символам, которые способно понять и запомнить массовое сознание. Произведение искусства способно включиться в потребительскую культуру. Например, чтение книги выступает как потребление, удовлетворение потребности в чтении, в то время как с «текстом» может осуществляться интеллектуальная «игра». Подобная трактовка «текста» особенно характерна для понимания, например, «постсерийной» музыки, исполнение которой возможно только с условием включения исполнителя в активный авторский процесс. Многие произведения современного искусства требуют от зрителя, читателя или слушателя серьезного сотрудничества, в противном случае они остаются непонятыми, не превращаются в «текст», а продолжают существовать как фрагмент пространства, который обладает положительной или отрицательной ценностью. Так, мода на дорогой антиквариат, установившаяся в буржуазных кругах современной отечественной культуры, носит явно потребительский характер, где, прежде всего, ценится сумма денег, истраченных на приобретение вещи. О культурном «тексте», скрытом в антикварном произведении, владельцы часто не догадываются, поскольку не могут его прочитать и не стремятся это сделать. Часто «текст» остается на уровне «предощущения», в то время как он нуждается в прочтении, т. е. понимании и осознании. Массовый человек, как правило, не способен отделить произведение от «текста». Его привычка к тотальному потреблению создает нерушимую установку видеть в произведении искусства потребительскую стоимость. Между тем массовое сознание не знает, как эту стоимость потребить, разве только перепродать по сходной цене. Показатель этого – частый вопрос, который задают многим экскурсоводам «Русского музея»: «Сколько стоит картина Айвазовского «Девятый вал» или Репина «Бурлаки на Волге»?» И вопрос этот задается не с целью дальнейшего приобретения картин, поскольку каждый посетитель музея знает, что они не продаются, а чтобы лучше понять «культурную» значимость художественной ценности через цену. Условная цена, выраженная в денежных знаках, для «массового» человека становится главным мерилом смысла и значения продукта культуры.

Если для «массового» человека главной движущей силой поступков является удовольствие от потребления товаров массового производства, то главным стимулом элитарного интеллектуала, по мнению Р. Барта, становится «удовольствие от текста». Анализируя свои ощущения, возникающие у него в процессе разбора текста, который доставляет ему удовольствие, философ писал:

Я обретаю свое тело–наслаждение, которое к тому же оказывается и моим историческим субъектом; ведь именно сообразуясь с тончайшими комбинациями биографических, исторических, социологических, невротических элементов… я как раз и управляю противоречивым взаимодействием удовольствия (культурного) и наслаждения (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себя в своей современности, явившейся либо слишком поздно, либо слишком рано, – анахроническим, дрейфующим субъектом.[65]65
  Барт Р. Империя знаков. С. 514.


[Закрыть]

Исследование текстов становится для интеллектуала источником удовольствия, которое можно получить от жизненных впечатлений, дополняя их воображаемыми, «неправдоподобными переживаниями». Текст, по мнению Барта, «способен явиться нам в виде тела, как бы распавшегося на множество фетишизированных, эротических зон. Все это свидетельствует о наличии у текста определенного облика».[66]66
  Там же. С. 508.


[Закрыть] Возникающая близость смыслов создает возможности для замены реального мира воображаемым. Подмена реальности системой символических значений упрощает процесс отождествления субъекта и объекта и быстрее приводит к искомой гармонии.

Постмодернистское творчество постоянно подчеркивает важнейшую роль именно воображения, преодолевающего традиционные методы и запреты. Только воображение способно на созидание принципиально нового и на интеллектуальные авантюры, опредмеченные в художественной посткультуре. Однако необходим также мыслительный, рациональный импульс.

По мнению У. Эко, в процессе творчества нужно сковывать себя ограничениями – тогда можно свободно выдумывать. Как будто в творчестве постоянно присутствует средневековый канон, ограничивающий, но и организующий. Так свободное воображение дополняется дисциплиной интеллекта.

«Структуральный интеллектуал» постоянно имеет дело с неразборчивыми, полустертыми, много раз переписанными и интерпретированными текстами. Его можно уподобить средневековому переписчику рукописей, который пишет в скриптории на полустертом пергаменте, постоянно видя проступающие старые буквы. Ю. Кристева ввела понятие «интертекстуальности», характеризуя культурный текст как состоящий из различных видов письма – письма самого автора, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом. Таким образом, каждый текст выступает как палимпсест, т. е. интерпретируется как пишущийся поверх иных текстов и представляет собой новую ткань, созданную из старых цитат, обрывков старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагментов высказываний, идиом и т. д.[67]67
  Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 136.


[Закрыть] Понятие «чистого листа» утрачивает смысл. Явление культуры рассматривается как следствие многих предыдущих и находящихся в поле пересечения смыслов. Кристева считает, что с помощью манипуляции интертекстами можно влиять на реальность, видоизменяя ее по законам строения интертекстуальности. Таким образом, «структуральный интеллектуал» приобщается к магической деятельности. Выстраивая по своему усмотрению интертексты, он выстраивает реальность.