Текст книги "Поль Гоген"

Автор книги: Анатолий Левандовский

Соавторы: Пьер Декс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)

В сентябре у Гогена вновь разболелась нога, и он вынужден был провести двадцать три дня в больнице. 12 декабря он написал Монфреду, что, потеряв способность ходить и писать картины, он «обречен жить, когда утрачены все моральные основания для жизни». Документальные источники того времени свидетельствуют лишь о его депрессиях, разочарованиях и судебных процессах. И тем не менее именно тогда были созданы такие значительные произведения, как «Белая лошадь» размером 171x91 см, хранящаяся в музее Орсе, и «Фаа ихеихе (Подготовка к празднику)» размером 54x169 см, которая сейчас находится в Тейт-Галери; второе название этой картины – «Таитянская пастораль». Эти произведения имеют особое значение, поскольку являются первыми, написанными в необычно мягкой манере, за которыми последовало много других прекрасных работ 1899 года.

Картина «Белая лошадь» была заказана Амбруазом Мийо, богатым аптекарем из Папеэте, которому Гоген был должен крупную сумму. Однако, увидев зеленоватую лошадь на переднем плане, аптекарь отказался от картины. «Белая лошадь» сохранилась до наших дней благодаря усилиям Монфреда. В 1927 году он преподнес картину в дар Лувру, и она сразу вызвала ожесточенные споры. Гоген смело подобрал краски не только для лошади на переднем плане, напоминающей своей статью коней Парфенона, но и для ее красивой соседки и для всего пейзажа. Все вместе создает впечатление бегства в доселе неведомую, расположенную где-то на берегах Южных морей Аркадию. Но самое дерзкое в картине – все-таки сама композиция, где Гоген вновь применяет свой любимый прием – диагональное расположение ветвей деревьев. Именно композиция увлекает зрителя в этот девственный мир. И действительно, пейзаж как бы сдвинут к переднему плану картины, то есть к зрителю, в то время как два непропорционально больших всадника на заднем плане удивительным образом создают эффект отдаленности. В результате теряются все реальные ориентиры, и мы уносимся вдаль, подхваченные живописными ритмами.

Всадник из правого угла картины вдруг оказывается персонажем из правой части «Таитянской пасторали», которая, в свою очередь, повторяет композицию с центральным персонажем из «Откуда мы?». Однако на сей раз тревога и мысли о самоубийстве уступили место ликующей пасторальной отрешенности. Теперь живопись как бы способствует бегству. И отныне это становится правилом и является убедительным подтверждением того, что Гоген действительно хотел повернуться спиной к невыносимому миру, который он с горечью описывал своим друзьям. В послании к Монфреду от 12 декабря 1898 года Гоген признавался: «Слава есть лишь тогда, когда сам ее сознаешь. Не все ли равно, признают ли ее и провозглашают другие? Настоящее удовлетворение можно обрести лишь в самом себе, а сейчас я себе отвратителен». Может быть, эти слова были вызваны смертью Стефана Малларме, о которой Гоген узнал из «Меркюр де Франс»: «Я очень этим огорчен. Вот еще один, умерший мучеником искусства, – по крайней мере, его жизнь была не менее прекрасной, чем его творчество. Наше общество неисправимо. Можно подумать, что оно нарочно ошибается насчет подлинного значения людей при их жизни, руководствуясь лозунгом: „Гений и порядочность – вот кто мои враги“».

12 января Гоген наконец получил по почте тысячу франков от Монфреда, в том числе пятьсот франков от продажи «Nevermore». Но февральские новости о выставке, которая проходила в Париже у Воллара с 17 ноября по 10 декабря, привели Гогена в бешенство. Он и раньше не доверял молодому торговцу, с которым поддерживал эпизодические и довольно своеобразные отношения, но когда узнал, что за исключением «Откуда мы?» ни одно полотно не было выставлено на продажу, поскольку Воллар скупил их оптом за тысячу франков, то буквально взорвался. Во-первых, из-за ничтожно низкой цены. Гоген не отдавал себе отчета в том, что это произошло по его вине: Монфред, получая полные отчаяния письма, пришел к выводу, что подобная сделка будет для художника настоящим спасательным кругом. А во-вторых, из-за того, что монополия Воллара на картины разрушала все его планы. И вновь перед нами предстает энергичный, умеющий считать Гоген, знающий законы рынка и не желающий попадаться на чью-то удочку.

