Текст книги "Поль Гоген"

Автор книги: Анатолий Левандовский

Соавторы: Пьер Декс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 29 страниц)

«Следующий за этим комментарий подкупает своей непринужденностью: „Все это необходимо востребовать, и с сегодняшнего дня [подчеркнуто] надлежит осуществлять борьбу со строптивцами. Господину заместителю специального агента [имеется в виду жандарм] будет чем пополнить свой сейф; тем более что имеющаяся у меня кассовая наличность не позволяет послать ему денег“. В связи с этим вспоминаю слова, сказанные мне как-то Гогеном: „Штраф в сто франков для туземца то же самое, что тысяча франков для любого европейца или китайца“».

По воспоминаниям Шассе, вышедший в отставку Шарпийе с умилением вспоминал «мэтра Поля Гогена», этого «выдающегося человека» и «несчастного великого художника». «Это был человек, каких я в жизни не видывал, – рассказывал он. – Прозорливец». Письмо, опубликованное в каталоге к выставке Гогена в Париже в 1949 году, представляет нам нового Клавери, который содержал табачную лавочку в Верхних Пиренеях и чтил память художника еще более пылко. Он «благоговейно показывал покупателям маленькую витрину, где хранились деревянные скульптуры того, кого он когда-то преследовал и кто теперь сделался его кумиром». Как говорит Солженицын: «Они любят только мертвых».

Урсула Френсис Маркс-Ванденбрук, писавшая дипломную работу в Сорбонне, получила доступ к архивам французских колоний, где обнаружила два отчета о Маркизских островах. В первом какой-то администратор отмечает, что «туземцы прежде всего привыкли бояться миссионеров и жандармов, причем страх перед одними подкреплялся страхом перед другими». В другом читаем, что конгрегация епископа Мартена «занималась единственно тем, чтобы утвердить на Маркизах свою власть, приобретая земные богатства с помощью религиозной пропаганды под предлогом воспитания, утверждения морали и насаждения французского влияния». Враги Гогена являлись врагами туземцев и их культуры. Он умер от столкновения с ними. Конечно, у него был трудный характер, но пропасть между его взглядами и поведением колониальных властей в любом случае была непреодолимой. И неизвестно, преодолена ли она даже теперь, после деколонизации.

С 23 августа, когда Монфред узнал из письма Пикено о кончине Гогена, началась посмертная история художника – история его творчества. Воллар одним из первых сообразил, какую выгоду он может из этого извлечь: «Если у вас случайно остались произведения Гогена, предназначенные для продажи, я буду чрезвычайно признателен за оказанное мне предпочтение. И еще одно: я говорил вам, что по моему договору с Гогеном была установлена плата в двести франков за каждую картину. Позднее в одном из моих писем я высказал готовность платить по двести пятьдесят франков. Но в еще более позднем письме, копия которого у меня сохранилась, я сообщил ему, что, принимая во внимание нынешнее состояние моих финансовых дел, я вынужден придерживаться нашей взаимной договоренности о двухстах франках». Никто, я думаю, не удивится, что упомянутое письмо так и не было найдено в бумагах Гогена. Поразмыслив, 8 октября Воллар снова написал Монфреду: «Во всяком случае, надеюсь, вы не думаете, что я объявил это задним числом».

В то же время между Монфредом и Метте завязалась оживленная переписка. Гогена она отныне называла не иначе, как «мой бедный Поль», «этот великий художник» и «необычайный человек». Она выслала Монфреду доверенность на продажу картин. На самом деле, никакой необходимости распродавать таитянские работы, чтобы вернуть долги, не было, поскольку чеки от Воллара и Файе составили внушительную сумму – более чем четыре тысячи франков. Туда же входили деньги от продажи «Дома наслаждений» Бену Варни. Он так и остался необитаемым и в конце концов разрушился.

