Текст книги "Поль Гоген"

Автор книги: Анатолий Левандовский

Соавторы: Пьер Декс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 29 страниц)

Мне представляется сомнительным, несмотря на утверждения Поля Гогена, сына художника, что полотно «Метте за шитьем» может относиться к 1878 году. Контрастные мазки в прическе, атмосфера интимности стали характерны для полотен Гогена уже после того, как он написал «Крестьян в Вожираре». Кловис, еще один сын Гогена, родился 10 мая 1879 года, и значит, портрет его матери следует отнести, по крайней мере, к лету или осени того же года, так же, как и бюст Метте, представленный на пятой выставке импрессионистов в апреле 1880 года.

На этот раз Гоген был приглашен как полноправный участник и представил восемь работ, одна из которых – очередной вариант «Яблоневых деревьев в Эрмитаже», написанный в Понтуазе предыдущим летом. Возможно, тогда же появилась и «Ферма», точное время создания которой определить сейчас сложно. Он выставил также «Крестьян» и «Сад под снегом» (сейчас находится в музее в Будапеште). Реакция критиков на представленные работы была враждебной. Альберт Вольф, например, видел в них лишь «мазню сумасшедших, принимающих булыжники за драгоценные камни», и недоумевал: «Почему такой художник, как Дега, задержался в этом скопище ничтожеств?» («Фигаро» за 9 апреля). А Шарль Эпрюсси, опубликовав в «Газетт де Боз Арт» полный перечень картин нового направления, поставил Гогена «под знамена месье Писсарро», упрекнув последнего в «индигомании». По его мнению, на этой выставке господствует «пытка синим, синий присутствует повсюду». И только Арман Сильвестр попытался проникнуть в суть вещей: «В выставленных месье Гогеном работах есть удачи, его „Сад под снегом“ очень точен. Хотя исполнение крупными мазками очень утяжеляет полотно».

Пожалуй, наименее пессимистичным оказался уже упомянутый выше Шарль Эпрюсси: «…усилия этой группы художников, живущих на собственные средства, ничего не требующих у администрации и ищущих верный ли, нет ли, но свой собственный путь с завидными убежденностью и постоянством, заслуживают большего, чем одни грубые оскорбления». В атмосфере всеобщей враждебности художники, подобно Писсарро, поставившие на карту все, воспринимали эти строки как сладкую музыку. Таким образом, Гоген приобщился к кругу этих художников, теперь считавших его своим. Это не могло не принести ему определенного удовлетворения – ведь его социальное положение пока оставалось прежним. В то время биржевая лихорадка была в самом разгаре, и Гоген продолжал успешно зарабатывать на жизнь, теперь уже на предприятии, управлявшем средствами страхового общества. Летом он переехал на другую квартиру в том же Вожираре. Он писал Писсарро, что случайно нашел на улице Карсель «что-то потрясающее: мастерскую 6 х 5 м, две большие и одну маленькую комнату, чистенькие и аккуратные, – всего за семьсот франков». Эту квартиру он стал снимать у Жоббе-Дюваля, с которым, видимо, познакомился через папашу Танги. Думается, что главным достоинством квартиры для него было наличие мастерской.

В этой-то новой мастерской, как бы дающей новые возможности, Гоген бросил вызов судьбе, начав писать «Этюд обнаженной фигуры», для которого выбрал тот же формат, что и для «Метте за шитьем», из-за чего полотно загромоздило мастерскую. Поль Гоген упоминал, что позировала ему служанка. По мнению же искусствоведов, это была профессиональная натурщица. Но это не столь важно. Сам Гоген позже говорил о ней, как о некой Сюзанне. Смелым являлся выбор самой темы: одинокая, уже увядшая женщина, занятая обыденным делом – починкой ночной рубашки перед сном, – сюжет вполне допустимый в наши дни, но в ту эпоху он воспринимался как нечто вульгарное и грубое, точно вызов публике. В своей реалистичности Гоген превосходит Эдуара Мане, выбравшего для «Завтрака на траве» натурщицу Викторину Меран с ее костлявыми коленями, торчащими ключицами и обвислым животом. Бодлер, приписывавший модернизму способность «извлечь вечное из преходящего», считал, что молодой художник выступил модернистом именно в этом смысле. Он умел находить красоту в неприукрашенной действительности. В этом Гогена можно сравнить с Дега.

