Текст книги "Поль Гоген"

Автор книги: Анатолий Левандовский

Соавторы: Пьер Декс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)

Бенгт Даниельссон установил, что в феврале Гоген обратился к губернатору Лакаскаду и попросил дать ему освободившийся административный пост на Маркизских островах. В чем ему и было отказано самым унизительным образом. Об этом он довольно сбивчиво рассказал в «Ноа-Ноа»: «Через восемнадцать месяцев один чиновник из магистратуры, видимо, честный человек (поэтому и не состоявший на хорошем счету), тронутый трудностями, которые вставали передо мной в работе, посоветовал попросить места мирового судьи на Маркизах (…) Почти синекура, так что я вполне смог бы одновременно продолжать свою полезную деятельность.Поистине дьявольское искушение. Однако я уже почти отказался, попросив несколько дней на размышление. Неделю спустя, когда я приехал по делу в Папеэте, чиновник сказал мне: „Куйте железо, пока горячо…“» Далее Гоген повествует о визите к Лакаскаду, который, прежде чем выпроводить его, притворился удивленным: «О, месье Гоген, что за безумная идея пришла вам в голову, кто мог вам такое посоветовать? Вы не представляете, какими особыми свойстваминужно обладать для исполнения таких деликатных обязанностей и какая при этом предстоит предварительная подготовка…»

Самое замечательное состоит в том, что Гоген ни минуты не сомневался, что вполне справится с функциями мирового судьи со всеми вытекающими отсюда последствиями, которые влекла за собой служба в подобной администрации, полностью подчиненной тогдашнему оголтелому колониализму. К тому же он напрочь забыл о Теха’амане, как будто ее не было на свете. Маорийский брак – это одно, необходимость выжить – совсем другое. Впрочем, уже давно известно, на что Гоген готов был пойти ради достижения поставленной цели. Все остальное для него переставало существовать: будь то очарование молоденькой девушки или искренняя дружеская привязанность к охваченному безумием Винсенту.

Именно таким предстает перед нами Гоген в своем более позднем послании к Метте, написанном в сентябре 1892 года: «Я сейчас нахожусь в состоянии боевой готовности. Прилагаю все усилия, чтобы собрать тысячу франков. Если мне это удастся, уеду на Маркизские острова, на Доминику – маленький островок, где находятся лишь трое европейцев и где островитяне не так загублены европейской цивилизацией. Здесь же слишком дорогая жизнь, и, голодая, я порчу здоровье. На Маркизах я смогу есть досыта – целого быка можно купить за три франка или просто подстрелить на охоте […] Скоро я совсем состарюсь, а я слишком мало успел сделать в жизни. Я все время боюсь стать впавшим в детство стариком, прежде чем успею закончить то, что мне предначертано. Не то чтобы я пал духом, наоборот, морально я чувствую себя крепким. Но кто может поручиться за завтрашний день? Сердце у меня, как видно, никуда не годится и с каждым днем становится все хуже. Малейшая неожиданность, малейшее волнение совершенно выбивают меня из колеи». Это одно из самых нежных писем к Метте, посланных Гогеном с Таити. В нем он высказывает горячее желание повидаться с семьей и одновременно оправдывается: «…На такое путешествие, которое я затеял, было нелегко решиться. Это не какая-нибудь прогулка. Поэтому я хочу максимально использовать эту возможность, чтобы не пришлось приезжать снова […] Когда я вернусь домой, если у меня будет хотя бы небольшая передышка, постараюсь немного подлечиться…»

Конечно, за этим перечислением своих бед стоит желание поплакаться, и мы увидим, что от письма к письму такие приступы жалости к себе станут учащаться. Но что не перестает удивлять, так это способность Гогена уметь мобилизовать всю свою энергию и раз за разом все начинать заново. Мартовские письма к Монфреду как раз указывают на очередной такой рывок. И если в его письме от 11 марта, в котором он пишет, что работает все больше и успешней, еще проглядывает неуверенность, то уже через несколько дней Гоген посылает ему через Серюзье инструкции отнести «Вахине но те тиаре» (первую таитянскую работу, отправленную им в Париж) к Гупилю, где, он знает, ее обязательно купят, настолько она отличается от всего сделанного ранее.