Первый Осенний салон открылся 31 октября. Его звездами стали бывшие наби – Серюзье и Морис Дени. По инициативе Шарля Мориса были отданы почести и Полю Гогену. В Салоне были представлены пять картин, включая «Автопортрет с желтым Христом», предоставленный Морисом Дени (он купил его у мадам Глоанек) и четыре этюда. Четыре дня спустя Воллар выставил в своей галерее пятьдесят полотен и двадцать семь монотипов Гогена. Матисс, тоже участвовавший в Осеннем салоне и еще в 1899 году купивший у Воллара одну таитянскую картину – «Молодой человек с цветком», – наверняка не мог пропустить эту первую ретроспективную выставку, хотя его биографы обычно об этом не упоминают. И можно ли представить себе, чтобы ее не посетил Дега? Из близких соратников Гогена отсутствовали лишь двое – Сезанн, который в течение всего 1903 года не покидал Экса, и Писсарро, скончавшийся 12 ноября.

В любом случае живопись Гогена все еще пробивалась с трудом, окольными тропами. Нам известно, что молодой Пикассо, живший тогда в Барселоне, отдал дань памяти Гогену, написав обнаженную натуру, весьма схожую с его таитянками, которую демонстративно подписал Поль Пикассо. О Гогене он знал от одного из самых верных своих друзей в Париже, баскского керамиста Пако Дуррио, который всю жизнь хранил принадлежавшие ему картины Гогена – «Портрет Алины» и «Голова бретонки».

Переоценка творчества Гогена началась летом 1905 года, когда Матисс и Дерен, работая бок о бок в Коллиуре, написали несколько картин, спровоцировавших скандал в «Каж о фов», кружке фовистов. До этого Матисс познакомился с Майолем, который в свое время многому научился у Гогена. Тогда же они с Дереном отправились к Монфреду в Корнейль-де-Конфлан, где познакомились со многими работами Гогена, написанными в Океании. Из этой встречи с человеком, тесно связанным с Гогеном в последние годы его жизни, Матисс почерпнул вдохновение для своей пасторали, ставшей гимном Независимых в 1906 году и названной им «Радость жизни», а также для некоторых находок, явившихся откровением на его выставке у Дрюэ. Его литографии напрямую наследовали метод монотипов Гогена, а рисунок в целом превратился в антиклассический.

Исследований об открытии Матиссом, Дереном и Пикассо негритянского искусства хватило бы на целую библиотеку, а вот о том, как они открыли для себя Гогена, написано совсем немного. Произошло это отчасти из-за неточностей, скорее всего намеренно допущенных Фламинком, которому была невыносима сама мысль признать в этом деле первенство Гогена и который в итоге сделал вывод, что негритянское искусство вообще появилось в современной живописи лишь в 1905 году. Однако благодаря работам, представленным на выставке «Примитивизм в искусстве XX века» Джеком Д. Флемом, было установлено, что это произошло лишь к середине 1906 года, а именно послеуже упомянутого визита художников к Даниелю де Монфреду. Основной же причиной этого заблуждения является то, что по-настоящему творчество Гогена было изучено только в 1970–1980-х годах. Лишь тогда по достоинству был оценен его вклад в развитие примитивизма. И стало понятно, что Матисс не просто познакомился с произведениями Гогена, – он воспринял его искусство в такой степени, что оно превратилось для художника в смысл жизни.

О степени влияния многогранного творчества Гогена на развитие примитивизма легче судить, если знать, что открытие негритянского искусства произошло не с появлением готовых работ, как это было с японскими эстампами, а путем придания иного статуса достопримечательностям, всякого рода «людоедским фетишам», которые внезапно признали произведениями, пусть примитивного, но все-таки искусства. Достижения Гогена при этом сыграли определяющую роль. В развитии примитивного искусства он выделял два важных момента. Во-первых, он считал, что его осмысление приведет к обновлению современного западного изобразительного искусства, поскольку примитивизм существовал как эффективное и плодотворное средство общения вне временных рамок и цивилизаций. Во-вторых, именно это свойство примитивного искусства, происходящее из его природного характера, ставило под сомнение все бытующие теории эволюции. Искусство по своей природе оказалось весьма далеким от достижений техники и промышленности.