Сразу оценил новаторство Гогена Жорис Карл Гюисманс, который в своих произведениях показывал безобразное и мерзкое только затем, чтобы преодолеть его силой своего искусства. Увидев обнаженную натуру Гогена на новой выставке импрессионистов, он уловил в ней свою собственную концепцию: «Не побоюсь утверждать, что до Гогена никто из современных художников, работающих над обнаженной натурой, не сумел с такой силой передать действительность. […] Я счастлив приветствовать художника, как и я, испытывающего отвращение к манекенам с упругой розовой грудью и подтянутым животом. […] До сих пор только Рембрандту удавалась обнаженная натура. Такого гения, такого замечательного живописца сейчас нет, поэтому остается лишь пожелать подлинным талантам, к каковым относится господин Гоген, суметь сделать для своей эпохи то, что Ван Рейн сделал для своей, – писать обнаженную натуру где только возможно: в кровати, в мастерской, в ванной, – изображая подлинную французскую женщину, тело которой не сложено из выхваченных ото всех понемногу наиболее удачных частей. […] И я повторяю, за долгие годы господин Гоген первый попытался изобразить современную женщину…»

Когда в 1883 году Гоген прочел эти строки, он прежде всего отметил, что Гюисманс «ни на секунду» не соотнес его полотно с произведениями Мане, а также то, что того «прельстила лишь литература моей обнаженной, а не ее живопись». В этих словах отражается извечное непонимание между писателями и художниками, но оно же выявляет подлинную цель Гогена – изобразить средствами живописи женщину в непринужденной обстановке, в повседневности. Отсюда и мандолина, висящая на стене, и выбор драпировок – все напоминает «Олимпию»! Поэтому Гоген и назвал ее «Сюзанной», имея в виду библейскую Сусанну, застигнутую врасплох старцами (и художником), когда она не ожидала, что ее могут увидеть… (Разве Дега не говорил о своих женщинах, изображенных за туалетом, что двумя веками раньше он вместо них писал бы Сусанну?)

Наверняка эта женщина с немолодым телом, отвисшим животом и тяжелой грудью вызывала у Гогена и сексуальное влечение. Желать ее его заставляла живопись. Он трудился над каждым сантиметром ее кожи, снова и снова возвращаясь к нему подобно Мане, чтобы получить то дрожание света под лессировкой, которое благодаря контрастам розовых, охряных и желтых отблесков в сочетании с синим и зеленым создавало ощущение тепла ласкаемой плоти. Так же, как и смятые простыни, хранящие след ее тела, и скомканная рубашка, которую она только что сняла. С равным старанием передает он тканую структуру простыней на кровати и обивку стен, стремится с осязаемой точностью показать шероховатость материи в двойных занавесях в верхней части композиции. В итоге эта картина стала манифестом как мастерства нового метода, доведенного художником до совершенства, так и утверждения его права диктовать свои законы живописи выбором модели.