Это настроение ощущается и в длинном послании к Метте, написанном, очевидно, в ответ на ее замечания по поводу его скорого отъезда в Париж. Гоген вдруг открывает для себя, что она говорит о Морисе «самым восторженным тоном, который и на расстоянии выдает влюбленную женщину» – «твое письмо много теплее, чем обычно, как если бы ты в чем-то чувствовала себя виноватой…» Метте чувствовала за собой вину, скорее, из-за очередного набега на произведения мужа, чем из-за этого предположительного флирта. Последующие события показали, что она начала понимать: тут есть возможность хорошо поживиться. Ей уже удалось продать за девятьсот франков художнику Филипсену «Этюд обнаженной». Эта новость обрадовала Гогена: «Это доказывает, что в ту пору у меня был кое-какой талант, да и деньги у меня были. Ты в свое время немало бранилась, что я покупаю картины. Как обычно поступают мужья, в особенности биржевики? Ходят по воскресеньям на бега, или в кафе, или к девкам, потому что мужчине нужно развлечься […] А я работал – и в этом было мое развлечение».

Любопытное оправдание, особенно принимая во внимание любовные похождения Гогена на Таити. Но ценность этого письма в другом – в нем говорится о жизни этой супружеской пары в начале их совместной жизни. Между тем в Париже Метте слышала разговоры о том, что если ее муж хочет по-настоящему преуспеть, то ему неплохо бы уже вернуться. Она не преминула оповестить об этом Гогена. В ответ пришло письмо, содержащее одно из самых удивительных откровений Гогена: «Что поделаешь, разве моя вина, что я родился в столь неблагоприятное для художников время. А я – и ты права, ты не сумасшедшая – большой художник, и я это знаю. И именно потому, что я таков, я вынес столько страданий. Ради того, чтобы идти своим путем, иначе я бы сам считал себя разбойником. Впрочем, для многих я и есть разбойник; что ж, пускай! Что меня огорчает больше всего, так это не столько нищета, сколько постоянные препоны моему искусству и то, что я не имею возможности работать в соответствии со своим пониманием искусства и как я мог бы, если бы нищета не связывала мне руки. Ты говоришь, что я неправ, оставаясь вдали от центра художественной жизни. Нет, я прав, я давно осознал, что делаю и почему. Центр моей художественной жизни у меня в мозгу, а не где-то в другом месте, и я силен потому, что другие никогда не сбивали меня с толку, и творю я то, что есть во мне». Для того чтобы Гоген решился написать такие строки, его живопись должна была одержать победу на Таити и над Таити – и это произошло.

Мне кажется, это письмо совпадает с его следующим творческим подъемом, когда в 1892 году Гоген создал картины, которые отличаются от тех, что он подписывал 1891 годом. Этот новый творческий этап характерен еще более свободным выбором колорита. На ретроспективной выставке 1988 года залы, посвященные первому пребыванию художника на Таити, поражали ни с чем не сравнимыми яркостью и силой красок. Это характерно для всех его произведений того периода. Они излучают какое-то особое тепло. Оно исходит не только от волнующей женской наготы, но и от связанного с ней воссоздания пантеона богов – старинного культа маори. В этих полотнах Гогена действительно воплощена подлинная живопись тропиков, о которой он и Винсент когда-то мечтали в Арле.