«Воллару с тем, что у него в руках, работы хватит на целый год. Это означает, что все клиенты, которые могли бы купить мои произведения, оказались во власти Воллара, – объяснял Гоген Монфреду. – Ах, если бы кипа моих старых полотен была продана по дешевке просто частному лицу, это была бы не беда, но все новые Воллару – это катастрофа. У человека нет совести, он ради нескольких грошей готов нажиться на нужде другого, и в следующий раз, окрыленный удачей, он предложит вам половинную цену».Гоген рассчитывал, что эта выставка позволит ему встать на ноги. Он ведь был по-прежнему очень болен, и когда теперь он снова сможет отправить во Францию партию картин? «От удара дубиной, нанесенного Волларом, у меня раскалывается голова… Почему я не умер в прошлом году?»

Нужно отметить, что, получив от Монфреда тысячу франков, Гоген тут же уволился из Управления. Он вернулся в свою мастерскую в Пунаауиа и обнаружил, что хижина пришла в плачевное состояние. Крысы разворошили крышу, и она стала протекать. А тут еще тараканы попортили рисунки и даже большую неоконченную картину. Зато Гоген вновь сошелся с Пахурой, которая была уже на пятом месяце беременности.

Мы уже достаточно хорошо знаем характер Гогена, чтобы догадаться, что, прозябая в этом унылом мраке, он попытается ему противостоять, найти какой-то просвет. В конце концов, его мог вернуть к жизни будущий ребенок. Кроме того, в октябре 1898 года охваченный глубокой депрессией художник попросил Монфреда прислать ему семена цветов, в частности хризантем. Возможно, он это сделал потому, что исполнилось ровно десять лет с тех пор, как он приехал в Арль, в комнату, украшенную Винсентом. А возможно, и потому, что вынашивал, пусть еще смутные, планы создания новых картин, которые вместили бы в себя все эти цветы. Он посеял семена, переданные Монфредом, и теперь, глядя на результаты своего труда, мог смело утверждать, что в сочетании «с многочисленными цветущими таитянскими кустарниками они создадут вокруг моей хижины настоящий райский сад». Критику Андре Фонтена, который написал отзыв о выставке у Воллара и который, по мнению Гогена, ничего не понимал в живописи, но был «полон добрых намерений», художник как-то поведал, как ему хотелось бы жить: «Здесь, вблизи моей хижины, в полной тишине, опьяняясь запахами природы, я мечтаю о неистовых гармониях. Я черпаю отраду из своего рода священного ужаса, который угадываю в незапамятном прошлом… Скульптурная величавость в фигурах здешних животных; есть нечто древнее, царственное, священное в ритме их движений, в их необычайной неподвижности. В глазах мечтателя под тем, что на поверхности, всегда трепещет непостижимая загадка».