Письмо, посланное Гогеном в марте 1881 года Писсарро, свидетельствует о его новых устремлениях. Теперь он полноправный участник будущей выставки, впрочем, как и дискуссий, и споров, в очередной раз будораживших группу импрессионистов. Моне, Ренуар и Сислей, а вслед за ними и Кайботт, выступавший против навязанного им бездарного Раффаэлли, которому покровительствовал Дега, отказывались участвовать в предстоящем показе. После многотрудных усилий и длительной переписки Дюран-Рюэлю удалось добиться примирения. На эту выставку Гоген представил десять работ, включая и «Этюд обнаженной фигуры». Дюран-Рюэль купил за четыреста франков «Ночь в Вожираре», которую на выставке же и продал. Впервые Гоген выставил скульптуру из дерева под названием «Певица». Моделью послужила Валери Руми, позировавшая также Форену для его пастели «Обитательница Монмартра». Работа поражает своей живой выразительностью. Букет цветов и украшение фигурки оттенены гипсом и краской по красному дереву. В ней увидели сатирический шарж и даже пародию на «Певицу из кафешантана» Дега, выполненную пастелью в 1879 году. Это полный абсурд. Натурщица Гогена представлена в гораздо более выгодном свете, чем у Дега. Но в этой оценке, скорее всего, проявилось нежелание понять стремление Гогена создать простую и понятную форму без вычурных прикрас, хотя и обладающую декоративностью. Здесь еще рано говорить о примитивизме, но первые его признаки явно налицо. Также он выставил фигуру из раскрашенного дерева – «Дама на прогулке», вызвавшую скандал. Гогена обвиняли в грубом непрофессионализме, тогда как все дело было в том, что художник сознательно отказался от общепринятой законченности.

На этот раз критика действительно заинтересовалась им всерьез. В «Сьекле» подчеркивалось, что «появление обнаженной натуры (подразумевался „Этюд обнаженной“), какова бы она ни была, большая редкость для господ Независимых». Гогена воспринимали как «очень странного скульптора и весьма смелого художника». В «Эвенмане» его пейзажи были оценены как «примитивные. […] У господина Гогена верный глаз, но слишком настаивая на своем, он впадает в настоящую какофонию красок». И только Жеффруа отзывается о нем благосклонно: «„Ночь в Вожираре“ – образчик спокойной, проникнутой светом живописи». Начинающий, по мнению критики, художник такие отзывы мог считать ободряющими, хотя они абсолютно не соответствуют мастерству представленных работ.

В самый разгар выставки, 12 апреля, у Гогена родился третий сын, Жан Рене. Это событие объясняет интимный характер его последующих картин, открывая глубину отцовских чувств, которыми ему, увы, предстоит вскоре пожертвовать. Нежным умилением проникнут «Сон малютки» – портрет спящей Алины. В этой работе он вновь обращается к горизонтальному построению изображения, уравновешенному изгибами железной кровати и белой зыбкой массой одеял, в которые завернута девочка. Картина «Улица Карсель, дети в саду» дышит той же нежностью, но ее композиция, на первом плане которой доминирует тоненькое деревце, занимающее все пространство своими раскинувшимися веером веточками, напоминает японские гравюры и китайскую живопись. А детская коляска своими плавными формами и окружностями металлических колес (это, кстати, первое появление коляски в живописи) создает неожиданный контраст с садом и с застывшей геометрией зданий. Словом, Гоген продолжает развивать свою живописную лексику, и в ней ясно различимо стремление к новым экспериментам.

Почему-то он не представил это полотно на новую выставку импрессионистов в начале 1882 года. Возможно, к этому не располагала атмосфера, сложившаяся в группе художников. Его письмо к Писсарро от 14 декабря 1881 года свидетельствует о том, что Гоген к тому времени обрел уверенность в себе и уже не желал подчиняться привыкшему командовать Дега, который к тому же вновь намеревался навязать своего подопечного Раффаэлли: «Импрессионистов стало больше, выросли их талант и влияние. Но из-за Дега, единственно по его воле, усиливается дурная тенденция: каждый год кто-нибудь из импрессионистов уходит, освобождая место очередному ничтожеству или ученику Школы. Не пройдет и двух лет, и вы останетесь один среди проныр самого худшего толка. Все ваши усилия пойдут прахом. При всем моем к вам расположении я больше не желаю служить посмешищем для господина Раффаэлли и иже с ним. Посему благоволите принять мою отставку: отныне я решил ни в чем не участвовать».