Глава 3
Ослепительный свет и тени

За те пятнадцать или шестнадцать месяцев, прошедших после сердечного приступа и выздоровления Гогена до отъезда во Францию, состоявшегося 6 июня 1893 года, в его творческой манере опять появилось что-то новое. Этому этапу предшествовали работы, созданные еще осенью 1891 года. Поселившаяся в его полотнах ослепительно-яркая, необычайно живописная гамма породила доселе невиданное толкование примитивизма, приведшее к наиболее полному его возрождению в живописи и скульптуре. Если судить по этим картинам, жизнь художника на Таити представляется полной покоя и наслаждения. Однако на самом деле это было не так. 25 марта 1892 года Гоген писал Серюзье, что у него совсем не осталось денег: «Ваше письмо застало меня в один из тех страшных жизненных моментов, когда приходится принять определенное решение, зная, что не с одной, так с другой стороны на тебя всё равно посыплются удары. Одним словом, предательство Мориса поставило меня на грань, когда больше ничего не остается, как вернуться во Францию. Но как это сделать без денег? Будь у меня хотя бы пятьсот франков, я бы выкрутился (именно те пятьсот, которые мне должен Морис)…»

В мае этого же года он получил от адвоката, мэтра Гупиля, тридцать шесть франков семьдесят пять сантимов «за одиннадцатидневное хранение мебели и разных вещей обанкротившегося китайца из Папеэте». А в начале июня, отчаявшись оплатить свою дорогу, он вынужден был обратиться к губернатору Лакаскаду в надежде на его помощь. Он рассчитывал, что год пребывания на острове даст ему право на бесплатный обратный билет. Гоген рассказывал, что у дверей губернатора он встретил некоего капитана, который в ответ на жалобы художника просто сунул ему в руку четыреста франков. Но и это не решило проблемы, и 12 июня Гоген все-таки направил Ружону, директору Департамента изящных искусств в Париже, просьбу о репатриации. В октябре он написал Монфреду, что месяц назад у него закончились холсты и он вынужден заняться скульптурой.

В то же время Гоген узнал, что Метте продала несколько его картин в Дании. И хотя она не выслала ему никаких денег, он был очень обрадован этой новостью. В сентябре он написал жене: «Я очень постарел, и как-то странно – сразу. Чувствую, что старею и очень быстро. Из-за недостатка еды желудок страшно испортился, и с каждым днем я все больше худею. Съедая свой ежедневный кусок хлеба и запивая его стаканом воды, заставляю себя представлять, что это бифштекс». Иллюзия об изобильном крае, где за пищей стоит только протянуть руку, развеялась как дым. Гоген признавался в «Ноа-Ноа»: «Надо уметь взбираться на высокие деревья, ходить по горам и возвращаться с тяжелой ношей, уметь ловить рыбу, нырять, чтобы отдирать от скал крепко приросшие раковины…» А он еще полностью не оправился от сердечного приступа: «Когда я еду на лошади, то при малейшем рывке я на четыре-пять минут замираю от страха…»

Теха’амана, однако, по-прежнему оставалась с ним. Об этом говорят картины. Но в письмах Гоген о ней уже не упоминает, за исключением послания к Монфреду, датированного августом: «Я скоро снова стану отцом, теперь в Океании. Что ж! Мне, видно, суждено повсюду оставлять свое семя. Правда, здесь с этим не будет проблем. Дети почитаются за благо и принимаются всеми родственниками, которые становятся их приемными отцами и матерями. На Таити самый лучший подарок – дети. Поэтому я не волнуюсь за будущее ребенка». И более никаких озабоченных рассуждений. Если судить по картине «Вахине но те ви (Девушка с плодом манго)», можно действительно предположить, что Техура и в самом деле была беременна, причем, по мнению Чарлза Стаки, в апреле 1892 года она должна быть на пятом месяце. Гоген же продолжает мечтать об отъезде на Маркизские острова – об этом он упоминает в том же письме, как будто напрочь забыв об ожидаемом младенце. Ребенок этот принадлежал острову Таити, а не Гогену, который и без того едва сводил концы с концами, чтобы продолжать работу.

