Текст книги "Поль Гоген"

Автор книги: Анатолий Левандовский

Соавторы: Пьер Декс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)

Глава 4
Прощание с Парижем

Когда думаешь о трудностях обратного пути, о четырех франках, оставшихся в кармане, о том, как Гоген с огромным рулоном полотен (более пятидесяти, не считая тех, что он отправил ранее), с множеством скульптур и пусть даже скудным багажом очутился на набережной Марселя, волей-неволей приходишь к выводу, что художник, действительно, сознавал всю значимость своего искусства и готов был идти к намеченной цели, невзирая ни на какие преграды, какими бы непреодолимыми они ни казались. Проблемы он, как правило, считал временными. Но если вспомнить хотя бы о тех трудностях, которые возникли при организации его большой выставки в Париже в мастерской Монфреда, служившей ему временным пристанищем – ведь привезенные полотна нужно было распрямить, натянуть и вставить в рамы, а порой и реставрировать, – то приходится только удивляться энергии художника. В отличие от Перрюшо я не верю в «тихое, печальное возвращение», даже если никто из друзей и близких не ждал Гогена в конце того лета: Монфред был в Лозере, Серюзье – в Бретани, Морис не мог вырваться из Парижа, а Метте, естественно, оставалась в Дании. Напротив, нам следует представить себе Гогена-завоевателя, преисполненного решимости преодолеть любые препятствия, целиком поглощенного идеей, что его искусство вскоре позволит ему «нанести сильнейший удар, от которого будет зависеть все его будущее».

Казалось, удача наконец улыбнулась ему. На следующий после приезда день Гоген получил двести пятьдесят франков от Поля Серюзье, которые перевел ему телеграфом Монфред. И почти сразу пришла телеграмма от Метте, в которой она сообщала о смерти дяди Изидора. 3 сентября Гоген отправился в Орлеан на похороны, а десять дней спустя узнал, что, согласно завещанию покойного, он унаследует в равных долях с сестрой, проживавшей в Колумбии, значительную сумму – тридцать тысяч франков. Хотя Гоген и не мог получить деньги сразу, это событие имело для него огромное значение. В то же время, благодаря вмешательству Дега, с которым он поспешил возобновить контакты и который явно заинтересовался произведениями таитянского периода, Гогену удалось убедить Поля Дюран-Рюэля устроить его персональную выставку. Близился час нанесения «сильнейшего удара». Поэтому Гоген просил Метте приехать к нему вместе с сыном Пола, а также поскорее прислать для выставки хранившиеся у нее таитянские полотна.

Все действия Гогена, связанные с творчеством, были хорошо продуманными. Очевидно, что и томясь в ожидании отъезда на Таити, и во время долгого плавания, Гоген вынашивал планы завоевания Парижа. Самое сложное было собрать рассредоточенные в разных местах произведения. Жуаян в конце концов ушел от Буссо и Валадона и отдал имевшиеся у него произведения Гогена Монфреду. Портье, который так ничего и не продал, о чем он громко жаловался на каждом углу, поступил так же. Часть картин оставалась у Шуффенекера. Гоген собирал свои работы в мастерской, которую предоставил в его распоряжение Альфонс Муха, чешский художник, писавший афиши в стиле ар нуво [25]25
  Ар нуво (art nouveau) – французское название стиля модерн, утвердившегося в большинстве стран Европы в конце XIX – начале XX века. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть]. Для жилья Гоген снял комнату у госпожи Карон, владевшей кафе-молочной «У Шарлотты». Мастерская Мухи располагалась в том же здании на улице Гранд-Шомьер. Гоген волновался; для выставки не хватало нескольких важных работ, и он настойчиво требовал их у Метте.