В этом поступке впервые проявился подлинный характер Гогена, его гордость и вспыльчивость. Точно так же был настроен Гийомен и даже, похоже, Кайботт. В конце концов Писсарро внял доводам Гогена, в результате чего Дега отказался от дальнейшего участия в мероприятиях, устраиваемых импрессионистами. 1 марта открылась выставка, в которой после некоторого перерыва приняли участие Моризо, Моне и Ренуар, а также Сислей, Кайботт, Гийомен, Виньон и, конечно же, Гоген. Но из-за злобных нападок критики, считавшей его виновником в уходе Дега, победителем Гоген себя не чувствовал. Как писал Виктор Мерлес: «Презираемый Ренуаром и Моне из-за конфликта с Дега, окруженный неприязнью своей группы и высмеиваемый прессой, художник, так изумительно воспевший в своих следующих картинах красоту Маркизских островов, в то время, по-видимому, оказался в полной изоляции». Практически никто его не поддерживал и не понимал. Как это ни парадоксально, ближе всех по духу ему был именно Дега, но примирение двух живописцев состоится, к сожалению, гораздо позже.

Между тем материальное положение Гогена резко ухудшилось, поскольку к тому моменту рухнула его биржевая карьера. В январе в результате краха Банка Лиона и Луары внезапно прекратился рост курса акций. И если ранее акции большого католического банка, входившего во Всеобщий союз, котировались дороже трех тысяч франков, то теперь они упали до тысячи трехсот, а позже и до шестисот франков. 1 января арестовали директоров, и банк объявил себя банкротом. В результате этих событий Гоген потерял много денег, а Дюран-Рюэля поддерживал тот же Всеобщий союз, и все происходящее не могло не отразиться на рынке живописи. Все планы Гогена перепутались. О своем потрясении он писал Писсарро, единственному, с кем мог поделиться личными проблемами. Вот строки из письма, отправленного в июне 1882 года: «Я не могу одновременно продолжать свою финансовую карьеру и оставаться при этом художником-любителем; я вбил себе в голову, что стану именно художником. Как только горизонт прояснится и я смогу зарабатывать себе на жизнь искусством, займусь живописью вплотную. Но самое главное, что меня бесит больше всего, так это наша разобщенность, которая является причиной всех неудач».

Гоген сумел убедить Моне и Ренуара вернуться. И теперь причиной финансовых неудач и отрицательного отношения критики он считал только разногласия в кружке новаторов, приведшие к тому, что с 1883 года у импрессионистов больше не было общей выставки. Гогену же не терпелось целиком отдаться искусству, стремление изменить свою жизнь стало Для него главной целью и даже навязчивой идеей. В следующем письме он пытался объяснить Писсарро, почему его положение хуже, чем у всех остальных: «Мне не хватает времени, чтобы работать в полную силу. Но я не отчаиваюсь, я очень надеюсь, что долгие размышления, постепенно накопившиеся в памяти наблюдения позволят мне наверстать потерянное время». Здесь впервые он намекнул на глубинную работу ума, серьезное осмысление своего метода, который можно увидеть в его последних работах. «Признаюсь, что еще во время последней выставки я почувствовал, насколько отвратительны мне эти люди, – продолжал он. – Все четче понимаю, насколько наш век жесток и жаден до денег, насколько сильна ныне зависть. Но мне это безразлично. Тем больше влечет меня искусство, уже ставшее целью моей жизни. Так хочется победить силой таланта, несмотря на помехи, неизвестные тем, кто ежедневно имеет возможность заниматься любимым делом, овладевать мастерством».

Именно в это время личности Гогена-человека и Гогена-художника отождествляются и он предстает во всем обуревающем его неистовстве, которое станет определяющим в его дальнейшей жизни и творчестве. Таким его воспринимали и собратья-художники, если судить по письму Гийомена к Писсарро: «Рад, что рядом с вами „великий и ужасный“ Гоген. Несмотря на его грубость, он не худший товарищ. В трудные времена на него можно положиться». Сам же Писсарро был тронут признаниями Гогена, тем более что их взгляды на призвание художника абсолютно совпадали.