Если собрать воедино все разрозненные данные и противоречивые факты, рождается не лишенное привлекательности повествование о свободной, чарующей любви в Южных морях и о ее крушении. Но поиски следов старинной туземной религии все же происходили не только на подушках Техуры, пусть даже именно благодаря ей он эти следы и задумал отыскать. Трудность заключалась и в том, что тогда он еще недостаточно владел таитянским языком, чтобы понять хотя бы обрывки легенд этого народа. Как подчеркивает Пьер Пти, отрывок в «Ноа-Ноа», посвященный этой теме, заимствован из книги «Старинный культ маорийцев», то есть одной из «копий нескольких абзацев книги „Путешествие на острова Великого океана“», опубликованной за полвека до этого, в 1837 году, консулом Соединенных Штатов в Полинезии Жаком Моренхаутом. Из этой книги, которую дал ему прочитать Огюст Гупиль, Гоген и почерпнул французскую транскрипцию таитянских слов. Но важно было другое – то, что теперь он имел возможность изучать эту старинную религию, постоянно общаясь со своей подругой. Наконец-то он мог припасть к незамутненным первобытным истокам! Гоген не только не желал замечать этнологического барьера между ними, но и изо всех сил стремился его уничтожить. Заниматься с Техурой любовью в крытой листьями хижине означало для него стать маорийцем, таким, какими они были до прихода миссионеров. Разве не носит он теперь, как и они, набедренную повязку? В письме к Монфреду от 11 марта он писал: «Теперь я живу туземной жизнью, хожу нагишом, прикрывая только то главное место, на которое женщины не любят смотреть (или только так говорят)…»

По утверждению Ричарда Филда, письмо к Серюзье, отправленное из Папеэте 25 марта 1892 года, свидетельствует о том, что Гоген испытал потрясение, открыв для себя старинную религию маорийцев: «У меня от этого голова лопается!» Для нас это письмо важно еще и тем, что помогает классифицировать работы художника, написанные в 1892 году и перечисленные в «Таитянском дневнике». По нашим расчетам, картин, связанных с пантеоном маори, было всего четыре. В эту группу входили «Те матете (Рынок)», «Вайраумати теи оа (Ее зовут Вайраумати)», «Те аа но Ареуа (Корень ариои)» и работа, указанная в списке под названием «Бог очага», которую Филд отождествляет с «Манао Тупапау», с чем категорически нельзя согласиться. Я скорее склоняюсь к «Автопортрету с идолом». Остальные картины, подписанные 1892 годом и упомянутые в этом списке, появились до конца марта, поскольку в среднем Гоген писал по четыре картины в месяц. Это «Матамоэ (Пейзаж с павлинами)», фигурирующий в списке и «Те фаре имене (Дом песнопений)», которые принадлежат к раннему периоду примитивизма, а также «Вахине но те ви (Женщина с плодом манго)», на которой Гоген запечатлел ослепительно чувственную Техуру, и «Вахине но те мити (Женщина у моря)», первая изображенная им на Таити обнаженная натура.

Судя по письмам Гогена, он прекрасно отдавал себе отчет в том, что именно благодаря книге Моренхаута в его сознании произошел переворот, в результате которого приобрели новый смысл и само его пребывание на острове, и вся его живопись. Он прикоснулся к Таити былых времен, смог получить то, за чем, собственно, и приехал. 25 марта он пишет Серюзье: «Не решаюсь произнести это вслух, но написанные здесь картины пугают меня; публика никогда не примет их. То, что я сейчас пишу, уродливо, безумно. И я даже не представляю, что будет, когда они появятся в Париже». И добавляет: «Господи, зачем ты создал меня таким? Надо мной тяготеет проклятие». И далее: «Какое чудо – старинная религия племен Океании! У меня лопается от этого голова, но то, на что она толкает меня, пугает. Если в салоне опасались прежних моих картин, то что говорить о нынешних!»

Здесь нет никакого противоречия. Несколькими днями ранее Гоген писал Монфреду: «Я вам немного приоткрою мой секрет. Во всех моих поступках есть железная логика, и действую я весьма обдуманно». Можно ли усомниться в этих словах после того, как был хронологически прослежен творческий путь художника от примитивизма, черпавшего вдохновение в отошедших в прошлое праздниках, как, например, в картине «Упаупа», которую он сам назвал «Пляска дьявола, или Дом песен», до воспроизведения былой действительности согласно канонам чистого, вневременного, буквально-таки египетского примитивизма в картине «Та матете (Рынок)».

