Текст книги "Століття"

Автор книги: Ален Бадью

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц)

Століття було одержиме досягненням остаточного. Можна угледіти цю одержимість навіть у найабстрактніших сферах науки. Досить згадати математичний проект під псевдонімом Бурбакі, що ставив перед собою завдання побудувати цілковито формалізований, повний, остаточний математичний монумент. У мистецтві сподіваються досягти, поклавши край відносності наслідувань і репрезентацій, абсолютного мистецтва, мистецтва, що показує себе сповна як мистецтво, мистецтва, що, сприймаючи власний процес як об’єкт, виступає як демонстрація художності мистецтва, розтрачений кінець – в мистецтві – самого мистецтва, а отже: останній витвір мистецтва у формі розтвореного мистецтва [l’art des-reuvre].

В усякому разі констатуємо, що нав’язлива ідея про остаточне досягається через деструкцію. Нова людина – деструкція старої. Вічний мир досягається деструкцією – в тотальній війні – старих воєн. Монумент завершеної науки руйнує, за допомоги інтегральної формалізації, старі наукові інтуїції. Сучасне мистецтво руйнує відносний світ репрезентації. Деструкція та остаточне нерозривно пов’язані. І знову ж таки цей зв’язок не діалектичний, це диз’юнктивний синтез. Адже остаточне породжує не деструкція; це означає, що перед нами постає два різних завдання: зруйнувати старе, створити нове. Сама війна – недіалектичне нашарування страшної деструкції та доброго переможного героїзму.

В підсумку проблема століття полягає в тому, щоб бути в недіалектичному зв’язку мотивів кінця й початку. «Завершити» та «розпочати» – два терміни, що залишаються в столітті непримиренними.

Модель непримиренності – це війна, остаточна і тотальна війна, що має три характеристики:

a) Вона кладе край можливості поганої війни, непотрібної чи консервативної, модель якої – війна 1914-1918 рр.

b) Вона мусить вирвати з корінням нігілізм, тому що пропонує радикальну ангажованість, справу, реальне зіткнення [face-a-face] з історією.

с) Вона покладе початок новому історичному і планетарному ладові.

Ця війна не є, як-от війна 1914 року, проста операція Держави, вона являє собою суб’єктивну залученість. Абсолютна справа, що породжує новий тип суб’єкта, війна як породження свого бійця. Зрештою, війна стає суб’єктивною парадигмою. Століття було носієм бійцівської концепції існування; це означає, що сама тотальність – в кожному зі своїх реальних фрагментів – має бути подана як конфлікт. Хай який її масштаб, планетарний чи особистісний, вся реальна ситуація є розкол, протистояння, війна.

У ХХ столітті всіма визнаний закон світу не Одиниця, не Множинність, а Двійка. Не Одиниця – тому що немає гармонії, гегемонії простого, уніфікованої сили Бога. Не Множинність – бо не йдеться про те, щоб досягти рівноваги сил чи гармонії здатностей. Це Двійка, й світ, поданий в модальності Двійки, не припускає можливості ні одноманітного підкорення, ні комбінованої рівноваги. Треба вирішувати на чиєму ти боці.

Суб’єктивний ключ століття в тому, що світ вважає, що століття поставить питання руба: хто на якому боці. Здатність людини винайти Двійку, як доводить століття, доволі велика. Війна – то чітка видимість Двійки проти комбінаційного балансу. В такій якості війна всюдисуща. Отож Двійка антидіалектична. Вона несе недіалектичну диз’юнкцію, без синтезу. Нам треба дослідити, яким чином ця парадигма наявна в естетиці, статевих стосунках, технічній агресивності.

«Звір» цього століття, про якого писав Мандельштам, є не що інше, як всюдисутність розколу. Пристрасть століття – це реальне, а реальне – це антагонізм. Ось чому пристрасть століття, коли йдеться про імперії, революції, мистецтва, науки, особисте життя, є не що інше, як війна. «Що таке століття?», – запитує століття. І відповідає: «Це останній бій»[49]49
  Слова «Інтернаціоналу» («C’est la lutte finale...») в перекладі Миколи Вороного: «Чуєш: сурми заграли! Час розплати настав». – Прим. пер.


[Закрыть].

13 січня 1999 р.
4. Новий світ: звісно, але коли?

Підсумуємо одним реченням: суб’єктивність століття, охоплена пристрастю реального, перебуває в парадигмі остаточної війни і встановлює недіалектичну суперечність між деструкцією та заснуванням, в ім’я якої, мислячи тотальність і найдрібніший фрагмент у фігурі антагонізму, ця суб’єктивність показує, що число реального – Двійка.