Поняв наконец, что жена с ним «лукавит», Гоген потерял терпение. Метте уверяла мужа, что не получила «ни сантима» от продаж его картин в Дании, и в то же время сообщала в письме к Шуффу, которого сделала своим доверенным лицом, что вырученные деньги «ушли на непредвиденные расходы: Эмиль окончил коллеж, этому великану нужна была новая одежда и т. д.»… И приезжать в Париж, на чем настаивал Гоген, она вовсе не собиралась: «Если ему хочется нас видеть, он знает, где нас найти! Я не ношусь по свету как угорелая!»

После смерти дяди Зизи все мысли Метте были заняты только одним – как заполучить часть наследства, оставленного мужу. Гоген имел неосторожность ей написать: «Поистине, если бы не смерть дяди, я не представляю, как мне удалось бы что-нибудь организовать без денег, и вся моя работа оказалась бы напрасной. Но не будем об этом. Смерть моего дяди все образует». Теперь Метте впилась в мужа как пиявка и не уставала возмущаться: «Он вернулся таким же, каким уехал, закосневшим в самом чудовищном зверином эгоизме, в моих глазах неслыханном и непостижимом. Нет, Шуфф, на него нет никакихнадежд! Он всегда будет думать только о себе, о своем благополучии и в восторге созерцать собственное великодушие!»

Когда непонимание между супругами достигает таких масштабов, оно принимает патологический характер. Метте рассчитывала найти поддержку у Шуффа, поскольку знала, что тот поссорился с Гогеном: «Можете ли вы представить себе отца, который ничего, абсолютно ничего не чувствует! Я уверена, умри мы на его глазах, это его нисколько не расстроит… Обещайте мне, что не покажете это письмо ни одной живой душе…» Когда полотна от Метте наконец прибыли в Париж, Гоген недосчитался двух. Позднее он узнал, что разведенная сестра Метте вторично вышла замуж за Эдварда Брандеса, сотрудника «Политикен». Сообразив, насколько ценны картины, написанные мужем Метте, Брандес задешево купил их, уверяя, что делает это исключительно из милосердия.

А Гоген по-прежнему надеялся найти отклик в душе супруги: «Я измотан расходами, необходимыми для моего обустройства и проведения выставки, которая откроется 4 ноября у Дюран-Рюэля. Кроме того, я готовлю книгу о Таити, которая окажется очень полезной для понимания моей живописи. В общем, работы невпроворот! Зато я наконец узнаю, было ли безумием мое путешествие на Таити…» Наряду с разногласиями с женой и устройством выставки, художник в то время был озабочен еще одним важным делом. Намерение Гогена написать заметки о своем творчестве было из ряда вон выходящим событием. Эти заметки станут первоначальным вариантом книги «Ноа-Ноа», в которой он попытается передать чарующее благоухание Таити, свои мысли и чувства, которые владели им во время путешествия. Гогену казалось, что его произведения – живопись и скульптура – недостаточно точно передают идеи, которые ему хотелось выразить при помощи примитивизма, главным образом это относится к его последним работам на острове. Первая таитянская картина, выставленная у Буссо и Валадона в сентябре 1892 года, называлась «Вахине но те тиаре (Женщина с цветком)». И хотя она была высоко оценена Даниелем де Монфредом, Шуффенекер при виде ее пришел в недоумение, воскликнув: «Но это же не символизм!» – чем в тот момент весьма развеселил Гогена. Должно быть, поразмыслив, он отнесся к такой реакции серьезно, поскольку толкование этой картины стало одним из самых проработанных фрагментов первоначального варианта «Ноа-Ноа», там, где он описывает визит к нему соседки и ее реакцию на репродукцию «Олимпии», висевшую на стене в его хижине.

Эти сведения говорят о том, насколько далек тот первый вариант «Ноа-Ноа» от реальной живописи и от пережитых художником событий. Цель этих заметок – добиться признания своего искусства. По сути, «Ноа-Ноа» – это его живописные произведения, переложенные на литературный язык. Для художника не имело никакого значения реальное положение вещей, важно было только то, что могло способствовать погружению читателя в воображаемый мир, могло помочь ему при помощи грез художника и рассказанных им легенд оценить все достоинства его живописи. По этой же причине Гоген, помирившись с Шарлем Морисом, доверил ему написать окончательный вариант книги, причем не только потому, что не верил в свои писательские способности, но и потому, что считал его истинным знатоком символизма, способным воздействовать на умы.