Это была оборотная сторона медали успехов колониализма. Встав в позу спасителя культуры порабощенных народов, колониализм сам проникся ее богатством и оригинальностью. Доказательством этому были Всемирные выставки 1889 и 1900 годов. Первое, что пришло в голову поклонникам такого стиля – при помощи примитивного творчества впрыснуть струю свежей крови в современное европейское искусство, истощенное академическим упадничеством. Но очень скоро самые восприимчивые, самые свободные созидатели, особенно скульпторы, такие, как Роден или Гоген, поняли, что доселе неизвестные искусства открывали для них новое поле для поиска не только в сфере воображения и в методах самовыражения, но и в эстетике вообще. В «Прежде и потом» Гоген отмечает «простоту, величественную строгость и немного неуклюжую, угловатую наивность», отличающие искусство аборигенов Маркизских островов. Такое определение предполагает не просто возрождение старого искусства при помощи примитивизма, но и открывает дорогу идее обновления устаревших правил, делает доступными девственнные художественные приемы, позволяет приблизиться к творчеству будущего. Такие стремления не только соответствовали смутным надеждам той эпохи, но и облекали их, благодаря обновлению искусства, в плоть и кровь. Поэтому, несмотря на то, что уникальные записи Гогена в ту пору еще не были известны, его роль была важна сама по себе, поскольку существовали его произведения.

И чем более известным становилось творчество Гогена, тем шире открывалась заинтересованным дорога к ниспровержению существующих ценностей. В 1901 году Гоген писал Монфреду о какой-то из работ: «Эта гравюра как раз потому и интересна, что возвращает нас к гравюре примитивной. Я убежден, что через какое-то время моя резьба по дереву, так непохожая на то, что делают другие, будет высоко оценена». И можно ли умалять его влияние на последующие поколения теперь, когда известно, что оба посетителя Монфреда – Матисс и Дерен – совершили революцию в искусстве гравюры. Сначала Матисс в своих литографиях, и немного позже Дерен в гравюрах на дереве, блистательно выполненных для первого сборника стихов Аполлинера «Гниющий чародей», который был опубликован в 1909 году.

Визит художников к Монфреду оказал большое влияние и на их живопись. При исследовании творчества Гогена Жан Лод обнаружил, что некоторыми своими находками художник обязан «таитянским тапа – рисункам на молотой коре, еще практиковавшимся во время его пребывания [на острове]. Эти тапа подтверждали собственные изыскания Гогена в области использования поверхностей путем нанесения на них обособленных стилизованных форм, выполненных чистыми по цвету, не создающими обмана зрения красками. Именно они помогли ему понять, что цвет сам по себе способен располагать формы в пространстве и своей насыщенностью сообщать изображению глубину, а также удалять или приближать отдельные предметы».

К «расширению воображаемого горизонта», как удачно выразился Жан Лод, Гоген сумел добавить новые возможности живописи, заставляя цвет и пластические ритмы выражать смысл и символику вместо того, чтобы выступать в качестве «литературного приложения». Художникам нового поколения его примитивизм представлялся всеобъемлющим, поскольку его развитие происходило от изобразительных средств к смыслу. Учитывая все эти факторы, легко объяснить размах большой ретроспективной выставки, проходившей в Салоне осенью 1906 года, где демонстрировались все основные достижения художника. Не помешало даже то, что из-за плохого спроса выставили недостаточное количество работ. И понятно, что никакое рвение Монфреда или заинтересованность Воллара не смогли бы обеспечить выставке такого успеха, который она имела, даже невзирая на свое неблагоприятное территориальное расположение.