Многочисленные произведения 1899 года благодаря как земному раю, окружавшему художника, так и созданному его грезами, явились вершиной океанийского периода. Гоген вернулся к религиозному синкретизму, о чем говорит картина, на которой изображен идол. Названа она почему-то «Великий Будда», хотя самым естественным образом сочетается с другим полотном – «Тайная вечеря». Сюжет «Те авае но Мариа (Месяц Марии)», вероятно, связан с тем, что 19 апреля Пахура родила сына, которого Гоген назвал Эмилем. (Он по-прежнему выбирал одни и те же имена. У него уже были Алина, Кловис…) Видимо, рождение сына определило сюжет и двух других полотен, объединенных названием «Материнство». Однако реалистические параллели следует проводить очень осторожно, поскольку та же тема уже присутствовала в «Таитянских пасторалях» и в «Трех таитянках на желтом фоне». То же самое можно сказать о великолепной картине «Рупе рупе (Сборе плодов)» и о другом шедевре того же периода – «Две таитянки», или «Груди с красными цветами» (эта более известная картина находится в музее Метрополитен). Эти работы как бы образуют отдельный цикл. Женщина из «Те авае но Мариа» вновь возникает в «Те тиаи на оэ ите рата (Ты ждешь письма?)». Бенгт Даниельссон заметил, что это сложное название «является одним из немногих, переведенных на таитянский язык правильно. […] Соседи Гогена, – добавляет он, – наверняка задавали ему этот вопрос каждый раз, когда видели, как нетерпеливо он ждет письма из Франции». Это-то ожидание и воплотилось в необычайно светлом и ярком полотне, как бы полностью отрицающем всякую тревогу.

Пропасть, простиравшаяся в то время между мучительным, полным трудностей существованием Гогена и его живописью, была как никогда громадной. Если верить художнику, то в начале апреля он все еще не брался за краски. В мае у него оставалось всего сто франков, а в июне он отказался от предложения Мориса Дени вновь собрать после десятилетнего перерыва «художников, некогда объединившихся в кафе Вольпини», заодно воспользовавшись случаем, выразить свое мнение о Бернаре. Впрочем, далее Гоген добавлял: «Есть еще причина, подлинная. С моим творчеством кончено. […] Я пишу только по воскресеньям и в праздничные дни, поэтому я не имею возможности снабдить вас новыми образчиками моего творчества, к тому же они не были бы в достаточно пристойных рамах и не соответствовали бы духу времени. Мое папуасское искусство не имело бы оснований находиться рядом с произведениями символистов и идеистов». В июне Гоген жаловался, что у него осталось очень мало красок и три метра холста. И в августе пишет уже совсем отчаянно: «У меня более нет холста для картин, и, кроме того, я еще слишком удручен, чтобы писать, слишком занят ежеминутными материальными заботами. Да и к чему, если мои произведения обречены либо скапливаться у вас, что должно вам причинять неудобства, либо гуртом продаваться Воллару за кусок хлеба». И тем не менее чутье подсказывало, что художник по-прежнему занимается живописью и что где-то между серединой весны и осенью появится сразу несколько восхитительных новых полотен.

Гоген писал Монфреду в мае того же года: «Главное для меня – это знать, на правильном ли я пути, совершенствуюсь ли, не делаю ли ошибок во вред искусству. Вопросы о материале, заботы о выполнении и даже о подготовке холста отступают на задний план. Ведь это всегда можно поправить, не так ли? В то время как углублять искусство – дело очень тонкое и даже страшное». Очевидно, что Гоген вовсе не собирался останавливаться на достигнутом. Получив в сентябре от Монфреда партию холста, он сообщил другу, что намерен написать десяток картин для новой Всемирной выставки 1900 года. К сожалению, посылка с его новыми работами, отправленная в середине января, пришла слишком поздно и не на тот адрес. К картинам в ней были приложены четыреста семьдесят пять гравюр. Еще одно доказательство того, что художник работал не покладая рук. И это не считая его писательского труда, которым он особенно увлекся во второй половине 1899 года.

Что касается упомянутой партии картин, то они до сих пор остаются малоизученными. К Воллару они попали в тот момент, когда в его галерее находился известный русский коллекционер Щукин, который увез многие выдающиеся произведения Гогена в Россию, некоторые из них, как, например, «Рупе рупе», с тех пор ни разу не выставлялись на Западе.

