Текст книги "Поль Гоген"

Автор книги: Анатолий Левандовский

Соавторы: Пьер Декс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 29 страниц)

Технический анализ дает представление об изощренной сложности как непосредственной гравировки на дереве, так и самого тиснения. Здесь мы сталкиваемся с мастером, достигшим совершенства, осознающим значение своей деятельности и уже перешагнувшим в XX век, с творцом, в полной мере владеющим и использующим все художественные приемы, приобретенные упорным трудом. Это открытие было сделано на ретроспективной выставке произведений Гогена в 1988 году в Вашингтоне, где была представлена наиболее полная экспозиция его гравюрных оттисков. Серию иллюстраций к «Ноа-Ноа» продолжили вариации на тему «Наве наве фенуа», таитянской Евы Гогена, словно художник вдруг обнаружил, что счастливая и удовлетворенная чувственность не коснулась его первых гравюр. В вариациях же явно прослеживается сходство с его живописью. Гоген не боялся экспериментировать. С последних рисунков и картин, написанных гуашью, и особенно с оттененных красками монотипов вновь брызжет радость, присутствовавшая в полотнах, созданных в Матайэа.

Учитывая то замешательство, в которое привели публику парижские произведения, написанные на таитянские темы, легко представить, что искусство Гогена оставалось непонятым. Общество позволило художнику писать «Ноа-Ноа» во Франции, но в его картинах оно требовало действительного присутствия экзотических моделей. Живопись на экзотические темы могла позволить себе вольности как с художественным вкусом, так и с нравственностью, но только при условии, что она будет свидетельством реальной жизни.

Нам, оценивающим с позиций XX века эти произведения, дешифрованные, если так можно выразиться, Матиссом, даже в голову не приходит сравнить их по степени заложенных в них мыслей с картинами на восточные сюжеты, произведшие в то время фурор на устроенной в Салоне выставке экзотических полотен. Подобные работы имели ошеломляющий успех исключительно потому, что они целиком и полностью отвечали вкусам зрителей, критиков и коллекционеров. Гоген оказался настолько чужд господствующим тогда тенденциям, что его работы даже не были представлены на выставке «Художников-ориенталистов: от Делакруа до Матисса», проводившейся в 1984 году в Вашингтонской Национальной галерее. И никто из ее организаторов так и не понял, что Гоген все равно там присутствовал как родоначальник пластического искусства, как художник, первым осмелившийся на глубокое внутреннее переосмысление сюжета, ставший основоположником того течения, ярчайшим представителем которого впоследствии станет Матисс.

Публика того времени, которая восторгалась отдельными достоверными деталями, создававшими мнимое впечатление отстраненности в произведениях Боэрнфейнда, Жана-Жозефа Констана, современников Гогена и, разумеется, в произведениях увенчанного славой Жерома, который несколькими годами ранее представил на суд зрителей волнующих ню, ставших впоследствии эталоном, не могла понять живопись Гогена. Его картины не являли ее взору ни одного из экзотических элементов, ставших необходимыми атрибутами для восприятия восточной действительности. Но самое худшее заключалось в том, что своими буйными красками и реалистично написанными обнаженными женскими фигурами он разрушал общепринятый пошловатый и одновременно идеализированный образ изображаемых одалисок. Настойчивым обращением к магии и архаичности его живопись всей своей сущностью опровергала академическое шарлатанство.

Даже если Гоген, как я уже говорил, и имел склонность вводить Париж в заблуждение, играя роль не только художника-символиста, но и путешественника, возвратившегося из далеких краев, он всегда хранил верность своему первобытному Таити по той простой причине, что ему было невыносимо жить по законам действительности, с которой он столкнулся после возвращения. Доказательством служит его жилище на улице Верцингеторига, переоборудованное в мастерскую, напоминающую ту, что была у художника на Таити. Живопись Гогена отныне не могла обходиться без того освобождающего наркотика, каким было абсолютное погружение в воображаемый мир, в котором художник жил на островах. Не потому ли вскоре Гоген так страстно будет писать бретонскую деревню, запорошенную снегом, хотя никогда ее такой не видел.