По утверждению Никола Вадле, который перевел рукопись «Жетти» из первоначального варианта «Ноа-Ноа», Гоген передал свои заметки Морису в октябре, то есть за месяц до открытия вернисажа. Одновременно Гоген вручил ему иллюстрированную рукопись «Древнего культа маорийцев», которая должна была послужить вступлением к книге. В то же самое время он представил у Бара де Бутевилля, на пятой выставке художников-импрессионистов и символистов, свою копию «Олимпии», что давало другой ключ к пониманию «Ноа-Ноа» и многих таитянских произведений. По-прежнему не полагаясь на случай, Гоген действовал в начале ноября словно настоящий профессионал. Он не только проводил рекламную кампанию выставки, но и воздействовал на публику обходными путями. Поскольку Ларруме, бывший директор Музея изящных искусств, пообещал Гогену, что государство купит у него по приезде одну-две картины, художник обратился к его преемнику, Анри Ружону. Но Гогену не повезло; Ружон категорически отказал ему, заявив: «Я не собираюсь поощрять ваше искусство, которое меня возмущает и которое я не понимаю». Тогда художник предложил Бенедиту для Люксембургского музея «Иа орана Мариа», но тоже безуспешно. (Ружон печально прославился в следующем году на пару с Леонсом Бенедитом, когда они откажутся принять дар Кайботта, а в 1902 году Ружон лично запретил Мирбо представить к ордену Почетного легиона Сезанна.)

Предпринятые демарши доказывают непоколебимую уверенность Гогена в том, что он создал величайшие произведения. Этот вывод подтверждает и та тщательность, с которой художник их подправлял. Он вставил их в светлые рамы, совсем как для выставки у Вольпини. Каталог включал в себя сорок четыре полотна – все таитянские, кроме трех, и две скульптуры. Морис написал предисловие к каталогу, а Мирбо взял на себя труд сочинить статью для «Эко де Пари», на что он был большой мастак.

Открытие выставки было перенесено с 4-го на 9-е число. Несмотря на колоссальные усилия и всевозможные ухищрения Гогена, направленные на то, чтобы добиться признания своего искусства, выставка закончилась провалом. Для художника и его друзей это было полной неожиданностью, тем более что перед отъездом Гогена на острова картины его неплохо продавались. Что же касается новых произведений, то Гоген не имел ни малейших сомнений, что на сей раз он вынес на суд публики еще более удачные работы.

Он был настолько уверен в успехе своих таитянских произведений, что назначил за каждую картину довольно высокую цену – «в среднем от двух до трех тысяч франков». Метте он писал: «Принимая во внимание Писсарро, Моне и всех прочих, у Дюран-Рюэля я не мог поступить иначе». Так оно и было. Но когда Гоген сообщил требовавшей денег жене, что ему едва удалось покрыть расходы на организацию выставки, это тоже было абсолютной правдой. «И все-таки самое важное состоит в том, что моя выставка имела огромный творческий успех и даже вызвала ярость и зависть, – писал он Метте. – Пресса обошлась со мной, как ни с кем до меня она еще не поступала – и высказав дельные замечания, и похвалив. На данный момент в глазах многих я являюсь крупнейшим современным художником».