В этих полотнах Гоген совершенно по-новому раскрывает тему, хотя это заметно и при сравнении, например, его «Таитянских пасторалей» и «Откуда мы?». Может показаться, что непреодолимое влечение к языческому Эдему, а отсюда и к идолам и религиозному синкретизму объясняется неистребимой потребностью художника опираться на общеизвестные символы. Но, с другой стороны, никогда его живопись не была настолько раскованной и свободной от внешних условностей, как в этих последних работах. Изображая с небольшими изменениями одних и тех же женщин, почти в одних и тех же позах и вымышленных одеяниях на фоне фантастической растительности, Гоген наконец избавился от навязчивого таитянского духа, бывшего непременным атрибутом его предыдущих произведений. Пейзаж теперь превратился в единообразный золотистый задний план, предназначенный лишь для того, чтобы выделить фигуры, переставшие быть объемными, как, например, в «Та авае но Мариа» или «Рупе рупе», наиболее законченной и монументальной картине (128 х 200 см). Позы и ритмы, заимствованные у фигур Боробудура, своей священной торжественностью естественно вписываются в общую композицию и усиливают необычность произведений. Все эти находки совершенно отчетливо предопределили будущую живопись Матисса. Скорее всего, тот видел некоторые из этих произведений Гогена (до того, как Щукин увез их в Россию) у Воллара, на выставке в ноябре 1903 года. Кстати, первая персональная выставка Матисса состоялась там же, в июне 1904 года. Эти полотна значительно повлияли на увлечение фовистов пасторалью.

На картине «Груди с красными цветами» две выходящие из тени кустарника молодые женщины приносят в дар цветы. Их подчеркнутая грациозность и обнаженные груди придают картине особую эротическую теплоту, приближая ее к европейским представлениям о жизни на берегах Южных морей. Как и в «Сельском концерте» Джорджоне, в этом произведении живопись достигает несовместимого с повседневной жизнью очарования. В ней есть и тайна, и сладострастие обнаженных тел, и не имеющее себе равных благородство поз. Невольно приходят на ум строки из «Прежде и потом»: «Мои глаза смотрят, не понимая, на открывающееся передо мной пространство, и у меня возникает ощущение бесконечности, началом которой являюсь я сам».

Но поскольку повседневная жизнь на Таити представляла собой разительный контраст с Эдемом, созданным воображением художника, то Гогену пришлось заняться журналистикой. С 12 июня он начал сотрудничать с маленькой сатирической газетой «Осы», на страницах которой католики сводили счеты с протестантами. Гоген начал с того, что устроил разнос прокурору Республики Шарлье, которого не мог простить за то, что тот отказался дать ход его жалобе на Пахуру и ее приятелей. В «Прежде и потом» Гоген рассказывал: «Толстый прокурор, прокурор Республики, после допроса двух молодых воров нанес мне визит. В моей хижине есть вещи странные, поскольку они необычные: японские гравюры, фотографии с картин Мане, Пюви де Шаванна, Дега, Рембрандта, Рафаэля, Микеланджело, Гольбейна. Толстый прокурор (любитель и, говорят, бойкий рисовальщик) смотрит вокруг и останавливается перед женским портретом Гольбейна из Дрезденского музея. Он говорит мне: „Это со скульптуры?.. Не правда ли?“ – „Нет, это картина Гольбейна, немецкая школа“. – „Что ж, неважно, мне это нравится, это мило“. Гольбейн? Мило? Его ждет экипаж. Он едет дальше, чтобы мило позавтракать на траве среди миленького пейзажа…» (В хижине Гогена на Маркизских островах висела репродукция портрета «Госпожа Гольбейн и ее дети», сама же картина находится не в Дрездене, а в Базельском музее.)