В заметке «Между двух широт», опубликованной в мае 1894 года, Гоген обосновал свое твердое намерение уехать навсегда из Франции: «На 17-й параллели, на антиподах, ночи наполнены красотой. Млечный Путь бороздит огромную долину, и миры медленно пересекают небесный свод: их траектория не поддается объяснению, ибо над всем простирает свою власть молчание. Это духи, говорят дикари. Эти духи не являются пророками, они ищут другую родину… На 47-й параллели, в Париже, нет кокосовых пальм, и звуки лишены музыкальности. Дворцы, бульвары, а рядом жалкие лачуги и грязные улицы, окаймленные тротуарами, по которым шаркают ноги девиц и их альфонсов…» Одно время Гоген безуспешно пытался убедить одного так называемого мецената прослушать симфонию своего друга Молара. Перед тем как окончательно порвать с этим человеком, художник ему написал: «Те, кто по-настоящему уважают искусство, по вашему мнению, не годятся для того, чтобы создавать вечное искусство, вечное, несмотря ни на что… На улицах нечистоты распространяют зловоние, и тем не менее мне там легче дышать: мне представляется, что я переношусь в иные края. Спускаясь по бульвару, я говорю себе: А не податься ли нам снова на 17-ю параллель?»

Пока же Гоген проживал полученное наследство. Оно было не столь уж значительным, но художник сорил деньгами направо и налево, как человек, терпевший нужду на протяжении многих лет. Он выслал некоторую сумму Метте, помогал друзьям, съездил, наконец, в Брюссель, где открылась выставка «Свободная эстетика», пришедшая на смену выставке «Группы двадцати». На ней Гоген представил пять полотен, в том числе и «Манао Тупапао». В Бельгию Гоген приехал вместе с Жюльеном Леклерком и провел там шесть дней. Гоген и Леклерк съездили в Брюгге и в Антверпен, чтобы полюбоваться полотнами Мемлинга и Рубенса. Из всех участников выставки благосклонного отзыва Гоген удостоил только Редона. Для себя он всегда проводил четкую границу между теми, кто действительно создавал произведения искусства, и теми, кого характеризовал как пройдох и подельщиков. Вернувшись во Францию, художник понял, что в Париже его ничто не удерживает и решил уехать в конце апреля в Бретань, прихватив с собой Аннах и ее обезьянку.

До отъезда он все же набросал оригинальный пейзаж «Париж в снегу», словно навеянный воспоминаниями о полотнах, написанных на улице Карсель. В этой картине Гоген добился того же самого «японского эффекта», но уже при помощи оголенных ветвей деревьев. Здесь в полной мере проявляются обретенная художником свобода изображения, достигнутое им совершенство в умении сочетать краски и использовать живописные контрасты. Это уникальное произведение Гоген преподнес в дар вдове Тео Ван Гога. Я разделяю мнение Ричарда Бретелля, что это полотно было задумано как дань уважения автору «Эффекта снега», написанного на крышах Парижа, Кайботту, смерть которого не могла не взволновать Гогена.

За те четыре года, которые Гоген отсутствовал, многое изменилось в Понт-Авене. Мари Анри покинула Ле Пульдю и трактир «Гран-Сабль». Она перебралась в Моэлан-сюр-Мер и стала жить с господином Мотере, преподавателем философии. Она растила двух дочерей, младшая из которых родилась в 1891 году и была дочерью де Хаана. Покидая Мари Анри, он оставил ей свою толстую библию и свои полотна. После этого де Хаан жил в Амстердаме, где и умер в 1895 году. К Гогену Мари Анри не испытывала ни малейшей симпатии, возможно, из-за желания забыть де Хаана. Сатр и «Прекрасная Анжела» уехали в Конкарно. Мари Глоанек обновила свой трактир. Из художников там жили только Филижер и разорившийся польский аристократ Слевинский, который был старше других приятелей Гогена. Он родился в 1854 году. На вилле в Ле Пульдю Слевинский вел образ жизни аскета, целиком посвятив себя живописи. Именно его гостеприимством Гоген поначалу и воспользовался.