После изысканий, проведенных Доривалем и дополненных Филдом, нам известно, какие именно фотографии Гоген привез с собой на Таити. Художник никогда не делал из этого тайны. Перед отъездом он писал Редону: «Я увожу с собой в фотографиях и рисунках целый мир моих друзей, которые постоянно будут беседовать со мной». В 1903 году Виктор Сегален спас часть этой коллекции во время распродажи имущества Гогена в Папеэте. Итак, сегодня известно, что наряду с фотографиями Боробудура, Гоген взял с собой снимки Парфенона и фиванской гробницы XVIII династии, которые позже помогли ему выработать композицию в «Та матете». Это открытие, сделанное в 1951 году, произвело эффект разорвавшейся бомбы, ведь французские исследователи современного искусства находились во власти легенды о Гогене, сбежавшем от действительности, чтобы вновь обрести непорочность в чистом таитянском мире, воссозданном на страницах «Ноа-Ноа». Мне думается, справедливее других по этому поводу высказался Кирк Варнеде во время проведения в 1984 году выставки «Примитивизм в искусстве XX века» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «Полинезийские картины, созданные Гогеном, условны. Они представляют собой не беззастенчивое искажение, а реконструкцию, которая опирается, с одной стороны, на объективную реальность, а с другой – на предположения, выдвигаемые для того, чтобы заставить работать воображение, стремясь скорее поставить вопросы, нежели дать на них ответы». Произведения живописи и скульптуры могут появляться на свет только благодаря воображению. Будучи подражательными, они превращались в экзотические дешевые поделки претенциозных художников. Этот вывод нашел свое подтверждение, например, в примитивизме Кормона.

Тем не менее Гоген прекрасно понимал, что он не только идет наперекор традициям и представлениям, уже сложившимся в живописи, но и не оправдывает ожидания своих друзей и благодетелей, ждавших от путешествия художника совсем других работ. Поэтому признание, сделанное Гогеном в письме к Серюзье, следует понимать буквально: «Мои картины пугают меня; публика никогда не примет их».

На первый взгляд на картине «Та матете (Рынок)» пять таитянок просто сидят в ожидании на скамейке, а позади них два рыбака несут огромных рыб. Но разве таитянки не изображены так же схематично, в застывших позах, как женщины на фресках египетской гробницы в Фивах, фотография которой была у Гогена? Да и рыбаки в набедренных повязках всем своим видом напоминают египтян. Итак, древний Таити перекликается с древним Египтом, что полностью соответствует идее о том, что первобытный строй, недифференцированная стадия развития были общими для всего человечества и включали в себя все экзотические и архаические виды искусства. Гоген был уверен, что, приобщившись к духу Таити, он сумеет проникнуть в первобытный мир. С картины «Та аа но Ареа (Королева ареойцев)» на нас смотрит представительница древнейшей профессии. В первобытные времена ареойские женщины с острова Бора Бора занимались священной проституцией, как и в Древнем Египте. Такая же жрица любви изображена и на картине «Вайраумати теи оа (Ее зовут Вайраумати)», здесь обнаженная женщина держит сигарету. Грудь женщины изображена фронтально, как этого требовали каноны в египетском искусстве. Положение ее ног, изобразив их, правда, более схематично, Гоген позаимствовал с картины «Л’Есперанс (Надежда)» Пюви де Шаванна. Лицо женщины, написанное в профиль, очень напоминает египетское. Она ожидает предложения, сидя на фоне гигантских идолов Хины и Теофату, тех самых, которых Гоген нарисовал в «Древнем культе маорийцев», в то время как на заднем плане справа мужчина задумчиво созерцает происходящее. Таким образом, рынок на картине «Та матете» – это рынок тех незапамятных времен, когда плотская любовь была и священной, и свободной. Та же мысль прочитывается и в «Ноа-Ноа» – Теха’аману обеспокоила поездка Гогена в город: «На тебя смотрели женщины, которые приходят на рынок, пьют и танцуют, а затем отдаются офицерам, матросам и всем, кому попало…» Столкновение первобытности и вульгарной, деградировавшей действительности. Чтобы противостоять этой ужасной реальности, Гоген и обратился к давно минувшей эпохе.