В своей статье Гоген яростно нападает на прокурора: «Вы признаетесь, что вам просто не по плечу заседать в суде и даже натирать в нем полы, что вы всегда ведете себя тщеславно и глупо, чтобы хоть на минуту почувствовать себя важной шишкой…» После появления этой статьи Гоген готовился к худшему – наверняка его теперь привлекут к суду. Но, к его глубочайшему разочарованию, ничего не произошло. «В результате, – писал Гоген Монфреду, – ничего мне не сделали: ни вызова на дуэль, ни вызова в суд. Что за гниль в наших колониях!» Шарлье не нашел лучшего способа отомстить Гогену, как уничтожить три принадлежавшие ему картины художника, купленные у того за гроши. Это еще больше подхлестнуло нашего журналиста. Он доверительно сообщал Монфреду: «Как вы могли убедиться, я на Таити снова стал поднимать голову и хорошо сделал – меня начали бояться и уважать. А потом, так сказать, став жертвой обстоятельств, я создал газету „Улыбка“, которая наделала здесь много шума. К сожалению, ее передают из рук в руки, и я продаю ее очень мало».

Гоген выпускал «Улыбку» до апреля 1900 года, поскольку в феврале он стал главным редактором «Ос». Он с охотой смаковал местные дрязги, удовлетворяя становящуюся все более и более острой потребность писать, возникшую, возможно, из-за бессонных ночей. На страницах газеты Гоген защищал поселенцев, маленьких людей от произвола богачей и глупости администрации. Он разделял их точку зрения, но выражал ее с присущей ему горячностью: «Когда подлый предприниматель, поднаторевший в нарушении законов, разоряет вас, этому надо яростно сопротивляться. […] Оплеухи, избиение, даже убийство – все средства хороши, чтобы избавиться от паразитов, заполонивших общество. В противном случае, если вы не будете начеку, то скоро превратитесь в нацию лакеев, в мужчин в юбках, низведенных до роли женщин». Не стоит подходить к этим словам с позиций конца XX века. Гоген жил в эпоху завоевательной колонизации. Никто не считал «туземцев» полноправными членами общества. «Если вы обучите туземцев французскому языку, арифметике и всему, что из этого следует, то с точки зрения развития цивилизации, это, возможно, очень хорошо. Но если вы стремитесь приобщить их к цивилизации на примере беззакония и зла, на примере упадочничества, присущего белой расе, на примере произвола верхов и подлости низов, то вы совершаете большую ошибку…»

Кроме того, в критических отзывах Гогена мы находим глубоко личные замечания в адрес некоторых литературных произведений, например, «Короля Юбю» Жарри или о портрете Рембо, о смерти которого Гоген узнал лишь в 1898 году. Гоген противопоставлял Рембо капитану Маршану, считал их «двумя полярными силами, абсолютно по-разному подходившими к процессу колонизации. […] Из них двоих наиболее цивилизаторскую, просветительскую работу должен был бы выполнять офицер, а не проклятый поэт. В действительности же происходит все наоборот […] Колониальная политика оказывается совершенно чуждой колонизации». Надо заметить, что написать подобные строки, находясь на Таити в 1899 году, было своего рода нахальством.

Из послания к Монфреду, написанного в начале мая 1900 года, мы узнаем, что Гоген вновь заболел и не занимался живописью целых шесть месяцев. И действительно, хотя 1899 год и был для художника плодотворным, похоже, что на протяжении 1900 года Гоген почти не интересовался живописью. Была ли это нечеловеческая усталость, вполне естественная после такого творческого напряжения? Или же Гоген решил, что он уже все сказал о своем Эдеме, и размышлял, не стоит ли покинуть его ради новых впечатлений. Возможно, виной всему была физическая немочь? Или чрезмерное увлечение журналистикой? Наверное, всего понемногу. Но главное, у него появилась возможность совершить новое путешествие, которое могло бы снова изменить его жизнь со всеми вытекающими последствиями, поскольку побудило бы вновь пересмотреть свои основные принципы. Тем более что приближался новый, XX век, на который Гоген так рассчитывал.