Нет никаких причин полагать, что в Понт-Авене Гоген отказался от той роли «возвращенца с Таити», которую он играл в Париже. К тому же Аннах должна была производить еще большее впечатление в маленьком провинциальном городке, ведь ни один из художников не доходил еще до такой степени эксцентричности. Как мы вскоре увидим, трагические последствия такого поведения были просто неизбежны.

На этот раз Гоген снова привез в Понт-Авен свою самобытную живопись, правда, с той разницей, что теперь Бретань служила лишь декорацией для пьесы, в которой он сам был и автором, и исполнителем. Этому способствовала и окружавшая его атмосфера – и Слевинский, и молодой художник Арман Сеген, с которым Гоген познакомился в трактире Мари Глоанек, уже попали под влияние, как он сам говорил, «его абстрактного искусства». А если учесть, что к ним присоединился все более впадавший в мистику Филижер, то можно без труда представить себе, сколь далекими были их разговоры от проблем постимпрессионизма. А ведь в прошлый его приезд в Понт-Авен эта тема была для Гогена наиболее важной. Теперь же художник был увлечен новыми сюжетами и преисполнен решимости, пусть даже насильно, навязать собеседникам свои взгляды, сформировавшиеся у него после неудавшейся выставки у Дюран-Рюэля.

Слевинский открыл для себя живопись Гогена еще во время проведения выставки у Вольпини. Затем они вновь встретились в Бретани, и Гоген написал «Портрет Слевинского с букетом цветов». Как скажет позднее Жорж Тома: «Старательный рисовальщик, Слевинский честно выводил формы, не утруждая себя бесполезными деталями, и умел вовремя остановиться». Сегена картины Гогена потрясли сильнее, потому что он познакомился с ними лишь в 1889 году. Больной туберкулезом Сеген прозябал в нищете. Он писал, рисовал и гравировал, чтобы заработать себе на пропитание. В предисловии к каталогу его выставки 1895 года Гоген назвал Сегена «прежде всего человеком, живущим рассудком (я, конечно, не имею в виду „гуманитарий“). Сеген выражал через своеобразную гармонию линий, через причудливый рисунок арабесок не то, что видел, а то, о чем думал».

Нам неизвестно, над чем начал работать Гоген перед происшествием, случившимся 25 мая – над «Мельницей Давид в Понт-Авене», «Бретонскими крестьянами» или «Молодой христианкой», которые, как и два варианта «Фермы в Бретани», начисто лишены каких-либо временных ориентиров. Я склонен думать, что в тот период Гоген все-таки работал над двумя вариантами «Фермы», поскольку они навеяны местным колоритом, а после случившегося с ним в мае несчастья ему пришлось провести в постели три месяца. В тот день Гоген в сопровождении Сегена и еще двух художников, одним из которых был О’Коннор, а также Аннах отправился в Конкарно, крупнейший портовый город района. И там дети, менее привычные, чем дети Понт-Авена, к причудам столичных художников, принялись дразнить Аннах. В порту завязалась драка. В результате у Гогена, который бросился на помощь Сегену, оказалась сломана правая нога.

То, что происходило дальше, выстроилось в целую цепь тяжелых и неприятных для художника последствий. Прикованный к постели Гоген так страдал, что был вынужден принимать морфий. Метте, узнав о случившемся, не проявила ни малейшего участия и даже не удосужилась поздравить мужа с днем его рождения. 2 июня на аукционе были распроданы произведения, которые находились у скончавшегося в феврале папаши Танги. Но ни одно из шести полотен Гогена не было оценено дороже ста десяти франков. Что же касается Мари Анри, то, в ответ на требование Гогена, она наотрез отказалась вернуть оставшиеся у нее его картины. В итоге художник был вынужден участвовать в двух судебных процессах: один – против рыбака, сломавшего ему ногу, другой – против Мари Анри. Процесс в Конкарно состоялся 23 августа (в пользу Гогена присудили шестьсот франков, которые он так никогда и не получил), однако ему пришлось задержаться в Понт-Авене до 14 ноября, ожидая тяжбы с Мари Анри. И вот результат – Гоген так и не смог компенсировать нанесенный ему ущерб и навсегда лишился оставленных у Мари Куклы произведений.