Разумеется, Гоген хорохорился перед Метте, но в конечном итоге он имел полное право возмущаться убыточностью своего мероприятия. В несправедливости происходящего его убеждал и лаконичный отзыв Малларме, который, как всегда, точно заметил: «Невероятно, как можно было такому яркому изображению придать столько таинственного». И похвалы Мирбо были также справедливы и верны во всех отношениях: «Гоген так тесно связал свою жизнь с маорийской, что их прошлое рассматривал как свое собственное. Ему не оставалось ничего другого, как воплотить это прошлое в своем творчестве. И вот теперь мы взираем на эту яркую, причудливую красоту, которую ни на минуту не мог представить себе господин Пьер Лоти». Серюзье, Морис Дени и художники наби считали, что эта выставка имеет огромное значение, она и в самом деле стала такой в истории символизма. Ашиль Деларош писал об этом событии так: «До Гогена никто не смог столь восхитительно передать при помощи живописных средств ту бесконечную душевную гармонию, наблюдающуюся в природе, которую так изумительно описал Бодлер в своих „Соответствиях“. Если он хочет изобразить ревность, то вспыхивает пожар розовых и фиолетовых тонов, разжигаемых, похоже, всей природой. И если таинственный источник бьет ключом в искаженные губы Неведомого, то это происходит в цирке, окрашенном в странные тона, а сама вода превращается в потоки то ли дьявольского, то ли божественного напитка».

Напомним, что Гоген лишь понаслышке знал о статье Орье «Символисты», опубликованной в «Ревю ансиклопедик» 1 апреля 1892 года. Но после возвращения художника в Париж эта статья сыграла для него важную роль, явившись теоретическим обоснованием его творчества, в чем он так нуждался. Орье сформулировал символистское определение художественного произведения, исходя из картин Гогена и видя в них «переложение на особый и естественный язык нематериальных сущностей… Законченное художественное произведение – это новое существо,можно сказать, живоесущество, поскольку, чтобы существовать, оно само нуждается в душе, которая является синтезом двух душ – души художника и души природы… Бесспорным основателем этого движения (а возможно, настанет день, когда мы сможем сказать – этого возрождения) был Поль Гоген. Будучи одновременно художником, резчиком по дереву и мастером орнамента, он одним из первых недвусмысленно заявил о необходимости упрощения способов художественного выражения, о необходимости поисков новых приемов, отличных от раболепной имитации материалистов, о праве художника воплощать на холсте духовный и бестелесный мир… Эти слова можно было бы принять за высказывание Платона, пластично интерпретированное гениальным дикарем. И в самом деле, в Гогене есть что-то дикое, первобытное, заимствованное от индейцев, которые при помощи инстинктов виртуозно воплощают в черном дереве свои странные и чудесные мечты, гораздо более волнующие, нежели банальные химеры признанных мэтров наших академий… И смутно это понимая, Гоген решил уехать подальше от нашей уродливой цивилизации, добровольно удалиться в изгнание на далекие и чарующие острова, еще не обезображенные европейскими заводами, страстно желая слиться с девственной природой варварского и величественного Таити, откуда он привезет новые великолепные и причудливые творения, замысел которых не может зародиться в анемичных мозгах современных ариев…» (иными словами, индоевропейцев).

Это был самый доброжелательный, самый выразительный заблаговременный отзыв о выставке у Дюран-Рюэля, который наделял Гогена чертами предтечи. И тот окончательно уверовал, что подобная роль ему по плечу. Об этом свидетельствует письмо Камиля Писсарро своему сыну Люсьену, написанное им 23 ноября, то есть через пятнадцать дней после открытия выставки: «Я видел Гогена. Он изложил мне свою теорию искусства и принялся убеждать меня, что спасение для молодежи заключается в погружении в далекие и дикие источники! Я ответил, что это искусство ему не принадлежит, что он цивилизованный человек и, значит, должен показывать нам гармоничные вещи. Мы расстались, так и не придя к единому мнению. Гоген, разумеется, наделен талантом, но ему так и не удалось найти свой творческий почерк. Он по-прежнему вторгается в чужие владения. Сейчас он грабит дикарей Океании!»

Мы в полной мере можем оценить разногласия, возникшие между Гогеном и импрессионистами и постимпрессионистами. Они касаются не только символизма, но и примитивизма. На поверку выяснилось, что Гоген заявлял о примитивизме не только своими сюжетами, своими таитянскими персонажами и идолами, но также и вызывающими названиями на таитянском языке, которые он отказывался переводить. Его разногласия с Писсарро были принципиальными, поскольку тот не воспринимал прогрессивную позицию Гогена, ставшего сторонником Уильяма Морриса, изобличавшего уродство, порожденное промышленностью, и провозглашавшего абсолютную независимость художника. Время искусства не совпадало со временем экономического и социального прогресса.