Глава 3
Последние грезы на Таити

Одиночество тяготило. В последние месяцы 1899 года Гоген совсем отчаялся, не получая никаких известий от Шоде. К тому же после той роковой сделки с Волларом Монфреду не удалось продать ни одного полотна. К счастью, журналистская деятельность приносила Гогену кое-какой доход, и это позволяло ему сводить концы с концами. А в январе Гоген узнал ошеломляющую новость: умер Шоде, до сих пор занимавшийся продажей картин художника. Но с той же почтой он получил от Воллара письмо и шестьдесят листов энгровской бумаги. Эти листы «для того, чтобы вы, если вам будет угодно, написали для меня во весь формат этих листов карандашные этюды, тронутые акварелью, наподобие тех, что вы когда-то рисовали в Бретани, а затем оттеняли пастелью», – писал Воллар и обещал сорок франков за каждый этюд, а также просил прислать ему нарисованные цветы по той цене, за которую он «покупал их у Даниеля» [де Монфреда]. А затем он беззастенчиво предлагает: «Одним словом, я могу покупать все, что вы сделаете. Само собой разумеется, что мы заранее договоримся о цене и что это будет написано на хорошем холсте, который я могу вам прислать, и хорошими красками, которые я тоже могу вам передать». И добавляет: «…Я настаиваю на договоренности о цене лишь потому, что ваши произведения слишком непохожи на все то, что люди привыкли видеть, и их никто не хочет покупать. Я уже скупил все у Сезанна и организовал три или четыре выставки из этих работ – в результате публика ими заинтересовалась».

На этот раз мы услышали настоящий голос беззастенчивого Воллара-торговца. Как выяснилось, разговаривать с Сезанном или Пикассо об их произведениях таким грубым тоном, прикрываемым деланным креольским добродушием, он не решался. Гоген ответил на это письмо «по пунктам». Прежде всего «я очень привередлив в вопросе выбора бумаги. Затем ваше выражение во весь форматменя пугает настолько, что я даже начать ничего не могу. Между тем всякий художник (если вы считаете меня таковым, а не машиной для выполнения заказов) делает хорошо только то, что сам чувствует…» Вместо этюдов Гоген послал Воллару одну из своих литографий: «Сейчас я занят серией опытов в области рисунка, которыми я более или менее доволен… Похоже на оттиск, но это не то». Затем Гоген перешел к цветам: «Я не художник, пишущий с натуры, и теперь менее, чем когда-либо. Все творит мое безумное воображение. И когда мне надоедает писать фигуры (что я больше всего люблю), я начинаю какой-нибудь натюрморт и заканчиваю его, так и не обратившись к натуре».

Это по поводу творчества. Далее нам вновь предоставляется возможность убедиться, что Гоген за прошедшее время не утратил чутья коммерсанта. Для начала он избирает тактику нападения и возмущается словами «никто не хочет»:«Суровый приговор, если он не преувеличен… Правда заключается в том, что именно торговец определяет цену, когда умело берется за дело, когда у него нет никаких сомнений, и особенно тогда, когда живопись хороша. Хорошая живопись всегда имеет свою цену.Кроме того, я получил письмо от Мориса Дени, который всегда осведомлен о том, что творится в Париже: и он мне сказал, что Дега и Руар оспаривали друг у друга мои картины [в июне 1898 года Дега, Анри и Эрнест Руар действительно купили у Монфреда по одному произведению Гогена на общую сумму в 650 франков] и что в Аукционном зале за них дают довольно приличную цену».

Следующий маневр – отступление: «Впрочем, я не намерен в этом разбираться. Сейчас я веду такой образ жизни, что все более и более теряю интерес к живописи (ухожу со сцены, как говорят в театре). Я займусь на Таити либо литературным трудом, либо буду помаленьку хозяйничать на своем клочке земли. Остальное, я имею в виду мои картины, хранящиеся в Париже, послужит дополнением к моему ежедневному куску черного хлеба».