И опять на него напала хандра. 26 июля он написал Шуффу: «Вам известно, что до сих пор моя жизнь была наполнена борьбой и чрезмерными страданиями, которые многие не сумели бы выдержать… Мне не хватало времени и образования, необходимого для живописца. Это отчасти и мешает мне осуществлять свою мечту. Слава! Ничтожное слово, ничтожная награда! С тех пор, как я узнал простую жизнь в Океании, я мечтаю лишь о том, чтобы удалиться подальше от людей, а стало быть, и от славы. Как только смогу, я зарою свой талант среди дикарей, и никто обо мне больше не услышит. Многие расценят это как преступление. Пусть так! Я не осмеливаюсь вам советовать не бросать живопись, поскольку сам подумываю оставить ее, чтобы начать жить в лесу, вырезая прямо на деревьях созданные воображением существа… И хотя природа и наделила меня основательным умом, я горячо надеюсь, что мне удастся сделать так, чтобы как можно меньше думать, чтобы жить, любить, отдыхать. Европейцы не дают мне передышки, добрые дикари меня поймут… Прощай, живопись, если только это не будет развлечением. Дом мой будет весь украшен деревянной резьбой…»

Из поэмы молодого (тогда ему было двадцать лет) Альфреда Жарри, который находился в Понт-Авене в июне, известно, что Гоген в то время сделал карандашный вариант своего таитянского полотна «Мужчина с топором». Помимо письма, которое художник отправил супруге Шарля Мориса, в котором просил того поторопиться закончить работу над «Ноа-Ноа», этот рисунок служит для нас единственным временным ориентиром. С Аннах он, видимо, расстался в конце августа или начале сентября того же года. Возможно, причиной тому послужило желание сэкономить деньги в ожидании отъезда на острова, поскольку расходы на врача и адвоката изрядно истощили кошелек художника. Но вероятнее всего, Гоген пресытился Аннах, а его мечты создать с ее помощью свой Таити не вынесли испытания травмой.

Письма, отправленные Гогеном Молару и Монфреду, свидетельствуют, что художник не находил себе места. Молару он писал: «В течение двух месяцев мне приходилось принимать морфий, и сейчас я совершенно отупел. Чтобы бороться с бессонницей, я каждый день должен принимать спиртное, что дает возможность поспать ночью хотя бы четыре часа. Но это мне отвратительно, и я от этого тупею. Хожу я с тростью, прихрамывая, и меня приводит в отчаяние невозможность пойти куда-нибудь подальше, чтобы написать пейзаж. Однако вот уже неделя, как я снова стал браться за кисти…»

Если считать от того дня, когда Гоген сломал ногу, то «два месяца» должны привести нас в август, то есть ко дню отъезда Аннах (которая никак не проявила себя в качестве сиделки) в Париж. Целью же упомянутого письма было намерение Гогена объявить о своей «бесповоротной решимости». Решимость эта заключалась в следующем: «В декабре я вернусь и каждый день буду заниматься распродажей всего своего имущества… Как только деньги будут у меня в кармане, я снова отправлюсь в Океанию, на этот раз с двумя здешними приятелями – Сегеном и одним ирландцем [художником О’Коннором, который жил с Гогеном в Конкарно]. Отговаривать меня бесполезно. Ничто не помешает мне уехать. Какое бессмысленное существование эта европейская жизнь…» Монфреду он сообщил: «Я принял твердое решение навсегда перебраться в Океанию. В декабре вернусь в Париж исключительно для того, чтобы распродать все свое барахло по любой цене. Если мне это удастся, то я уеду тотчас же, в феврале. Тогда я смогу закончить свои дни свободным и спокойным, без забот о завтрашнем дне и без непрестанной борьбы с болванами. Прощай, живопись: разве что для развлечения…»