Сьогодні ми, так би мовити, просотаємо ці слова крізь текст Брехта, щоб вони набули сили й забарвлення.

Брехт – емблематична постать ХХ століття, хоч би що ми думали про нього як про письменника, драматурга, марксистського діалектика, попутника партії чи бабія. І на те є чимало підстав, я ж виділю чотири: Брехт – німець, театральний режисер, прибічник комунізму й сучасник нацизму.

1. Починає писати цей німець одразу після війни, в отій дивній атмосфері ваймарської Німеччини, тим паче творчої, що німецьку травму переживають (і майбутнє, на жаль, це підтвердить) глибше за поразку. Брехт – один із тих художників, які гостро відчувають кризу ідентичності своєї країни. Він з’ясовує стосунки з повоєнною Німеччиною в якомусь шаленому гіпнозі.

Насправді Брехт належить до тих німців, які без надії сподіваються породити таку думку про Німеччину, що до решти б звільнилася від романтизму, позбулася б впливу ваґнерівського міфу (який стосується не так геніального Ваґнера, як його привласнення дрібнобуржуазним ресентиментом: збанкрутілий крамар у лосинах і загостреній догори касці вдає із себе Зиґфрида). Велика тема століття – конфлікт із романтизмом, що виливається в неокласицистський запал. Тому Брехт часто звертається до Франції. Однією з визначальних постатей для молодого Брехта був Артюр Рембо. Ми натрапляємо на рядки з поезій Рембо у «Ваалі» та «В джунглях міст». Власне, для Брехта нещастя німців у тому, що вони користуються товщею мови, яка нагадує масивні неповороткі брили піднесеного. Його ідеал – французька мова XVIII ст., водночас жвава й чуттєва, скажімо, мова Дидро. У цьому питанні, як, до речі, й у багатьох інших, Брехт набагато ближчий до Ніцше, ніж до Маркса. Ніцше також хотів надати німецькій мові французької легкості, подібно до того, як задерикувато обирає Бізе проти Ваґнера. Уся ця тяжка робота Німеччини над собою й проти себе зіграла неабияку роль у катастрофах століття.

2. Доля Брехта насамперед пов’язана з театром. Усе своє життя він писатиме й ставитиме п’єси. Він висуває й випробовує найважливіші реформи драматургії у письмі, а також театральній грі та постановці. Так, можна вважати (і це істотний, симптоматичний момент), що ХХ століття – це століття театру як мистецтва. ХХ століття відкриває поняття мізансцени. Воно перетворює на мистецтво осмислення репрезентації як такої. Копо, Станіславський, Мейєрхольд, Крейґ, Аппіа, Жуве, Брехт, а відтак Вілар, Вітез, Вілсон і багато інших перетворили те, що було всього лише розміщуванням репрезентації, на незалежне мистецтво. Вони уможливили появу такого митця, який не належить ні мистецтву письменника, ні мистецтву перекладача, але творить у думці й у просторі опосередкування між ними обома. Режисер-постановник – щось на кшталт мислителя репрезентації як такої, він підтримує дуже складні роздуми про зв’язки між текстом, грою, простором, глядачами.

Для чого в нашому столітті потрібен такий винахід театральної постановки? Брехт, один з найбільших театральних митців, один з небагатьох, хто підтримує тісні стосунки з текстом і грою, розмірковує і про сучасність театру. Наприклад, він запитує, в чому театральність політики, яке місце в творенні політичної свідомості посідає репрезентація, постановка. Які є фігури політики? У міжвоєнні часи ця дискусія була доволі динамічною й, зокрема, в контексті фашизму. Пам’ятаємо гострі висновки Вальтера Беньяміна: (фашистській) естетизації політики треба протиставити (революційну) політизацію мистецтва. Брехт іде далі, він подвоює теоретичну думку експериментом дії, художнім відкриттям. Але й підтримує переконання про особливий зв’язок між театральністю та політикою.

З чим ця театральність пов’язана? Вочевидь з новою роллю, якою наділені маси в історичній дії починаючи від російської революції 1917 року. Згадаймо слова Троцького[50]50
  «Історія російської революції» Троцького – чудова книга, в цьому їй не відмовиш. Вона впевнено врівноважує епічне розуміння «повстання мас» (вислів є в самій книзі) та марксистський аналіз.


[Закрыть], для якого нашу епоху характеризує «повстання мас на історичній сцені». Образ сцени не дає спокою. Категорії революції, пролетаріату, фашизму відсилають до фігур масового повстання, ефектних колективних репрезентацій, увічнених сцен, штурму Зимового палацу чи походу на Рим. Постійно постає питання: як індивідуальна доля пов’язана з історичним повстанням мас? Але його можна сформулювати інакше: хто дійова особа, якої п’єси й на якій сцені?