В 1906 году в творчестве молодых художников происходили особенно заметные изменения. Матисс и Дерен создали свои первые «негритянские произведения». Дерен посетил Британский музей и открыл для себя Вламинка. Тогда же он познакомился с Пикассо, и под влиянием этой встречи тот во многом изменил свой стиль и свои художественные пристрастия. Пикассо наверняка побывал на проходившей ранее в Лувре выставке найденных в Осуне и в Серро-де-Лос-Сантосе скульптур эпохи, предшествовавшей римским завоеваниям. Эти скульптуры должны были донести до него отзвук примитивного искусства родной страны. Но к поискам архаичных форм в своем творчестве он приступил только весной 1906 года, находясь в Гонзоле в Верхней Каталонии.

Примитивизму в чистом виде Матисс отдал дань в своей картине «Радость жизни» – настоящем шедевре, наследовавшем мечты и стремления Гогена. Что самое интересное, своим появлением эта работа обязана все той же коллекции картин с изображениями океанийских обнаженных женщин, которые хранились в доме у Монфреда. Как убедительно доказывает Пьер Шнейдер, в этой работе Матисс сумел превзойти «И золото их тел» Гогена и пьянящими красками фовиста, и тем, что его огромное полотно «воплощает полное воспроизведение мифа о Золотом веке, священной истории об истоках счастья, поскольку нет счастья, как только в начале, и нет начала, которое не было бы счастьем». Абсурдно было бы сводить Матисса или Пикассо к Гогену, но чтобы понять, что происходило в 1906 году, необходимо помнить, что именно Гоген сыграл как бы роль трамплина для самого величественного и показательного творения авангарда того времени, какой явилась картина «Радость жизни». (История современного искусства отводит ему ту же роль и в судьбе двух других великих произведений, правда, не получивших подобного признания публики, – речь идет о «Золотом веке» Дерена и «Авиньонских девушках» Пикассо.)

Учитывая подобную роль Гогена в развитии современной живописи, становится понятно, почему ретроспективная экспозиция 1906 года не только оправдала ожидания новаторов, но и воспринималась событием первой величины, хотя история искусства до самого последнего времени умаляла ее роль и практически свела на нет воспоминания о ней.

Если я не ошибаюсь, отчет Поля Жамо, опубликованный в «Газетт де Боз Арт» за декабрь 1906 года, не вошел ни в одно теперешнее исследование в качестве исторического факта. Однако Жамо в свои сорок три года уже занимал почетную должность хранителя музея Лувра и снискал большой авторитет в полемике о греческом искусстве, которую он вел с Фуртвенглером. Он писал: «Начиная с Сезанна [который только что умер и которому Жамо отдавал дань почтения] и до Гогена прослеживается определенная преемственность, существующая между тем, кто начинает, и тем, кто осуществляет задуманное. Произошло, наконец, преобразование технических опытов в декоративный стиль». Заметим, что Матисс наверняка читал эту статью, в которой Жамо поддел его, написав: «…озадачивающий и изменчивый Анри Матисс, обладающий несомненным даром колориста, продолжает, используя якобы новые средства, проявлять самое беспощадное равнодушие к материалу, предоставляемому реальностью». (Речь шла о пяти произведениях Матисса, включая «Маргариту за чтением» и «Красные ковры».)

«По этим показательным документам, – продолжал Жамо, – мы можем проследить за теми пятнадцатью – восемнадцатью годами работы, за время которых Гоген продвигался, постоянно совершенствуясь, к своему истинному предназначению, к наивысшей степени стилизации и к наивысшему триумфу цвета». И вот общий вывод: «За этот короткий период он сумел создать свое искусство, изысканное и первобытное одновременно, причем ни в этих изысках, ни в первобытности нет ничего наигранного. Это результат стихийного соединения перуанского и французского атавизмов. С самого начала он чувствовал, что эта древняя земля [Таити], которую пытаются лишить ее прошлого, ее природа, пластика ее обитателей покорно подчинятся его мечте. Он с ходу мог передать в своих работах звериное, неприрученное достоинство, благородство и грацию, присущие этой примитивной расе. Для этого он изображал ее в окружении декораций, в которых сведенная к основным составляющим природа пламенеет широкими не сливающимися друг с другом пятнами, сочетающимися самым неожиданным образом, подобно краскам величественных витражей». Если добавить к этому и упомянутые Жамо скульптуры, «особенно небольшие вещицы, в которых проявились те же черты», то даже при самом беглом взгляде на творческий путь Гогена становится ясно: он в своем деле по праву заслуживает звание мэтра. Проблема в том, что, как и в случае с Сезанном, Ван Гогом, Матиссом, Пикассо, Дереном и Браком, французские коллекционеры оказались менее восприимчивыми, чем, например, русские, такие, как Щукин или Морозов. В результате признание на родине пришло к Гогену гораздо позже, чем в других странах.