Тем временем Гоген непрерывно совершенствовал свои приемы. В 1882 году на выставке его пастель «Газовый завод» привлекла всеобщее внимание – стало очевидным, что в своей технике он достиг настоящего мастерства. Это подтверждает и другая его работа, также выполненная пастелью примерно в тот же период, но на выставке не представленная, – «Скульптор Обе и ребенок». Гоген резко разделил картину на две равные, но не похожие друг на друга части, и в результате к двум контрастным фигурам добавился контраст равновеликих пространств. Под названием «Цветы, натюрморт» он представил полотно большого формата (130 х 162 см), на котором изображена сцена из домашней жизни. Эта картина очень тонко проработана, но по манере она совсем не импрессионистская, за исключением фона в манере Дега, с персонажами на заднем плане. Повернутый спиной мужчина слушает игру пианистки, фигура которой посередине вертикально пересечена инструментом. (Возможно, это Гоген и Метте. Надо заметить, что шесть из восьми картин на этой выставке написаны на семейные сюжеты. Вероятно, тогда художник еще надеялся, что ему удастся совмещать семейную жизнь с искусством.) Внимание Гогена привлекала вся гамма привычных сюжетов, а своей манерой он как бы обновлял их.

Ближе к осени он с новыми силами принимается за отложенную раннее картину «Карьер близ Понту аза», глубже вникая в звучание пейзажа, в его тайну. Возможно, ретроспективная выставка Курбе весной 1882 года заставила вступить его в соревнование с мэтром из Орнана, величие которого он подчеркивал в своем письме к Писсарро. А новый «Эффект снега», написанный зимой в начале 1883 года, явно соперничает с Моне в виртуозности использования контрастов белого и голубого цветов. Похоже, что Гоген объединил сад на улице Карсель с фоном из фабричных построек, как на картине «Газовый завод», впервые попытавшись спровоцировать встречу природного пейзажа с достижениями индустриальной революции. Подобных попыток выразить свое глубокое убеждение, что именно искусство создает жизнь, а не наоборот, в творчестве художника будет много.

Кроме того, Гоген с увлечением работал над деревянной скульптурой. Он отослал Писсарро прямоугольной формы барельеф из грушевого дерева под названием «Туалет», выполненный нервно и в то же время изящно. В ответ на похвалы Писсарро Гоген писал: «Совершенно смущен и краснею. Вы ошибаетесь, полагая, что можно заработать на деревянных скульптурах (я имею в виду – на умных скульптурах). Это заблуждение! Когда это настоящее искусство имело спрос?» (Отметим, что 8 апреля 1989 года барельеф из грушевого дерева был продан в Париже за два миллиона восемьсот тысяч франков!)

Вопрос о деньгах стал для Гогена насущным. Снизились его доходы маклера. Ведь он служил посредником у Дюран-Рюэля, дела которого после уже упомянутого финансового кризиса шли из рук вон плохо. «Если он разорится, – писал Гоген Писсарро в начале 1883 года, – это отразится на положении импрессионистов. На их картины навсегда ляжет проклятье беды, и понадобится много времени, чтобы восстановить их доброе имя». Рынок, подобно любому живому организму, существует по своим законам, и, чтобы выжить, необходимы общие усилия. Разобщенность импрессионистов в сложившихся обстоятельствах приводила Гогена в отчаяние: «Я всегда полагал, что самое главное – это писать хорошие картины, но их же нужно и выставлять. Мы с Гийоменом окажемся в самом низу лестницы, если не сумеем правильно это сделать. Как смогут узнать о наших успехах, даже если они у нас будут?» А вот его замечание практического характера: «Выставляться поодиночке – то же, что торговцу, желающему сбыть свой товар, рекламировать его в безлюдном месте. Как группа мы были интересны и здесь, и за границей, публика внимательно, с живым участием следила за нашей борьбой. Если бы мы по-прежнему были едины, нас давно бы приняли на ура, тогда как разброд в наших рядах дает возможность противнику потирать руки. Не перестаю удивляться тому, что вы, рьяно изучая теории социализма (вы понимаете, какой смысл я вкладываю в это слово), отнюдь не вкладываете столько же пыла в разрешение проблем, связанных с живописью. Мне очень жаль, что вы способствуете нашему разобщению. Уверяю вас, что бы ни случилось, я совершенно уверен, что останусь таким, как есть».