Брехт ставить питання, як за допомогою театральних засобів репрезентувати, зобразити, розгорнути зв’язки між особистою долею, персонажем, безособовим історичним розвитком, масовим повстанням. ХХ століття порушує питання хору й протагоніста, його театр більш грецький, ніж романтичний. Саме це скеровує винахід і поступ мізансцени. Театр у ХХ столітті – це дещо інше, ніж просто грати п’єси. Так чи так, вважають, що його мета змінилася, віднині йдеться про колективне історичне прояснення.

За наших днів таке переконання втрачено, експерименти з мізансценою підпадають під підозру й повертаються до попередніх засобів: гарний текст, гарні актори – та й годі. Хай нас більше не доймають політичною свідомістю або греками.

Для Брехта, хоч яка була п’єса, давня чи модерна, головне в ній було питання про зв’язки персонажа та історичної долі. Як показати становлення суб’єкта, водночас прояснюючи гру сил, що його формують, але й не забуваючи, що це становлення – простір волі й вибору? Брехт переконаний, що театр повинен змінитися, він має бути чимось іншим, ніж самозвеличенням глядацької буржуазії.

Сьогодні теж кажуть, що театр має змінитися: він має перетворитися на уславлення демократичного й морального консенсусу, чимось на кшталт похмурого хору, що співає про нещастя світу та гуманітарні ліки. Ані героїв, ані типового конфлікту, ніякого мислення – тільки одноманітна тілесна емоція.

Брехт і тогочасні театральні митці роздумували над тим, що таке гра, що таке персонаж, як у розвитку театральних обставин виникає, конструюється в грі герой, що таке гра у зіткненні сил. Перед нами і не психологія, не герменевтика смислу, не мовні ігри, не парусія тіла. Театр – це апарат, що творить істини.

3. Брехт був пов’язаний з комунізмом, навіть якщо – зрештою, як багато людей театру (згадується особливе ставлення до комунізму Антуана Вітеза чи Бернара Собеля) – він завжди знаходив можливості звернутися до нього непрямо чи за діагоналлю. Драматурги були попутниками партії водночас дуже й не дуже щиросердно. Театр – зручне місце для такої акробатики. Брехт упевнено й щиросердо порушує питання, що таке мистецтво за умови марксизму й комунізму: «Що таке дидактичне мистецтво, мистецтво на службі народної ясності, пролетарське мистецтво тощо?» У таких дискусіях Брехт, безперечно, провідна постать, але водночас він – великий художник, твори якого ставлять скрізь, навіть якщо дискусії щодо діалектики театру й політики зійшли нанівець. Безсумнівно, Брехт – один з найбільш універсальних і незаперечних митців, які відверто пов’язали своє життя й творчість з так званими комуністичними політиками.

4. Брехт зіткнувся з проблемою нацизму в Німеччині. Питання можливості нацизму, його успіху заскочили його зненацька. На цю тему він написав чимало есеїв і п’єс, як-от «Артуро Уї», з якої ми пам’ятаємо відому (але сумнівну) фразу: «Ще живе нутро собаче, яке усю ту нечисть породило»[51]51
  Переклад з німецької Володимира Митрофанова за виданням: Брехт Б. Кар’єра Артуро Уї, яку можна було спинити: п’єса. – К.: Дніпро, 1978. – Прим. пер.


[Закрыть]. Сумнівна вона тому, що прагне перетворити особливість нацизму на структурний наслідок стану речей і суб’єктів – а це не надто багатонадійний шлях, щоб реально осмислити таку особливість. Але, зрештою, використовуючи підручні засоби, Брехт по гарячих слідах спробував виробити тонку театральну діалектику здобуття Гітлером влади. Як наслідок, Другу світову війну він пережив у вигнанні. Це ще одна ознака сильної належності до століття, в якому неабияку роль відіграє особа вигнанця, як бачимо в літературі, зокрема в романах Ериха Марії Ремарка[52]52
  Творчість Ериха Марії Ремарка позначає різні драми століття – від великої класики про війну 1914 року («На Західному фронті без змін») до фігур блукання, дії та нещасної любові в міжвоєнну епоху («Три товариша»).