Но вот что поражает в заметках Жамо. «Нужно ли, – пишет он, – отвечать на распространенное замечание: „Все эти желтые женщины уродливы и не интересуют нас“? Если бы нам не было известно, насколько невосприимчиво ко всему непривычному большинство людей, это замечание могло бы удивить, потому что часто исходит от тех, кто легко воспринимает красоту в изображении арабских женщин или бедуинок». И тут внезапно начинаешь понимать, что таитянки Гогена настолько же резко отличаются от стереотипа шаблонных экзотических женщин, насколько женщины Курбе и Мане отличаются от пустых кукол Кабанеля и Бугро.

Далее Жамо подробно описывает, защищая от нападок «Дух мертвых бодрствует» и «Наве наве махана», уточняя: «Можно без преувеличения назвать шедеврами четыре полотна из коллекции Файе. „Женщина с веером (Те арии вахине)“ изображена обнаженной, лежащей на зеленом склоне, рядом с ней несколько пурпурных плодов […]. Она являет собой яркий тип своей расы, а ее поза характерна для жаркого климата, в котором она живет. Благодаря абсолютной гармонии между линиями тела и пейзажа, прекрасными фактурой и цветом, достигнуты невиданные высоты в искусстве синтеза и благородстве стиля. Эта коричневая Афродита неизбежно вызывает в памяти строки Бодлера, посвященные прекрасной темной незнакомке»:

 
Я люблю тебя так, как ночной небосвод…
 

(Пер. В. Шора)

или

 
Когда, закрыв глаза, я в душный вечер лета
Вдыхаю аромат твоих нагих грудей,
Я вижу пред собой прибрежия морей,
Залитых яркостью однообразной света…
 

(Пер. В. Брюсова)

С той осени 1906 года и началась история славы Гогена, когда он, наконец, смог обосноваться в Пантеоне современной живописи наряду с Сезанном и Ван Гогом. Однако быстрота его посмертного взлета не должна вводить в заблуждение. Пусть Гоген навсегда останется путеводной звездой Матисса, который в зрелом возрасте даже совершит путешествие на Таити и сделается единомышленником Пикассо в его поисках свободы в живописи и скульптуре, но еще долго, на протяжении целого века, все его дерзания, все открытия будут возбуждать публику, деля общество на его противников и сторонников. Творчество Гогена всегда будут сводить к экзотике, к клуазонизму Бернара или к его маргинальности. И лишь последующие поколения сумеют по достоинству оценить его гений, как это сделал Жамо. На маленькой выставке у Воллара в 1910 году побывал Аполлинер. По его словам, он пришел, чтобы полюбоваться «литургией живописи, где краски несут символический смысл, усиливающий их декоративную привлекательность. Самый религиозный из современных художников, Гоген первым противопоставил свои произведения импрессионизму, к сожалению, целиком царившему в то время в искусстве […]. Именно в Лувре должны выставляться эти гармоничные работы, [в которых] Поль Гоген вернулся в глубокое прошлое человечества, чтобы обрести когда-то утраченную божественную чистоту искусства».

Этими словами Аполлинер вплотную приближает нас к традициям примитивизма. Его, в свою очередь, приобщил к ним Канвейлер, издавший первый сборник стихов поэта. Примечательно то, что иллюстрации к «Гниющему чародею» он заказал Дерену, и тот воспользовался для этого гравюрами на дереве, навеянными работами Гогена.