В иллюстрированной им «Тетради для Алины», которую Гоген начал писать на Таити есть такие слова: «Я республиканец, поскольку полагаю, что общество должно жить в мире». Но зимой того же года он внес поправку: «Только вельможи покровительствовали искусству, следуя своему влечению и чувству долга (а может быть, возжелав славы)… Демократы, банкиры, министры, художественные критики напускают на себя покровительственный вид, хотя не покровительствуют, а торгуются, словно покупатели рыбы на рынке. И вы хотите, чтобы художник был республиканцем! Вот мои политические убеждения: я полагаю, что в обществе каждый человек имеет право жить, причем жить хорошо, в зависимости от результатов своего труда. И если художник так жить не может, значит, общество преступно и плохо организовано».

Эти слова выстраданы и написаны в эпоху анархистских покушений, в эпоху, когда разгорелся скандал вокруг Панамского канала (представим себе, что испытывал Гоген, узнав о подкупе политиков Компанией Панамского канала!), в эпоху, когда Альфонс Жермен, печатавшийся в «Эрмитаже», одном из авангардистских журналов, демонстрировал презрение к «аферистам, милитаристам и колониалистам», противопоставляя им истинную славу, которую принесут Франции «художники и аристократы» (без сомнения, он имел в виду аристократов духа). Гоген опережал время и предвосхитил в своих работах то значение, которое будет иметь примитивизм для поколения фовистов и для Пикассо, а также для будущих экспрессионистов, сплотившихся вокруг Кирхнера в Дрездене. Это был, если можно так его назвать, «правый» анархизм, который сближал Гогена с такими художниками, как Дега.

Записи, сделанные Гогеном в «Тетради для Алины» в декабре 1893 года, когда проходила выставка, оказались провидческими, правда, Алине так и не суждено было узнать о существовании этой тетради: «Дражайшая Алина, вот ты и выросла… Барышня отправляется на бал. Хорошо ли ты танцуешь? Надеюсь, что очень грациозно, и молодые господа много говорят с тобой обо мне, твоем отце. Они, вероятно, ухаживают за тобой. Помнишь ли, как три года назад ты мне сказала, что хотела бы стать моей женой? Порой я улыбаюсь, вспоминая твои наивные желания». Позднее это письмо приобретет трагический смысл – в 1897 году, в год своего двадцатилетия, Алина умрет от пневмонии, заболев после бала… В эту же тетрадь Гоген заносил и газетные отзывы о только что прошедшей выставке. Приведем другой отрывок из того же письма к дочери: «Ты спрашиваешь меня, много ли я продал картин. К сожалению, немного, иначе я бы с великим удовольствием прислал вам для рождественской елки какие-нибудь симпатичные безделушки. Не сердитесь на вашего отца, бедные мои дети, за то, что в доме мало денег. Настанет время, и вы, возможно, поймете, что он самый лучший на свете».

Выставка закончилась едва ли не разрывом с Дюран-Рюэлем, которого возмутило, что Гоген отказался снизить цены (возможно, Дюран-Рюэль получал проценты от продажи?). Но все-таки художнику удалось завоевать авторитет, благодаря скандалу, разгоревшемуся среди благонамеренных буржуа, пришедших в ужас при виде красных собак, выглядевших скорее как «четверорукие самки, распростершиеся на бильярдном сукне». Сторонниками Гогена, помимо Дега и Малларме, оказались коллекционер Мишель Манци, заплативший две тысячи франков за «Иа орана Мариа», и молодые писатели Жан Долан и Жюльен Леклерк. Но этого было недостаточно, чтобы затянулась рана, нанесенная незаслуженным поражением. Она оказалась неизлечимой. И последующие события подтвердили мнение Мориса, высказанное в декабре 1893 года в «Меркюр де Франс»: «Гоген, вероятно, уедет навсегда подальше от наших академиков и их приспешников. Получается, что именно мы его выгнали. Он уже сказал: „Я не хочу больше видеть европейцев“…» Во время работы над «Ноа-Ноа» Морису наверняка не раз приходилось выслушивать откровения Гогена. Факт остается фактом: Гоген не мог жить доходами от своей живописи. Он вернулся в Париж убежденным, что на сей раз победит. Он надеялся, что общество наконец признает его искусство, что он вновь завоюет расположение Метте, сплотит вокруг себя детей. Но мечты исчезли навсегда.