Его Теха’амана всей своей чувственной плотью, делавшей ее чарующей моделью, принадлежала к этому доисторическому прошлому. И Гоген со всей присущей ему страстью строил их отношения в свете того самого таитянского мира, который он хотел воскресить своей живописью – в противовес миру, который окружал его и где он жил со своей вахиной. В 1893 году он написал ее пронизанный чувством близкой разлуки портрет и назвал его «Марахи метуа но Техаамана (У Техааманы много предков)». Пояснение к этому названию мы находим в одном из вариантов «Ноа-Ноа», написанном Шарлем Морисом, где он от имени Гогена говорит: «Теперь, когда я могу понять Техуру (здесь приводится именно этот вариант ее имени), в душе которой дремлют и порой проглядывают ее предки, я постоянно ищу в этой детской душе следы далекого, в социальном отношении умершего прошлого и нахожу ответы на все мои вопросы». Он был очарован этим давно исчезнувшим в прошлом миром, а жесты, образ жизни и сексуальная раскованность его подруги являлись для Гогена воплощением древней маорийской религии, свидетельством былого существования великих цивилизаций. Спустя некоторое время он записал в «Тетради для Алины»: «Должна существовать свобода плоти, иначе это возмутительное рабство. В Европе брачный союз людей – это следствие Любви. В Океании Любовь – это следствие совокупления». Эта довольно смелая откровенность перед дочерью свидетельствует, тем не менее, о том, насколько целомудренной была таитянская живопись Гогена.

Примерно в то же время появляется на свет знаменитая «Иа Орана Мариа (Аве Мария)», подписанная 1891 годом. В письме к Монфреду от 11 марта 1892 года есть рисунок ее горизонтального варианта и точное красочное описание картины: «Ангел с желтыми крыльями указывает двум таитянским женщинам на Марию и Иисуса, которые также изображены в образе таитян. На их обнаженных телах лишь набедренные повязки – куски пестрой ткани, завязанные на талии. На заднем плане очень темная гора и цветущие деревья. Темная же фиолетовая тропинка и изумрудно-зеленый передний план; слева – бананы. То, что получилось, мне вполне понравилось». Здесь мы вновь сталкиваемся с примитивизмом: обе таитянки, молящиеся рядом с ангелом, напоминают своими позами фигуры Боробудура. Положение их босых ног, которое отныне станет отличительным знаком пребывания Гогена на Таити, намеренно архаично. Это прием синкретизма, идеей которого Гоген, вероятно, проникся еще в 1891 году и работа над которым была прервана болезнью художника. Как и в «Видении после проповеди», он соединяет здесь новый «языческий примитивизм» с католической темой. Первобытный Таити дал Гогену ключ не только к Древнему Египту, но и к раннему христианству. Это полотно, которому сам художник присвоил № 1 на выставке 1893 года, он хотел отдать Люксембургскому музею, полагая, что оно более доступно для понимания, нежели картины, написанные непосредственно на маорийские темы. Однако намерение художника было неправильно истолковано, и он получил высокомерный отказ от Леонса Бенедита, директора этого музея, предназначенного для демонстрации работ современных художников.