[Закрыть]. Формується дуже особлива суб’єктивність вигнання. Й зокрема вигнання до Сполучених Штатів, де перебувала чимала кількість німецьких інтелектуалів, переслідуваних нацистами. Ці митці, письменники, музиканти, науковці утворювали невеличкий, але надзвичайно активний, розділений, непевний світ. Треба зазначити, що Брехт довгий час уявляв Америку як щось кумедне, але вона захоплювала своєю шумливою модерністю, прагматизмом, технічною вітальністю. Брехт приєднується до лав пильних європейських спостерігачів Сполучних Штатів. І нарешті, він долучається до будівництва «реального соціалізму» в Німецькій Демократичній Республіці в якнайбільш волюнтаристичній та закостенілій його формі. Там він стає кимось на кшталт представника офіціозу, але не без суперечностей, звивистих спростувань, прихованих дій. Визначальним епізодом останніх років Брехта (який помер 1956 року скоріше молодим, ніж старим) були виступи робітників 1953 року, придушені в Берліні радянською армією. Брехт написав листа державній комуністичній владі, в першій частині якого (єдиній, що була оприлюднена) схвалювалося придушення, а в другій (що лишилась «приватною») ставилися страшні питання про розгром робітничого бунту «робітничо-селянською державою». Те, що Брехт вигинався залежно від обставин, проглядає в регулярних правках його безумовного шедевру «Життя Галілея», одна з тем якого – двоїсте ставлення науковця до влади (в часи вигнання, в так звану епоху маккартизму[53]53
  Через стислість і бідність історії Сполучених Штатів, до того ж нинішньої імперії-гегемона, деякі епізоди, політична вага яких незаперечна, становлять предмет нищівних досліджень та сильних художніх формалізацій. Звичайно, це випадок війни Півночі та Півдня й, загальніше, питання Півдня. Це також випадок послідовності переслідування, спрямованого насамперед проти інтелектуалів та художників, наприкінці 40-х і на початку 50-х років під виглядом антикомунізму. Комісію з так званої антиамериканської діяльності очолив сенатор Маккарті, ось чому той період називають «маккартизмом». Напруження було таке, що від кожного вимагали «стукати» на інших. Тих, кому доводилось доносити, щоб не бути запідозреними й зберегти своє місце, було немало й деколи це були відомі особи. Найбільш обговорюваним випадком, безперечно, був випадок великого кінорежисера Еліа Казана. Перед Комісією проходили незліченні актори, сценаристи, режисери. Американське мистецтво й, зокрема, кінематограф буквально нашпиговані алюзіями на той період.


[Закрыть], американська поліція та служби вже прискіпувалися до Брехта, підозрюваного в комуністичній діяльності).

Як бачимо, Брехт має чимало підстав виступати як свідок століття, як цінний документ у запропонованому мною іманентному методі, методі дослідження того, що століття значило для людей століття.

Вибраний мною текст Брехта має назву «Пролетаріат народився не в білій сорочці». Текст датується 1932 роком і безпосередньо стосується однієї з наших центральних гіпотез: століття намагається мислити – в парадигмі війни – загадковий вузол деструкції та починання. Як ви побачите, безпосередня ціль, в яку мітить цей уривок, – це культура, суб’єктивні категорії культури. Констатуємо, що велика буржуазна культура вичерпалася, але нова культура ще не з’явилася. Брехт ставить типове для століття запитання: коли ж нарешті прийде нове? Нове вже твориться, але чи можна розгледіти його становлення? Або ж перед нами міраж всього лише старої форми нового, ще занадто старого «нового», бо воно в полоні деструкції? Отож питання таке: «коли?» Я візьму з тексту центральну літанію, що повторює це «коли»:

Коротко: коли на момент свого цілковитого руйнування культура вкривається плямами згори до низу, практично стаючи сузір’ям плям, звалищем нечистот;

коли ідеологи надто пропащі, щоб атакувати відносини власності, але й надто пропащі, аби їх відстоювати, що аж господарі випроваджують цю старанну, але нікудишню прислугу;

коли слова й поняття взагалі жодним чином не пов’язані з предметом, діями чи відносинами, які вони позначають, так що останні можна змінити, не змінюючи перші, або змінити слова, а предмет, дії й відносини залишити старі;

коли той, кого позбавлено надії, залишитися серед живих, готовий убити;

коли розумова діяльність настільки обмежується, що від того страждає процес експлуатації;

коли великим постатям не надається часу, необхідного для елементарного падіння;

коли зі зради більше немає користі, з підлості – жодного зиску, з дурості – жодної поживи;

коли навіть невситимого кровожерства попів стає недостатньо і їх доводиться випроваджувати;

коли більше немає з кого зривати маску, коли настає гноблення без маски демократії, війна без пацифізму, експлуатація без добровільної згоди експлуатованих;

коли панує кривава цензура будь-якої думки, але й у ній не виникає потреби, бо думки більше не думаються;

тоді пролетаріат переймає культуру в тому ж стані, що й виробництво, – власне, у зруйнованому стані[54]54
  Переклала з німецької Катерина Міщенко. Переклад здійснено принагідно до цього видання. – Прим. пер.


[Закрыть].