Стоит ли из сказанного делать вывод, что сходство с витражом «Бретонских крестьян», прозрачность снега в «Рождественской ночи», багровые тона и смелая композиция без перспективы в «Мельнице Давид в Понт-Авене» возникли под действием морфия и алкоголя? Ведь уже «Механа но атуа» напоминала витраж, видимо, под влиянием атмосферы предновогоднего Парижа. Действительно, именно тогда Гоген стал по-настоящему воплощать на практике то, о чем он писал Монфреду с Таити еще в октябре 1892 года: «Остерегайтесь рельефности. Простой витраж привлекает к себе взор разделением красок и форм, и нет ничего прекраснее. Это в некотором смысле музыка…» Помимо этих смелых, новаторских полотен, существует еще несколько разрозненных картин, время создания которых мы не в состоянии определить точно, но которые были явно выполнены за этот долгий период – между концом лета 1894 года и началом лета 1895-го, когда художник наконец смог отправиться на Таити. То же самое относится и к «Молодой христианке». Лишь акварельный вариант этой картины, написанной для О’Коннора и сделавший ее сюжет больше похожим на «Анжелюс», позволяет нам предположить, что сама картина была создана в Понт-Авене. Но разве эта белокурая, столь невинная в своем благочестии девушка, застывшая на фоне бретонского пейзажа, не носит таитянское миссионерское платье? Я бы не стал искать для нее реальный прототип, а сказал бы, что ее образ был задуман художником как анти-Аннах. И хотя мы знаем, что в то лето юная Юдифь Молар вынашивала планы приехать в Понт-Авен и что Гоген взял на себя обязательство относиться к ней как к дочери, тем не менее мы вряд ли вправе даже в предположениях заходить так далеко. «Фантазматический» аспект этой картины совершенно очевиден.

Подобный настрой присущ всем произведениям, появившимся за эти месяцы так называемого «творческого простоя»: гуаши, акварели и пастели, с которых Гоген делал два-три оттиска, произведения на таитянские темы, различные портреты и пейзажи. И во всех них чувствуется рука ремесленника. В свое время Гоген писал Монфреду: «Видимо, я рожден для художественных промыслов, но окончательно с этим я никак не могу разобраться. Витражи, мебель или фаянс привлекают меня гораздо сильнее, нежели сама живопись в прямом смысле слова…» Возможно, на мысль заниматься печатной графикой Гогена и натолкнули монотипы Дега, поскольку он использовал те же эффекты, однако пальма первенства в создании картин-фотографий именно в таком виде принадлежит, безусловно, самому Гогену. Подобные произведения подчеркивают его склонность к полному переосмыслению использования материала в ходе творческого процесса, стремление коренным образом переделывать первоначальные сюжеты при создании гравюры. Когда в 1918 году мастерская Дега была выставлена на продажу, в ней были обнаружены два различных оттиска, смонтированных вместе, что свидетельствует о важности, которую придавал художник подобным модификациям. Гоген использовал этот же прием для того, чтобы по-разному оттенить оттиски.

По возвращении в Париж художника ждало новое разочарование. Аннах распродала все, что ей показалось мало-мальски ценным из «барахла» с улицы Верцингеторига. Она оставила в мастерской, о, ирония судьбы, только картины… И вот Гоген с присущей ему энергией бросился искать покупателей. 18 ноября, четыре дня спустя после его возвращения в Париж, «Журналь дез артист» опубликовал письмо Гогена, в котором он рассказывал о посещении некой мастерской (несомненно, своей собственной). 22 ноября эстафету подхватили друзья Гогена – Шарль Морис, Роже Маркс и Гюстав Жеффруа, давшие в его честь банкет в кафе «Варьете». 3 декабря Гоген устроил в своей мастерской выставку картин, рисунков, гравюр и оттисков. Но произведения были слишком необычными, слишком провокационными, чтобы принести успех.