Гоген был не из тех, кто кричит на каждом перекрестке о пережитых им жестоких неудачах. После провала выставки его поведение в обществе сильно изменилось. Едва получив наследство, он принялся изображать из себя символиста, каким его объявила молва. Дух времени заставлял художника, признанного главой целой школы, теперь подчеркивать свое положение вне общества, придавая себе магический вид. Представляется, что во всем этом было немало цинизма.

Гоген демонстративно стал жить с тринадцатилетней натурщицей, яванкой Аннах – на самом деле уроженкой Цейлона, – с которой его познакомил занявшийся торговлей Воллар. Отношения художника с женой становились все хуже, а провал выставки еще больше обострил его финансовые проблемы. Метте по-прежнему претендовала на часть наследства дяди Изидора, а Гоген требовал предоставить ему сведения о проданных или находившихся в Дании картинах. «Поскольку ты недавно заявила мне, что я должен выпутываться самостоятельно (хотя я и сам об этом прекрасно знаю), и указала как– при помощи моего товара (а он весь находится у тебя), то я позволю себе принять меры предосторожности, чтобы в будущем со мной не произошло то, что случилось по прибытии в Марсель». Тон переписки между ними менялся, становился все более и более резким: «Путешествие на Таити едва не свело меня в могилу… Если ты и впредь собираешься писать такие письма, какие писала с момента моего приезда сюда, то я прошу тебя прекратить писать вообще. Моя работа еще не закончена, и я должен жить». И как следствие – принимать меры предосторожности.

Думается, тем не менее, что выставленные им напоказ его отношения с Аннах были не более чем бравадой. Рассматривая ее фотографии, читая свидетельства современников о ее вульгарности, вслед за Перрюшо приходишь к выводу, что Гоген цинично выставлял urbi et orbi [26]26
  Urbi et orbi (лат.) – городу и миру, то есть на весь мир, всем и каждому. (Прим. науч. ред.)


[Закрыть]эту связь, «оскорбляя тем самым то, что раньше любил». Именно так полагала и Жюльетта Юз, молодая модистка, которая родила от Гогена дочь и которой он послал немного денег, когда получил наследство. Увидев Аннах, хозяйничавшую в мастерской, Жюльетта разразилась проклятиями, сожалея, что у нее под рукой не оказалось ножниц… Решительно, Гоген хотел оскорбить целый мир.

Происходили все эти события в начале 1894 года, когда художник переехал в мастерскую, оборудованную в здании барачного типа на улице Верцингеторига. Построено оно было из материала, оставшегося после того, как разобрали павильоны Всемирной выставки. Первый этаж, окна которого выходили во двор, занимали скульпторы. Мастерская Гогена находилась на втором этаже, куда вела наружная лестница.