Ужасный Гоген. Дикарь Гоген. Без сомнения, так. Он не пошел на похороны Мане. «У меня очень мало времени для работы, поэтому я не захотел пожертвовать четвергом и уехал на этюды в Шавий. К тому же на этих похоронах было слишком много зевак, чтобы у меня возникло желание смешаться с их толпой; слишком много людей, клеветавших на него при жизни, явились туда, чтобы их заметили…» – нимало не смущаясь, объяснил он.

В свое время Гоген купил две работы Мане – «Голландский пейзаж» и рисунок пастелью. В «Прежде и потом» он напишет: «Мане. Еще один из тех, кто не оглядывался на других. Когда-то, увидев одну из моих первых картин, он сказал, что она сделана очень тонко, и я ответил с уважением к подлинному Мэтру: „Что вы, я всего лишь любитель“. „Нет, – ответил Мане, – любители – это те, кто пишут плохие картины“. Мне было приятно это услышать».

Лето 1883 года преподнесло Гогену сюрприз – книгу Гюисманса, в которой писатель собрал свои критические статьи о художнике, те самые, которые Гоген, как и Писсарро, ранее игнорировал. В этой книге, например, обнаружилась хвалебная статья об «Этюде обнаженной». Однако ей предшествовало суждение о первых пейзажах Гогена, охарактеризованных как этакий «разжиженный, неокрепший Писсарро», а также суровый отзыв на его выставку 1882 года: «Увы, господин Гоген не сделал успехов! На этот раз ничего стоящего. Но все же отмечу наиболее интересную из его работ, новый вид на собор в Вожираре. Что до интерьера его мастерской, то он выполнен в каких-то серых и глухих тонах». Из всего этого Гоген делает вывод, что на самом деле Гюисманс совершенно не понимает, в чем заключается новаторство в его живописи. И сразу же пишет Писсарро: «Я полностью разочарован. Он заблуждается с начала и до конца и взахлеб болтает о достижениях импрессионистов, абсолютно не понимая, в чем же заключается новизна их метода. Он подходит к ним с меркой литератора и судит о них через призму Дега, Раффаэлли и иже с ними, потому что они изображают лицо, а он в глубине души обожает натурализм. Он ни на йоту не понял ни Мане, ни вас, которого пытается бессмысленно цитировать…» И далее дословная реакция Гогена, о которой я уже упоминал: «Несмотря на лесть, я уверен, что его привлекла лишь литература моей обнаженной, а не ее живопись. Дега будет смеяться, читая это…»

Это письмо свидетельствует о том, что Гоген отныне четко разграничил такие понятия, как литература, то есть обработка сюжета, и собственно живопись. Возможно, что таким образом он хотел перетянуть на свою сторону внушаемого Писсарро, то есть оторвать его от Дега, которому не мог простить его отношения к последней выставке. И это кажется нам совершенно непонятным, поскольку Дега эстетически был наиболее близок Гогену, мог понять лучше, чем кто бы то ни было, его требования. Очень скоро Гоген и сам осознал это. Приведенное выше письмо интересно еще и тем, что раскрывает для нас умонастроения Гогена в тот момент, когда он решил, наконец, посвятить себя исключительно живописи, собираясь содержать семью на добытые с ее помощью средства. Кроме всего прочего, это письмо говорит о глубине его одиночества, которое не смогла преодолеть даже дружба с Писсарро.

Заметим, что Гоген ни на секунду не усомнился в возможности сбыта такой, как у него, новой живописи. Раз она не продается, значит, виной тому или неумелая «раскрутка», говоря теперешним коммерческим языком, или отсутствие единства среди художников нового толка, способного создать эффект массовости своими совместными выставками. Он так и не понял, что причиной неудач было нарушение ими академических устоев, поборники которых закрывали доступ публике, коллекционерам и критике к новому искусству. Именно поэтому его творчеству суждено было быть принятым и оцененным по достоинству только следующим поколением.