И наконец, третий маневр – наживка. По поводу тех четырехсот семидесяти пяти гравюр, которые он отправил в Париж: «Вот, мне кажется, выгодное дело в области графики – для торговца – по причине маленького тиража. Я хотел бы получить за все разом две тысячи пятьсот франков или четыре тысячи, если продавать их в розницу…» Затем Гоген переходит к ценам на картины: «Последние цены, по которым вы их купили у Даниеля, меня крайне удивили, если только это не недоразумение. И если бы я был там или меня предупредили, я бы наотрез отказался. Уже десять лет как цены вдвое выше. По старым равняться нечего. Но Даниель был уверен, что делает хорошо.Поэтому и я думаю, что он поступил хорошо, и могу только поздравить его с этим. Ибо это слишком благородная натура, чтобы между нами когда-нибудь могли возникнуть недоразумения…»

В заключение Гоген дал гарантии: «Я не думаю, что вы, будучи торговцем, предложили сделку, не просчитав ее до мелочей. Следовательно, необходимо, чтобы она стала возможной.Я всегда говорил – некогда и Ван Гог [Тео или Винсент? Вероятно, Тео, если исходить из контекста] думал так же, – что со мной можно заработать много денег […] Я занялся живописью очень поздно, поэтому у меня очень мало картин, и большинство из них находится в Дании и Швеции. Не стоит бояться, что я, как другие, буду писать огромное количество картин, которые придется постоянно выкупать…» Воистину, в своем письме Гоген предусмотрел все. «Мне остается поздравить вас с покупкой мастерской Сезанна как с коммерческим предприятием, а не как с актом человеколюбия, поскольку Сезанн чрезвычайно богат».

Посылая это письмо через Монфреда, Гоген посоветовал другу держаться с Волларом холодно: «Понимаете, я чувствую, что о таком деле надо весьма осторожно вести переговоры с человеком столь жестоким и изворотливым, но успеха можно добиться лишь при условии (если вообще можно), что его удастся убедить, будто заинтересован в нем он, а не я. (А между тем один Бог ведает, насколько мне это необходимо!) Затем надо убедить его, что (это обязательное условие)заключить соглашение надо немедленнои с выдачей аванса… Гравюры продавать только за отдельную плату». А поскольку Гоген по-прежнему не доверял торговцу, то он не преминул добавить: «Еще одно: картины, которые сейчас у вас и у Шоде, не должны продаваться по ценам нового договора».

Гоген одержал победу. В марте он подписал контракт с Волларом на своих условиях. Гоген будет ежегодно отправлять двадцать – двадцать четыре картины по цене двести – двести пятьдесят франков за каждую и в любом случае получать ежемесячно триста франков в счет оплаты за картины.

Счастье никогда не приходит одно. Один коллекционер, румынский князь Эммануэль Бибеско, который в январе купил шесть картин по сто пятьдесят франков за каждую, выразил готовность платить за будущие картины художника на пятьдесят франков больше, чем Воллар, а также принять все прочие условия Гогена, полностью заменив торговца. Гоген, понимавший, что Волларом движет исключительно «жажда наживы», тем не менее предпочел остаться с торговцем. Однако он приложил все усилия, чтобы не разочаровать Бибеско и не потерять его расположения. С тех пор как Гоген стал зарабатывать на жизнь живописью, он впервые смотрел в будущее без содрогания.

Гоген так и не узнал еще об одном несчастье, постигшем его семью. Его сына Кловиса парализовало в результате несчастного случая, и Метте дала согласие на операцию. В мае, на двенадцатый день после операции, Кловис умер от заражения крови. Гогена же по-прежнему мучили болезни, и он опасался, что они помешают ему выполнять свою часть договора. Переданные Монфредом гомеопатические средства не помогали. К тому же Воллар нерегулярно высылал ему ежемесячную плату, и у Гогена не было средств, чтобы внести аванс в триста франков и пройти курс лечения в больнице. И снова художника стали преследовать старые демоны ужаса – страх перед нищетой, и пробудилось в душе недоверие к Воллару. В октябре из опасения, что его таитянские деревянные скульптуры будут «разрознены и попадут к людям, которым они не нравятся», он подарил их Монфреду, попросив, чтобы «Овири» прислали на Таити – она будет стоять на его могиле. К счастью, благодаря стараниям Монфреда о Гогене узнали коллекционеры из Безье, и Гюстав Файе, происходивший из богатой семьи виноделов, вдохновитель Общества любителей изящных искусств и хранитель местного городского музея, купил у художника два полотна за тысячу двести франков. Эти деньги Гоген получил в середине декабря и наконец смог лечь в больницу.