Позаяк текст цілком зрозумілий, обмежимося п’ятьма заувагами:

a) Головна тема: нове може настати лише як прибирання руїни. Нове з’являється лише в цілком завершеному руйнуванні. Брехт не говорить, що руйнування саме по собі породить нове. Його діалектика – не просто геґелівська. Він говорить, що є царина, в якій нове може захопити світ. Зазначимо, це не логіка взаємодії сил. Не можна передбачити, що нове переможе, тому що сильніше за старе. Коли йдеться про стару культуру, є потреба не в її послабленні – щоб утворився простір можливого нового, – а скоріше, у загниванні, живильному розкладанні.

b) Супротивник, зрештою, не зображується як певна сила. Він більше не має сили: це щось на кшталт нейтральної мерзенності, плазма, в жодному разі не думка. З цієї прогнилої нейтральності не вийде діалектичної зміни. Якщо парадигму війни вибудовують із остаточної (або кінцевої) війни, то через те, що протагоністів цієї війни неможливо сумістити, вони не належать однаковому типові сили. Згадується, зрозуміло, ніцшеанська опозиція активних і реактивних сил, Діоніс та Розіп’ятий. Додаткове підтвердження того, що я говорив: Брехт частіше ближчий до Ніцше, ніж до Маркса.

c) Дуже важливий момент для митця: один із симптомів розкладання – руїна мови. Руйнується здатність слів називати, розладнуються стосунки між словами й речами. Констатуємо (й це безумовна істина сьогодні), що центральний пункт будь-якого пригноблення, час якого добігає кінця, є ця руїна мови, нехтування будь-якою винахідливою та чіткою номінацією, панування легковажної та розбещеної мови, мови журналізму.

d) Брехт, власне, сказав – і це ознака насильства століття, – що кінець настає саме тоді, коли ми зіштовхуємося з альтернативою: вбити чи бути вбитим. Убивство постає як ключовий образ. Убивство може правити за метонімію Історії. Ми віднаходимо тут відбиток пристрасті реального, тим страшнішого, що воно залишається в медіумі мови, що стає нездатною до називання. Століття як осмислення кінця (кінця старої культури) – це смерть під виглядом невимовного вбивства.

Вражає, що ця категорія цілком перетворилася на фундаментальну категорію сучасного спектаклю. На екранах найчастіше показують serial killer. Цей персонаж у необмежених кількостях сіє смерть як таку, позбавлену будь-якої символізації і в цьому сенсі більше не трагічну.

Теза про поєднання вбивства й розладнання мови доволі потужна. В будь-якому разі це наглядна емблема століття, що добігає кінця. Брехт відчув збіг між утечею слів і чимось, що торкається смерті, чимось, що торкається тіла, яке в ситуації зникнення символізації є не що інше, як залишок.

е) Питання маски. Кінець, каже Брехт, це коли фігури пригноблення більше не потребують маски, адже з’являється сама річ. Тут треба осмислити зв’язки між насильством і маскою, зв’язки, що марксисти аж до Альтюсера називали в цьому столітті «питанням ідеології». Ми до цього ще повернемось.

Що значить «скинути маску» з пригноблення? Яка саме функція маски? Брехт – мислитель театру як здатності зривати маски з реального, власне, тому що театр – це переважно мистецтво масок, видимості. Театральна маска символізує питання, яке досить часто визначають (хибно) як питання брехні в столітті. Це питання формулюється так: як пристрасть реального пов’язана з необхідністю видимості?

10 лютого 1999 р.
5. Пристрасть реального і монтаж видимості

Що таке «ефект очуження», яке, за Брехтом, є принцип акторської гри? Це виявлення – в самій грі – розходження між грою та реальним. Але на глибшому рівні мова йде про техніку розривання міцних ниток, що неминуче з’єднують реальне з видимістю. Це розривання зв’язків, що виникають з видимості як справжнього підґрунтя ситуації реального, з того, що локалізує й винаочнює гострі ефекти випадковості реального.

Століття було надзвичайно ефективне в намаганні помислити цей часто на перший погляд затемнений зв’язок між реальним насильством і видимістю, обличчям і маскою, оголеністю і маскарадою. На цей пошук ми натрапляємо в дуже різних регістрах – від політичної теорії до художньої практики.