Логично было бы считать, что «Автопортрет с палитрой» написан именно в этот период, если бы не одно но – зимой прошлого года Гоген уже носил изображенную на нем каракулевую папаху. На фотографии 1888 года, найденной у Шуффенекера, Гоген запечатлен в той же папахе и в том же положении, с кистью в руке. Таким образом, мы имеем дело с автопортретом, созданным воображением, – такими же будут и автопортреты молодого Пикассо. С картины на нас смотрит очень уставший человек. Возможно, Гоген написал этот автопортрет после первого представления «Отца» Стриндберга, состоявшегося 13 декабря, когда художник впервые появился в каракулевой папахе и длинном плаще.

Зато нам точно известно, что именно тогда Гоген вновь обратился к керамике. Работал он вместе с Шапле. Если причудливую «Маску дикаря» можно отнести к зиме прошлого года, то это никак нельзя сказать об «Овири», которую Гоген всегда считал самой лучшей из всех своих керамических статуэток. Создание «Овири» явилось настоящим техническим подвигом, поскольку статуэтка достигает 75 см в высоту, и подлинным успехом примитивизма. «Овири» – это в высшей степени «Дикарка», туземная Диана, которая хотя и держит на руках волчонка, все-таки давит ногой волка, распростершегося у ее ног в луже крови. В письме к Воллару, написанном в 1897 году, художник выразил намерение растиражировать статуэтку в бронзе и назвал ее «Охотницей на волков». В таитянском пантеоне Овири была не только богиней охоты, но и богиней траура и смерти. Без сомнения, Гоген выразил таким образом свое желание стать дикарем, в очередной раз бросив вызов разлагающейся и коррумпированной цивилизации, которая его отвергла. Вслед за Вильямом Рабином у нас есть все основания полагать, что «Овири», увиденная Пикассо во время ретроспективной выставки Осеннего салона 1906 года, оказала значительное влияние на «синтетическую» грубость лиц его «Авиньонских девушек».

Гоген отчаянно искал денег. Безуспешно он пытался извлечь выгоду из «Овири». В середине января он попробовал продать тридцать пять полотен по шестьсот франков за каждое Дюран-Рюэлю. Эта затея тоже закончилась неудачей. Кстати, не на этого ли торговца картинами намекает Перрюшо, говоря, что некто был готов «регулярно покупать у Гогена картины по раз и навсегда установленной цене. Но художник отказался – друзья убедили его, что таким образом он закроет для себя все пути в будущем». Как бы там ни было, Гоген устроил новую распродажу своих произведений в Отеле Друо. Поскольку Гоген завязал знакомство с Августом Стриндбергом и пригласил его в свою мастерскую, то ему в голову пришла мысль попросить драматурга, известного своим нонконформизмом, написать предисловие к каталогу. В ответ Гоген получил отказ, правда, составленный в очень своеобразной форме: «Я сразу же отвечаю: „Не могу“ – или даже более грубо: „Не хочу“. Я не могу понять вашего искусства и не могу его любить. Я всерьез пытался классифицировать вас, увидеть в вас звено единой цепи, уяснить историю вашего развития, но тщетно… Я видел на стенах вашей мастерской сумятицу залитых солнцем картин, которые этой ночью преследовали меня во сне. Видел деревья, которые не определит ни один ботаник, животных, о существовании которых никогда не подозревал и Кювье, людей, которых сумели создать только вы один…» «Сударь, – говорил я во сне, – вы создали новую землю и новое небо, но мне неуютно в сотворенном вами мире. Он слишком ярко залит солнцем, а я люблю светотень. И Ева, живущая в вашем раю, далека от моего идеала». Но несмотря ни на что в конце письма Стриндберг сознавался, что, похоже, он теперь тоже начинает «испытывать сильнейшее желание стать дикарем и попытаться создать новый мир…»