Та же самая страсть к синкретизму, но выраженная несколько иначе, проявляется в «Матамоэ (Пейзаже с павлинами)», написанном в начале 1892 года. На языке таитян это означает «спящие глаза», и можно предположить, что название картине дали покрытые глазками перья павлинов. Эту картину Гоген послал на проводившуюся в 1893 году выставку произведений, созданных им на Таити. Она поражает красочной роскошью пейзажа, но действующие лица, в том числе и дровосек с топором, перебравшийся сюда с одного из предыдущих полотен, не имеют самостоятельного значения, как и реальность пейзажа. Гоген просто изобразил то, что он описал в «Ноа-Ноа»: «На пурпурной земле длинные змеящиеся листья цвета желтого металла представлялись мне буквами какого-то древнего восточного письма». Именно это «древнее восточное письмо» и проступает сквозь буйные краски в его произведениях.

«Вахине но те ви (Девушка с плодом манго)» – самый чувственный портрет Теха’аманы. Она одета в фиолетовое миссионерское платье, закрывающее целиком ее фигуру. Картина написана в начале весны того же года. Впоследствии ее приобрел Дега. Объемная одежда наводит на мысль, что Теха’амана была в тот момент на последнем месяце беременности. Но это не так, ведь ребенок должен был родиться не ранее сентября. Изображая свою подругу в таком виде, Гоген просто опережал события; похожая история позже произойдет и с его соперником Пикассо. Преемником этой великолепной картины, я думаю, можно считать полотно, на котором Гоген изобразил первую таитянскую обнаженную натуру – «Вахине ноте мити (Женщина у моря)». Как и «Вальпинсонская купальщица» Энгра, которая произвела сенсацию в Лувре в 1879 году, купальщица Гогена тоже изображена со спины. Но Гоген здесь демонстрирует другое направление синкретизма, имеющего тенденцию не к примитивизму, а к великой живописи классицизма.

Похоже, что картина «Сиеста», не фигурирующая в списке «Таитянского дневника», прекращает попытки выйти за рамки естественной сути вещей и окружающего мира, поскольку Гоген открыл для себя, что настоящая, полностью устраивающая его жизнь протекает на веранде дома, где вокруг гладильщицы собрались поболтать женщины. Особенно тщательно выписана одежда той, что, похоже, вернулась с покупками и сидит спиной к зрителю. Все женщины таитянки, и, хотя они одеты в колониальные платья, совершенно очевидно, что миссионерская добродетель носит чисто внешний характер и ничуть не нарушает окружающей их местной, подлинной жизни. Все по-прежнему находится в гармонии.

Плодотворный период, последовавший за выздоровлением после сердечного приступа, вовсе не прервался с составлением списка «Таитянского дневника». Он продолжался вплоть до лета, когда Гоген написал Метте: «Я вовсю работаю; теперь я знаю землю, ее запах, и мои таитяне, которых я изображаю весьма загадочными, вовсе не похожи на маори и тем более на уроженцев Востока с бульвара Батиньоль (это был выпад против Ренуара). Мне понадобился почти целый год, чтобы добиться этого, а теперь, когда дело пошло на лад, приходится уезжать – есть от чего взбеситься» (Гоген имеет в виду свою просьбу от 12 июня о репатриации).

Из письма, отправленного тогда же, в июне, Монфреду, известно, что он «только что закончил „Арии Матамое (Королевский конец)“»: «Отрубленная голова дикаря, лежащая на белой подушечке во дворце, созданном моим воображением, и охраняемая женщинами, также созданными моим воображением. Я полагаю, что это прекрасный образчик живописи. Он не совсем принадлежит мне, поскольку я его украл у гравюры. И не надо ничего говорить… Каждый делает то, что может, и когда мраморные изваяния или гравюры являют вам голову, весьма заманчиво попытаться ее украсть». Картина воспевает дикарство и «былую варварскую роскошь», к которой Гогена так влекло. Вне всякого сомнения, к этому же периоду относятся и «Парау ханохано (Устрашающие слова)», и «Варварские сказания». В них тоже присутствует дикая атмосфера, но живописное новаторство легендарного отшельника Таити еще впереди.