Почнемо з марксистів чи марксистських теоретиків. Марксисти століття були напрочуд уважні до поняття ідеології, що вказує на силу камуфлювання хибної свідомості відповідно до децентрованого реального, яке годі вхопити або локалізувати саме по собі. Ідеологія – це дискурсивна фігура, крізь яку репрезентуються соціальні відносини, уявний монтаж, що ре-презентує реальне. Отож в ідеології є щось квазітеатральне. Ідеологія інсценізує фігури репрезентації, в яких замасковано первинне насильство соціальних зв’язків (експлуатація, пригнічення, цинізм нерівності). Як брехтівське очуження в театрі, ідеологія організовує відділену від реального свідомість, втім, даючи йому, реальному, вираження. Театр для Брехта – це дидактика такого відділення, він демонструє, як насильство реального ефективне лише тоді, коли діє в зазорі між реальним ефектом і панівною репрезентацією. Сам концепт ідеології кристалізує «наукову» переконаність у тому, що репрезентації та дискурси треба розуміти як маски реального, яке вони позначають і приховують. Тут криється, як зазначав Альтюсер[55]55
  Альтюсер, який дуже рано зацікався думкою Лакана, безпосередньо пов’язав марксистський концепт ідеології з уявним ефектом несвідомих формацій у психоаналізі. Зрештою, він перетворив інстанцію «суб’єкта», те, що він називає «інтерпеляцією в суб’єкта», на рушій ефективності ідеологій та їхніх матеріальних апаратів. На цю тему див. статтю «Ідеологія та ідеологічні апарати держави».
  Маю особисте свідчення: 1960 року я, студент Вищої нормальної школи, щойно з неабияким захопленням відкрив опубліковані тексти Лакана, коли Альтюсер, на той час відповідальний за філософську програму, доручив мені зробити перед однокурсниками загальну презентацію концептів Лакана, тоді ще зовсім незнаного. Я зробив дві доповіді, що й досі внутрішньо слугують мені дороговказом.


[Закрыть], одне характерне положення: репрезентація – це симптом (який треба вичитувати, розшифровувати), симптом реального. Репрезентація – його суб’єктивна локалізація в формі нерозпізнання [meconnaissance]. Сила ідеології – не що інше, як сила реального, настільки, наскільки остання проходить через таке нерозпізнання.

Слово «симптом», вочевидь, вказує на спільність між марксизмом століття і психоаналізом у тлумаченні такої сили нерозпізнання. Це стало чітко зрозуміло, коли Лакан довів, що Я (Moi) – це уявна конструкція. В цій конструкції реальну систему потягів можна прочитати лише через проходження всіма різновидами зміщень і трансформацій. Слово «несвідоме» позначає саме таку сукупність операцій, якими реальне суб’єкта доступне свідомості тільки в інтимній та уявній конструкції Я. В цьому сенсі психологія свідомості – особистісна ідеологія, те, що Лакан називав «індивідуальним міфом невротика». Функція нерозпізнання дозволяє побачити, як контури реального вимальовуються лише за допомоги фікцій, монтажів, масок.

Століття розгортає мотив ефективності нерозпізнання, тимчасом як позитивізм ХІХ століття утверджував силу знання. Проти пізнавального оптимізму, яким відзначався позитивізм, ХХ століття відкриває і виставляє надзвичайну силу незнання, те, що Лакан влучно називає «пристрастю незнання».

Очуження, замислене як спосіб, яким видимість встановлює дистанцію щодо реального, можна вважати аксіомою мистецтва в столітті й, зокрема, мистецтва «авангарду». Треба творити фікцію з сили фікції, сприймати ефективність видимості як реальне. Це одна з тих підстав, чому мистецтво ХХ століття – рефлексивне мистецтво, що воліє продемонструвати свій процес, наочно ідеалізувати свою матеріальність. Демонстрація розриву між вигаданим і реальним стає головним завданням вигадки. Для марксистів зрозуміло, що панівний клас потребує ідеології панування, а не тільки самого панування. Якщо мистецтво являє собою зустріч з реальним через продемонстровані засоби вигадки, тоді мистецтво – всюди, позаяк будь-який людський досвід пройнятий розколом між пануванням та панівною ідеологією, між реальним і його видимістю. Такий розрив постійно відчувається і вивчається. Ось чому ХХ століття пропонує раніше неможливі мистецькі жести або презентує як мистецтво те, що раніше вважали непотребом. Такі жести, такі презентації засвідчують всюдисущість мистецтва – адже мистецький жест розколює видимість, викриває в сирому вигляді зяяння реального.

У цьому сенсі великий винахідник – і тим показовіше, що далекий від марксизму, мало того, залежний від найгірших буржуазних репрезентацій (старомодні родини, сімейні зради, високосвітське середовище), – був Піранделло. Ключова ідея Піранделло: єдиний шлях художнього доступу до реального – це оберненість реального й видимості. Піранделло називає свій театр дуже красномовно: «оголені маски». Реальне, оголене – це те, що вможливлює й маску, й видимість.