Гоген счел, что это письмо отлично выполнит роль предисловия, и опубликовал его вместе со своим ответом. Возмущение, высказанное Стриндбергом, не вышло за рамки приличий цивилизованного мира. Именно это и явилось исходной точкой для реплики Гогена: «Цивилизация, от которой вы страдаете. Варварство, которое для меня – омоложение. Ева, как понимает ее ваша цивилизация, делает вас и почти всех нас женоненавистниками. Древняя Ева, пугающая вас в моей мастерской, могла бы в один прекрасный день улыбнуться вам менее горькой улыбкой… Написанная мной Ева (только она одна) может оставаться обнаженной перед нашим взором. Ваша не могла бы в этой нагой простоте и шагу ступить, не показавшись бесстыдной… Этот мир, который, возможно, не открыл бы никакой Кювье, ни один ботаник, предстал бы раем, который я лишь слегка обрисовал. А от наброска до осуществления мечты еще очень далеко. Ну и что ж! Увидеть блаженство хоть краешком глаза – разве это не предвкушение нирваны?»

Оба письма были опубликованы в «Эклер» 15 декабря, то есть накануне частной выставки, где экспонировались сорок семь произведений Гогена. Несмотря на шумную рекламную кампанию, аукцион обернулся очередным провалом. И хотя Дега купил «Вахине но те ви», копию «Олимпии», и шесть акварелей и рисунков, мало кто последовал его примеру. Чистая выручка составила всего две тысячи двести франков. Гоген был вынужден выкупить те картины, за которые было предложено слишком мало денег, то есть почти все. В итоге он получил лишь четыреста шестьдесят четыре франка восемьдесят сантимов… Рухнула его мечта об отъезде на острова. Арсен Александр писал, что Гоген плакал, как ребенок.

Писсарро праздновал победу. В этом поражении ему виделся «грандиозный и реальный поворот». «Символистам здесь делать нечего», – утверждал он. Как никогда прежде Писсарро думал о социальной роли своей живописи, ведь в тот период пробил час его городского импрессионизма. Отвлеченная живопись Гогена не могла не казаться ему пагубной. Метте, конечно же, тоже напомнила о себе, требуя причитающуюся ей долю.

Беда никогда не приходит одна. Вскоре Гоген обнаружил, что подхватил сифилис. Он написал об этом Монфреду. Как-то вечером, в январе, они с Сегеном отправились на танцы на Монпарнас. За Гогеном увязалась какая-то проститутка. Полицейский предупредил художника, что с этой девицей иметь дело опасно. Гоген пожал плечами: «В моем возрасте уже ничего не подцепишь…» Более шестидесяти лет спустя Пикассо пересказал мне версию Воллара. «Бедняга Гоген, – говорил торговец, – вернулся с Таити, где все женщины болеют сифилисом, и поэтому считал себя привитым. А подцепил он болезнь от парижанки, да так крепко, что уже до конца жизни она не оставляла его…» Перрюшо в своей книге цитирует письмо, написанное О’Коннору Сегеном, сопровождавшим Гогена в непродолжительной поездке в Понт-Авен: «Бедняга очень болен. Все его тело покрыто сифилическими язвами, особенно больная нога…» Письмо это было написано 7 марта.

Понятно, насколько яростным был ответ художника Метте. Во-первых, Гоген объяснял: «Я вел борьбу, чтобы добиться признания моих полотен, и специально распустил слух о своем отъезде, чтобы превратить их в диковинки. И вот результат: картин было на сумму двадцать три тысячи шестьсот сорок франков, но только тысячу триста семьдесят франков было получено от реальных продаж. Все было выкуплено мноюпод предлогом того, что я беру в долг». Короче говоря, как я уже упоминал, выручено было только четыреста шестьдесят четыре франка восемьдесят сантимов. «Теперь давай немного побеседуем, – продолжал Гоген. – Надо признать, что с тех пор, как я вернулся, обстоятельства складываются так, что любой на моем месте пришел бы к печальным выводам о жизни, семье и обо всем остальном. Во-первых, написанное тобой: ты должен выкручиваться самостоятельно;во-вторых, написанное детьми: ни слова. В-третьих, мне ломают ногу, что ухудшает состояние моего здоровья: моя семья хранит молчание. И в-четвертых, зима длилась невыносимо долго, и я сам, в одиночестве, безуспешно лечил горло и хронический бронхит: в буквальном смысле слова я могу по-настоящему жить лишь под солнцем. В подобных условиях, противоборствуя врагам, которых я нажил своей живописью, я должен принимать всевозможные меры предосторожности, чтобы не рухнуть. В сорок семь лет я не хочу впасть в нищету, а я почти нищий; упади я, никтоне протянет мне руки…»