Как и в Папеэте, Гоген расписал стеклянную дверь мастерской таитянскими мотивами и сделал на ней надпись «Те фаруру», которую перевел так: «Здесь занимаются любовью». Он расписал даже окна, чтобы нельзя было разглядеть внутреннее убранство мастерской; стены он выкрасил в оливковые и хромово-желтые тона и развесил на них почти до самого потолка свои непроданные у Дюран-Рюэля работы, картины Сезанна и Ван Гога, японские эстампы, репродукции картин Кранаха, Гольбейна, Боттичелли, Мане и Пюви де Шаванна. Нашлось место и для творений его друзей – Редона, Монфреда и Шуффа. Гоген повсюду расставил свои скульптуры и вещи, доставшиеся ему из этнографической коллекции дяди Изидора вместе с другими странными предметами вроде бумерангов, палиц и полинезийских музыкальных инструментов… Необычность обстановки довершало присутствие Аннах. Также Гоген решил учредить свой приемный день – вторник. Начало было положено 11 января, когда он впервые прочитал своим гостям отрывки из «Ноа-Ноа». Он подружился со своими соседями – виолончелистом Фрицем Шнеклюдом, портрет которого написал впоследствии, и композитором Вильямом Моларом, жена которого была скульптором. У Молара была дочь, Юдифь – ровесница Аннах. Шнеклюд и Молар остались друзьями Гогена до конца его дней.

Переехав на новое место, художник с головой окунулся в живопись, и вскоре из-под его кисти вышли «Автопортрет в шляпе» и «Портрет Вильяма Молара». Себя он изобразил на оливковом фоне, позади него желтая балка. В зеркале, куда смотрит Гоген, отражается висящая на стене картина «Манао Тупапау» – его талисман. Упрощенное изображение черт лица и поза вполоборота к своему полотну свидетельствуют о роли, которую отводил себе художник. Большой творческой удачей явился портрет «Яванки Аннах». Картина имеет и второе название – «Женщина в кресле». На холсте Гоген вывел странную надпись – «Аита тамари вахине Юдифь те парари», что переводится как «Женщина-ребенок Юдифь еще не лишилась девственности». Это выглядит как некое странное избавление от чувства неудовлетворенности через девочку-подростка, дочь соседей Моларов. Ведь, вне всякого сомнения, юная европейка выглядела несравненно менее женщиной, чем Аннах. Иногда Юдифь случалось подавать гостям чай вместе с Аннах, и позднее она с нежностью рассказывала о своих визитах к Гогену.

Портрет, о котором идет речь, сделан с выдающимся мастерством. Хотя обнаженная девочка маленького роста и смуглая, как и Аннах, ее элегантность и тонкое лицо не имеют ничего общего с приземистой фигурой и грубыми чертами реальной Аннах, запечатленной на фотографии. Может быть, Гоген идеализировал ее, думая о Юдифи? Это не имеет большого значения, разве что для фантазий художника Гогена, поскольку здесь он создал совершенно иную экзотику, составляющие элементы которой родились в его воображении. У роскошного кресла, изображенного на картине, подлокотники в виде таитянских идолов, а ножки, скорее, в китайском стиле. Размеры кресла, делающие Аннах ниже ростом, вызывают ассоциацию с другим, тем, в которое Сезанн усадил своего друга карлика Ашиля Эмперера. Декоративный фриз как будто попал сюда с Маркизских островов, а в верхней части голой стены на заднем плане картуш соединяет фрукты с лентой, на которой написано название картины. Еще большую необычность полотну придает мартышка Таоа, которая действительно жила у Аннах. Мы мысленно уносимся куда-то далеко от улицы Верцингеторига. Живопись действительно определяла вневременное пространство Гогена. И, вне всякого сомнения, он старался достичь именно такого эффекта.

Это ощущение еще более усиливается в «Махана но атуа (Дне божества)», настоящем синтезе таитянских полотен, написанных на религиозную тему, где более свободно, чем в «Яванке Аннах», проявилась созидательная фантазия художника. Гоген вновь вернулся к дорогой его сердцу композиции, где доминирует горизонтальный план, а перспектива уходит далеко в небо и море. На картине изображено огромное божество, вокруг которого собрались женщины; немного ближе два туземца спят в позах, которые так любил изображать Гоген, еще одна туземка сидит, погрузив ноги в воду. Передний план, в высшей степени декоративный, составляют абстрактные плетеные узоры, выполненные в сочных тонах. Это полотно признано одним из самых ярких, где наиболее четко проработанная композиция своей монументальностью создает эффект абсолютной отстраненности. Это и наиболее совершенное из полотен Гогена, подписанных 1894 годом, таких, как, например, «Наве наве моэ (Сладкие грезы)» (отдыха? вспомним, как переводится «наве наве») и «Ареареа но варуа ино (Под властью привидения)», где художник тоже стремился достичь полной отстраненности. Причем последняя, посвященная госпоже Глоанек, вероятнее всего, была написана в Понт-Авене, куда Гоген приехал весной.