Сила театралізації цієї тези в тому, що вона висувається в суб’єктивному контексті особливого насильства. Дуже характерний уривок на користь цього твердження – кінцева частина «Генріха IV», на мою думку, однієї з найсильніших п’єс Піранделло, якщо не брати «Це так (якщо вам так здається)», «Насолода з чесноти» та «Одна та дві пані Морлі». Генріх IV – це, власне, німецький монарх XI ст. Героєм п’єси виступає наш сучасник, що вдає Генріха IV, збирає навколо себе почет, члени якого з різних причин не проти бути свідомими учасниками розіграшу, але на завершення головний герой скоює вбивство. Можна тлумачити таке вбивство в «історичному» вимірі, посилаючись на характерні риси та обставини життя, що були притаманні «реальному» Генріху IV. А можна його витлумачити в суб’єктивному вимірі, відштовхуючись від життя й почуттів героя п’єси, який, либонь, просто напнув на себе маску історичного Генріха IV. Основна інтрига дійства – втілена з неймовірною віртуозністю ідея оберненості – змушує нас вагатися, чи герой справді видає себе за «реального» Генріха IV, і це означало б, що він божевільний (в звичайному розумінні), або ж через складні причини, що залежать від обставин особистого життя, він грає Генріха IV, а отже, вдає («робить вигляд» – ось вираз, що ставить все на свої місця), ніби він божевільний. Утім, коли він убиває, все змінюється. Його не тільки засуджено за вбивство, а й він остаточно мусить визнати своє божевілля, тобто він пішов на вбивство, оскільки вдавав Генріха IV. Крім видимості, приходить необхідність видимості, що, мабуть, завжди є її реальне. Драматург додає цікаву ремарку, яку я процитую: «Вирячивши очі, Генріх IV залишається на сцені, нажаханий життєвою силою своєї вигадки, що за якусь мить штовхнула його на злочин». Хоч примітка констатує життєву силу вигадки, а отже, те, що є насправді реальна сила, вона не така вже однозначна. Вона говорить лише про те, що сила передається фікцією. Але фікція – це форма. Отже, скажемо, що будь-яка сила локалізована або ефективна лишень за допомогою форми, яка не може вирішувати, яким має бути сенс. Ось чому треба виснувати, що сама енергія реального презентує себе як маску.

У столітті не бракувало страхітливих форм цієї тези, й насамперед варто згадати московські процеси, організовані Сталіним і його оточенням наприкінці тридцятих років. Зрештою, під виглядом тих процесів ішлося просто про знищення людей, ліквідацію важливої частини комуністичного істеблішменту. Перед нами чисте, реальне насильство. «Стара більшовицька гвардія», як казав Троцький, який був її емблемою й сам поклав за те голову, мала бути стерта з лиця землі.

Навіщо влаштовувати процеси, на яких обраних і найчастіше впокорених людей змушують робити цілковито безглузді зізнання? Хто міг повірити в нісенітницю, буцім такі люди, як Зінов’єв чи Бухарін, усе життя були японськими шпигунами, креатурами Гітлера, запроданцями контрреволюції? Яку мету переслідувала ця неймовірна видимість? Звісно, можна висувати раціональні припущення щодо необхідності, на переконання Сталіна, знищити всіх тих людей. Можна спробувати реконструювати політичну сцену великих чисток[56]56
  Беручи до уваги схильність нинішніх французьких істориків до моралізаторства, ба навіть, як показала книга Франсуа Фюре про комунізм, кокетства, з яким вони намагаються бути не чим іншим, як ліберальними пропагандистами, за інтелектуально переконливим аналізом сталінського періоду СРСР, безперечно, треба звернутися до англосаксонських та американських дослідників. Утім, за точку відліку, чим була постать «батька народів», можна взяти дуже пізнавальний збірник документів, який впорядкувала й прокоментувала Лілі Марку: «Сталін очима мешканців Кремля» (Lilly Marcou, Les Staline vus par les hôtes du Kremlin, Julliard, coll. «Archives», 1979).
  Що стосується, зокрема, сибірського ГУЛАГу, не може бути нічого кращого, ніж «Колимські оповідання» Шаламова. Ці оповідання, без жодного сумніву, шедевр століття. Вони набагато вищі за неповороткі побудови Солженіцина, який відтоді перейшов на слов’янофільські й дещо антисемітські позиції (що очевидно всім, окрім деяких наших ренегатів серед колишніх маоїстів).