Выйти ему оттуда удалось только в начале февраля и почти сразу же пришлось вернуться обратно. Экзема теперь появилась и на руках. Кроме того, жесточайшие боли в плече утихали лишь после укола морфия. «Слегка подлечившийся» Гоген окончательно выйдет из больницы только в начале марта. После рождения ребенка Пахура не стала жить с художником и вернулась в свою семью. А его хижину снова разорили крысы, заодно испортив рисунки, предназначавшиеся для отправки Воллару. Гоген начал подумывать о переезде на Маркизские острова – жизнь там была намного дешевле, чем на Таити, где цены постоянно росли. К тому времени Воллар возобновил платежи. Гоген, до этого сердившийся на торговца и собиравшийся даже возвратить ему задаток, чтобы разорвать контракт, не без удовольствия заметил: «По-моему, сейчас он очень боится, как бы я его не бросил».

Отныне в своих письмах Гоген не будет жаловаться на отсутствие денег, зато постоянно будет сетовать на невозможность заниматься живописью. Похоже, его подогретое таитянской экзотикой воображение «начинало ослабевать». Но, как всегда, утверждения художника, что он давно не брался за кисть, не следует понимать буквально. Если принять во внимание, что мастерская Гогена на Хива-Оа была готова лишь к ноябрю, а значительное количество произведений подписано 1901 годом, то можно догадаться, что художник жаловался только на то, что ему никак не удавалось найти тему, столь же значительную, как, например, для картины «Откуда мы?» или для «Таитянских пасторалей». Этот созданный воображением мир в точности отображал то, что Гоген искал на Таити. Именно ощущение, что цель достигнута, и побудило Гогена отправиться на Маркизские острова, теперь уже к настоящим дикарям. И не только для того, чтобы подстегнуть свое воображение, но и для того, чтобы довести до конца свое путешествие, которое являлось для него своего рода посвящением. Он уезжал не столько за сюжетами для новых картин, сколько для нового обогащения своей души.

Но живопись идет по собственному пути. У нее есть собственные устремления и своя внутренняя жизнь, не подвластная воле художника. И «урожай» картин в 1901 году был самой высокой пробы, несмотря на то, что Таити, может быть, за исключением трех-четырех раз, лишь слегка озарил художника своим светом. Хотя Гоген и отказался писать для Воллара цветы, эта идея не умерла, а обернулась чудесными натюрмортами, вполне отвечающими целям его искусства. На нескольких из них изображены подсолнечники, росшие в их с Винсентом саду. Эти цветы как будто образовали мост между Таити и Европой, между искусством, оплодотворенным Таити, и поисками новаторов во Франции. Оба варианта «Подсолнечников на кресле» – грустное воспоминание об Арле, об оставшемся в прошлом их яростном с Винсентом горении. Кресло здесь вызывает ассоциации с пустым креслом Гогена, когда-то написанным Винсентом Ван Гогом; корзина, где чахнут цветы, явно местного производства. На варианте из коллекции Бюхрля (Цюрих) на подоконнике, как свидетельство цивилизации, стоят еще и книги с чернильницей. Из окна видна лагуна, пирога и таитяне, стоящие в воде. На варианте, находящемся в Эрмитаже, за стеклом крупным планом изображено лицо таитянки. Но более всего в картине привлекает внимание неестественно огромный цветок. Он выступает из полутени и превращается в глаз, что придает полотну атмосферу картин Редона.