Можно без преувеличения утверждать, что именно с этого момента Гоген обрел заслуженное признание за пределами Франции. И если в результате беспорядка, вызванного большевистской революцией, приобретенные Щукиным и Морозовым картины Гогена не вызвали должной реакции – ведь некоторые из них до сих пор практически неизвестны, – то эстафету бодро приняли немецкие экспрессионисты. Как раз в то время, когда во Франции появились фовисты, Кирхнер и его единомышленники из Брюке, совершенно самостоятельно изучив одну из лучших в мире галерей, а именно Дрезденскую, изобретали свой примитивизм. С искусством Гогена их сближал огромный интерес к гравюре на дереве. В результате, как и следовало ожидать, именно Гоген со всем своим творчеством и жизнью-легендой стал для них тем справочным материалом, для более глубокого изучения которого они постоянно ездили во Францию. Выставки Гогена были организованы в 1905 году в Веймаре, в 1906-м в Берлине и в 1910-м в Мюнхене. И Нольде, и Пехштейн прямо заявили, что они его сторонники, а в 1913–1914 годах Нольде совершил долгое путешествие в Океанию. Как писал Голдуотер в 1938 году: «Тогда как XIX век (и особенно, как мы видели, Гоген) пытался постичь религиозную истину, освобождаясь от исторических или географических наслоений, XX век с той же самой целью предпочитал срывать с индивидуума эмоциональные покровы». Но Гоген решительно выступил в защиту эмоциональности. При помощи своего примитивизма, косвенно, через дадаизм и экспрессионизм, он все-таки приблизился к сюрреализму [30]30
  Дадаизм и экспрессионизм – авангардные направления в европейском и американском искусстве первой половины XX века (1905–1920); сюрреализм – направление, господствовавшее в живописи 20–50-х годов XX века.


[Закрыть]. Эта его манера породила новые направления и тенденции в живописи, благодаря чему Гоген и по сей день присутствует в современном искусстве.

Во Франции эта цепная реакция не срабатывала до 1949 года, когда отмечали столетие со дня рождения Гогена.

Именно тогда художник был, наконец, признан непреложным родоначальником современного искусства. И тогда же Рене Хью написал о нем, что «он стал первым, кто осознал необходимость решительного изменения мира для того, чтобы смогло родиться современное искусство, стал тем, кто сумел отрешиться от мрачной и окостенелой латинской традиции, чтобы в сказках варваров и идолах дикарей вновь обрести первобытные силы; он стал первым, кто с ясной головой осмелился изменить окружающую реальность или даже вовсе отказаться от нее, а заодно и от рационализма […] Он сумел понять: то, что воздействует на чувства – линия, цвет, образ, – воздействует и на душу. И это понимание вдруг открыло дорогу исканиям, которые, систематизировавшись, должны были привести к абстрактному искусству, а через него к совершенно новым сюрреализму и экспрессионизму».

В 1938 году в Люцерне Гоген символически присутствовал на распродаже произведений, которые гитлеровские власти сочли относящимися к декадентскому искусству. В то же самое время по приказу Сталина были запрещены для показа великолепные коллекции Щукина и Морозова. Такое посмертное преследование тоталитарными режимами, возможно, порадовало бы закоренелого сторонника анархизма, которым художник всегда оставался в душе.

В 1968 году Франсуаза Кашен в добавление к суждениям своих предшественников о Гогене высказала мысль, что он стал «первым художником, который реально воспринимал живопись на уровне абсолютного поиска и переживал ее, словно личную драму». И все-таки только в 1984 году, когда в Музее искусств в Нью-Йорке состоялась выставка «Примитивизм в искусстве XX века», повлекшая за собой переоценку всего современного искусства, Гогена стали называть «отцом современного примитивизма». Если учесть исключительную насыщенность, богатство и объем творческих изысканий, которые Гогену удалось довести до конца, то такой долгий путь к восприятию его искусства кажется совершенно естественным. И только теперь Гоген по-настоящему с нами.