Однако разочарования Гогена на этом не закончились. Малыш Бернар, обосновавшийся в Каире, где он писал картины на религиозные темы, опубликовал в «Меркюр де Франс» злопыхательские статьи, обвиняя Гогена в том, что вначале тот входил в число тех, кто «не постеснялся» копировать Сезанна, а затем «воспользовался» находками самого Бернара. Не жалея красок, Бернар описывал Шуффу, как Гоген будто бы хвастался, что наставил тому рога. Это послужило причиной серьезной ссоры между Гогеном и Шуффом. Касающаяся этого неприятного момента переписка была опубликована в 1956 году Урсулой Френсис Маркс-Ванденброук. Гоген отчаянно защищался перед Шуффом, однако так и не смог убедить его до конца. Интересно, что Шуффа почему-то беспокоил не сам факт измены, а хвастался ли своим поступком сам Гоген. В итоге художник взорвался: «Я в своей жизни встречал многих сволочей, но худший из всех маленький Бернар…»

В то же самое время Гоген узнал, что Национальное общество изящных искусств (осовремененный вариант Салона) отказалось принять «Овири». От Шапле, выставившего статуэтку в своей витрине, потребовали ее убрать. «Овири» оставили в покое только после того, как Шапле пригрозил, что в противном случае он уберет и свои собственные произведения. 25 апреля Гоген воспользовался открытием новой печи в Севре, чтобы воздать должное Шапле на страницах «Суар»: «Я увидел возможность придать искусству керамики небывалый размах путем создания новых форм, сотворенных вручную. Шапле, будучи одним из лучших художников, „равный в этом деле китайцам“, как справедливо заметил Бракемон, понял меня…» В заключение Гоген прочел нотацию Ружону: «Может быть, ему, занимающему должность директора, стоит посетить мастерские художников, занимающихся художественными промыслами? Разве он не призывал разыскивать таланты, где бы они ни находились, пусть даже далеко от официальных сфер? Вне этих сфер, правда, порой случается встретить революционеров. Так что же! В искусстве есть только либо революционеры, либо плагиаторы…»

К этой же теме Гоген вернулся в интервью, которое он дал 13 мая Эжену Тардье для «Эко де Пари». В нем он впервые во всеуслышание объявил о существовании «Ноа-Ноа». Тардье, умело подготавливая читателей, характеризовал Гогена как «самого яростного из новаторов, самого непримиримого из непонятых. Многие из тех, кто открыл его талант, предали его. Широкая публика считает его откровенным шарлатаном… Богатырского телосложения, с седыми вьющимися волосами, волевым лицом и светлыми глазами, он улыбается только ему присущей улыбкой, мягкой, скромной и немного насмешливой». В интервью Гоген объяснял каждую мелочь. Красные собаки и розовые небеса, по его словам, «появились совсем не случайно»! И далее утверждал: «Они просто необходимы, ведь все в моем творчестве детально просчитано и обдумано. Это сама музыка, если хотите! Беря какой-либо сюжет, заимствованный у жизни или природы, сочетанием линий и красок я добиваюсь симфоний и гармоний, не представляющих ничего реального в общепринятом смысле слова, не выражающих прямо ни одной идеи, но они должны заставлять думать исключительно своим таинственным сходством между нашим мозгом и определенным сочетанием красок и линий». Господин Тардье был удивлен: «Это достаточно ново». – «Ново! – взволнованно воскликнул господин Гоген. – Совсем нет. Все великие художники именно так и поступали! Рафаэль, Рембрандт, Веласкес, Боттичелли, Кранах изменяли природу. Сходите в Лувр!»