Создание гравюр к «Ноа-Ноа», а если говорить обобщенно, то все графические работы, которым отдавал предпочтение Гоген в описываемый период, вызвали новый творческий подъем, и это обстоятельство вынуждает нас коренным образом пересмотреть сложившееся мнение о якобы переживаемом художником кризисе. Если за двадцать два месяца, прошедшие между первым и вторым пребыванием художника на берегах Южных морей, Гоген написал не так уж много картин, то лишь потому, что он оттачивал другие приемы, и было бы величайшей ошибкой (в конце нашего XX века) относить эти попытки к разряду второстепенных. Не следует забывать, что наряду с «Ноа-Ноа» и ее различными иллюстрированными вариантами Гоген редактировал, сопровождая рисунками, «Древний культ маорийцев», а также работал над «Тетрадью для Алины». Как подчеркивает Ричард Бретелль, было бы несправедливо по отношению к Гогену пренебречь тем, что он сделал не только как художник, но и как писатель, и даже журналист. «Все эти его таланты переплетаются между собой, создавая законченный портрет незаурядной личности. Тот факт, что Гогена все время рассматривали как делового человека, ставшего художником, а не как художника, ставшего писателем, показывает, до какой степени были недооценены его литературные творения».

Конечно же, и литературные тексты, и иллюстрации к ним позволяли Гогену вновь и вновь погружаться в свою таитянскую мечту. Но все-таки в том, что он занялся подобными видами творчества, большую роль сыграло влияние его новых друзей, писателей-символистов, таких, как Малларме, Мирбо, Шарль Морис, считавшийся тогда восходящей звездой поэзии и театра, Жак Долан и Жюльен Леклерк. В среде художников, за исключением Дега, Гоген не пользовался особым признанием. А в литературных произведениях и книгах символистская эстетика занимала более почетное место, поскольку этот род искусства всегда подчинялся какой-либо идее. Орье, не колеблясь, различал в истории искусства две тенденции: «тенденцию прозорливости и другую – тенденцию слепоты, тенденцию внутреннего глаза человека, о которой говорил Сведенборг, то есть реалистическую тенденцию и тенденцию понятийную». Отсюда и беспрецедентная роль иллюстрированных текстов, которые печатали такие журналы, как «Ревю бланш», «Плюм» или «Эрмитаж», и дальнейшее развитие художественных средств, подходящих для типографского воспроизведения, например, литографии и гравюры на дереве.

Гоген не мог не заинтересоваться явлением «внутреннего глаза», которое Орье отнес к «понятийной тенденции». Особенно теперь, когда Таити существовал лишь в его произведениях и в его памяти. Серия из десяти гравюр, навеянная темами «Ноа-Ноа», даже если она и была задумана как простая иллюстрация к рукописи, благодаря работе памяти тут же превратилась в самостоятельное произведение. Эти гравюры уникальны именно манерой исполнения и контрастами, подчас усиленными многочисленными оттенками одной и той же краски, как на японских эстампах. В отличие от необыкновенно ярких картин таитянского периода на гравюрах свет призрачен и акцент делается больше на страхе перед привидениями и идолами, нежели на свободной и радостной чувственности. Особенно хорошо это заметно в «Те фаруру» и «Наве наве фенуа». В картине «Маруру» идол принимает уже совсем гигантские размеры и устрашающий вид. А новый вариант «Манао Тупапау», где спящая женщина изображена в положении зародыша, еще более усиливает это чувство всеобщего страха.