Таким образом, в конце весны и начале лета 1892 года в творчестве художника отчетливее проявились чувственная экзальтация и интерес к обнаженной натуре. К этому же времени относится и картина «Две таитянки на пляже», единственное значительное произведение Гогена, хранящееся в Тихоокеанском регионе – в музее на Гавайях. Мне кажется, что именно о ней художник писал Монфреду: «Написал по памяти картину в стиле ню – двух женщин на берегу моря. Думаю, что на сегодня это моя лучшая вещь». Так или иначе, но в этом полотне тема обретает наибольшую монументальность. Две женщины, обращенные к нам одна лицом, другая спиной, изображены во всю высоту полотна. Гордая обнаженность той, что сидит лицом, соответствует представлениям Гогена о тропической Еве. Полная свобода композиции и цвета. Черная собака позади женщин, спускающийся уступами берег, розовый песок и контрастирующее с ним зелено-синее море – все ясно указывает направление, в котором движется Гоген: туда, где сюжет все больше и больше подчинялся языку живописи, а не второстепенным подробностям, на которых слишком часто излишне заострялось внимание. Экзотика обязывала.

«Те наве наве фенуа (Сладостная земля)» – так же по-французски называлась и выставка 1893 года – преподносит нам в том же искушающем стиле райское сочетание красок. Ева там принимает позу «Экзотической Евы», являвшейся художнику в мечтах перед его отъездом в Южные моря. И хотя в том, прошлом, изображении угадывались черты лица Алины, матери Гогена, оно все же оставалось каким-то нереальным. Нынешняя же Ева, изображенная анфас, выглядит вполне земной женщиной со всеми эротическими признаками – с черным треугольником на лобке, гордая своей наготой, воспетой художником. Ева протягивает руку не к яблоку, а к фантастическим цветам. Это самый величественный гимн Теха’амане, который можно сравнить только с поэтическими строками о ней в «Ноа-Ноа». Ева готова поддаться соблазну. Именно поэтому она и есть подлинная Ева, а рай сейчас там, где в этот момент находится она сама, то есть где находится Таха’амана. Ее отождествление с изображенной Евой бесспорно, поскольку у той, как и у самой Те-ха’аманы, на правой ноге семь пальцев… Очевидно, что такое искусство до основания разрушает мораль миссионеров.

Описанное полотно имеет явную связь с картиной «Парау на те варуа ино (Речи дьявола)». Это не просто изображение грузной таитянской Евы. Стыдливый жест говорит о том, что она согрешила. Изгнание Евы из рая происходит под покровом самой сумасшедшей, самой бурной из всех тропических ночей, среди буйства красок, где листья змеятся по земле, а вокруг неистовствуют свирепые демоны. Это воистину гимн язычеству.

В другой картине, «Фатата те мити (У моря)», те же самые раскованность и свобода просто ошеломляют. Здесь Гоген снова разрабатывает тему ныряльщицы из полотен «В волнах» и «Будьте загадочны», но теперь уже без всяких трагических вариаций времен выставки в кафе Вольпини. Напротив, художник испытывает физическое и эстетическое опьянение при виде обнаженного тела.

Ослепительным завершением этой темы станет полотно «Аха оэ феии (Почему ты ревнуешь?)». И не имеет значения, что положение ног сидящей женщины заимствовано у комичного Диониса, фотография которого была у Гогена. Прежде всего в картине обращают на себя внимание очень разные, совершенно раскованные позы персонажей и композиция, максимально приближающая к нам обеих женщин. Название произведения нарочито обманчиво. Оно наводит на мысль о забавной истории. Но благодаря изображению дерева, которое как бы прорезает все полотно (вверху – почти на одном уровне с рамой) узором своих покрытых листьями черных ветвей, и абстрактным декоративным завиткам у кромки розового песка, картина обретает трагическое звучание. «Если он нам и показывает ревность, – писал Деларош, – то именно через пожар розовых и фиолетовых цветов». Гоген прекрасно осознавал значение своих дерзких нововведений. Об этом свидетельствует тот факт, что, отправляя в 1893 году эту картину жене в Копенгаген, художник запросил очень большую сумму – восемьсот франков.