[Закрыть]. Але набагато складніше збагнути необхідність процесів, тим паче, що, зрештою, багатьох високих посадовців, особливо серед офіцерського складу, знищували в катівнях таємних служб без найменшого публічного розголосу. Адже ті процеси – чистісінькі театральні вигадки. Самі обвинувачені, ретельно підготовлені за допомогою тортур, мали грати свої ролі з наперед розписаними і зрежисованими за кулісами режиму репліками. Дуже повчально в цьому сенсі прочитати стенографію процесу Бухаріна[57]57
  Чудова невелика книжка з цього питання – «Московські процеси» П’єра Бруе (Pierre Broué, Les Procés de Moscou, Julliard, 1964); видана в дуже добрій (але більше не чинній) серії «Архіви», до якої, між іншим, належить книжка Лілі Марку, про яку ми згадували в попередній примітці. Прочитати всі книжки цієї серії означає якнайкраще дізнатися про важливі моменти світової історії.


[Закрыть], на якому відбувся помітний зсув у звичній схемі, коли в якийсь момент уся мізансцена почала руйнуватися під дією реального видимості [le reel du semblant], що перестало виконувати свою функцію.

Здається, абсолютне насильство реального (в цьому випадку – терористична партія-держава) справді змушене виявляти себе через репрезентацію, що, втім, переконувала лише тих (і, треба визнати, їх немало), хто наперед вирішив бути переконаним. Зрештою, саме вони, переконані комуністи, визнали беззастережну ліквідацію «ворогів народу». І щоб дістати їхнє схвалення, процеси були не так вже й потрібні. Здається, їхня пристрасть реального тим більше звільняла їх від болючої видимості, що менше вони могли пояснити скептикам її механізм. Тож ми залишаємося з такою от загадкою, що торкається одного з найбільших запитань століття: як видимість функціонує в пристрасті реального, пристрасті, що виносить політику за межі Добра і Зла?

Гадаю, суть ось у чому (власне, Геґель це дуже рано збагнув, розмірковуючи про революційний Терор[58]58
  Варто перечитати дуже інтенсивний уривок з «Феноменології духу», присвячений Терору:
  «Якщо загальна воля вважає реальні дії уряду за злочин, що його уряд скоїв проти неї, уряд натомість не має нічого визначеного та зовнішнього, завдяки чому можна було б довести провину волі, протиставленої йому, бо проти уряду як актуальна загальна воля стоїть лише нереальна чиста воля, намір. Отже, перебування під підозрою стає на місце провини, або ж означає провину та її наслідки, і зовнішня реакція на цю реальність, що полягає в простому внутрішньому наміру,. – це нещадне знищення цього сутнього Я, в якого вже нічого не можна відібрати, крім його власного буття». (Переклав з німецької Петро Таращук за видням: Геґель. Феноменологія духу. – К.: Основи, 2004. – С. 406-407.)


[Закрыть]): реальне, осмислене в його випадковій абсолютності, ніколи не досить реальне, щоб не бути запідозреним у своїй видимості. Пристрасть реального – це неминуче й підозра. Ніщо не може засвідчити, що реальне є реальним, ніщо, крім вигадки, коли вона грає роль реального. На всіх суб’єктивних категоріях революційної або абсолютної політики, як-от «переконання», «вірність», «чеснота», «класова позиція», «служіння партії», «революційний запал» тощо, відбилася підозра, що гадана точка реального тої чи тої категорії насправді не що інше, як видимість. Отже, взаємозв’язок категорії та її об’єкта треба завжди публічно очищати. Тобто очищати суб’єктів серед тих, хто покликається на зазначену категорію, тобто чистити самі революційні кадри. Й важливо це робити за церемоніалом, що дає всім урок про непевності реального. Очищення – одне з великих гасел століття. Це чітко й голосно промовив Сталін: «Партія зміцнює себе, очищуючись»[59]59
  Насправді вислів належить П. Ласалю й наведений в листі до Маркса від 24 червня 1852 р. Сталін міг знати його з книжки Леніна «Що робити?», вирвавши фразу з контексту. – Прим. пер.


[Закрыть].

Не хотілося б, щоб ці дещо гіркі судження лили воду на млин сучасного млявого й моралізаторського критикування абсолютної політики чи «тоталітаризму». Тут я витлумачую певну сингулярність і властиву їй велич, навіть тоді, коли ця велич, з погляду концепції реального, на своєму споді приховує надзвичайне насильство.

Щоб порвати з будь-якою антиполітичною інтерпретацією цих темних сторін, хочу підкреслити, що очищення, наприклад, було також визначальним гаслом для художньої діяльності. Митці жадали чистого мистецтва, мистецтва, в якому роль видимості полягає в тому, щоб вказати на гостроту реального. Також науковці прагли – через аксіоматику та формалізм – очистити математичне реальне від будь-якого, просторового або числового, уявного інтуїцій. І так далі. Ідея, за якою силу здобувають через очищення форми, зовсім не була монополізована Сталіним. Або Піранделло. Спільною для всіх цих спроб, знову ж таки, була пристрасть реального.