Текст книги "Століття"

Автор книги: Ален Бадью

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)

Ми живемо в аристотелівській моделі: є природа, а поряд право, що намагається хоч як скоригувати надміри подій у природі. Страшаться, але бажають за допомогою права усунути те, що не є ні природне, ні кориговане. Загалом, те, що монструозне. Й фактично Аристотель стикнувся під виглядом монстра з нетривіальними філософськими проблемами.

Фуко і Сартр відчувають до такого неоаристотелівського натуралізму неабияку відразу. Один і другий насправді, і як належить, відштовхуються від монстра, від винятку, від того, що не має жодної прийнятної природи. Й тільки з такої позиції вони розглядають родову людинність як те, що перебуває по той бік будь-якого права.

3. Сартр і Фуко пропонують один чільний концепт, що підтримує їхнє визначення чи то людини, чи то думки, як починання, проекту, відкриття. Для Сартра оператором цього типу виступає екзистенція (або праксис). Для Фуко – це думка або мислення [le pensée ou la pensée]. Для одного екзистенція – це те, що треба збагнути в самій алієнації, й вона не може редукуватися до знань. Для другого думка – це щось інше, ніж просте здійснення дискурсивних формацій епістеми. Домовимося (як добрі платоніки) називати ці оператори Ідеями. Тоді можна буде сказати, що фундаментальний імператив тваринного гуманізму є настанова: «Живи без Ідей».

Через великі голоси Сартра і Фуко століття запитувало: людина, яка надходить, яка має прийти, під виглядом екзистенції чи думки, чи є вона фігура надлюдинна чи фігура нелюдинна? Чи діалектизуватимуть фігуру людини, долатимуть її? Чи, може, облаштовуватимуться в іншому місці? В іншому місці, яке Дельоз назвав «міжзоряним».

Тваринний гуманізм наприкінці століття прагне перервати саму цю дискусію. Його великий аргумент, нав’язливість якого нам траплялася чимало разів, такий: політичне бажання надлюдинності (або людини нового типу, або радикальної емансипації) породжувало лише нелюдинне.

Але слід відштовхуватися саме від нелюдинного: від істин, що можуть прийти, в яких ми беремо участь. І тільки звідси передбачити надлюдинне.

Про ці нелюдинні істини Фуко мав резон (як і мали резон Альтюсер з його «теоретичним антигуманізмом» чи Лакан з його радикальною дегуманізацією Істинного) говорити, що вони примушують нас «формалізувати, не антропологізуючи».

Отже, говорімо про філософське завдання на порозі нового століття – і проти тваринного гуманізму, що напосідає звідусіль, – як про формалізований не-гуманізм.

Бібліографія

Aїgui Guennadi Nikolaevitch, Hors commerce Aїgui, textes réunis et traduits du russe par André Markowicz, Le Nouveau Commerce, 1993.

Aragon Louis, Le Con d’Irène, Mercure de France, 2000.

Bonnefoy Yves, Ce qui fut sans lumière, Mercure de France, 1983.

Bossuet Jaques Bénigne, Sermon sur la mort et autres sermons, édition de Jacques Truchet, GF, Flammarion, 1996.

Brecht Bertold, Écrits sur la politique et la société (1919-1950), traduit de l’allemand par Paul Behem et Philippe Ivernel, L’Arche, 1971.

– La Décision, in Théâtre complet, vol. 2, L’Arche, 1988.

Breton André, L’Amour fou, Gallimard, 1998.

– Arcane 17, Pauvert, 1971, Fayard, 1989.

Celan Paul, La Rose de personne, traduit de l’allemand par Martine Broda, José Corti, 2002.

Eluard Paul, «Joseph Staline», in Hommages, recueilli dans Œuvres complétes, 1913-1953, Gallimard, coll. «La Pléiade», 1968.

Foucault Michel, Les Mots et les choses, Gallimard, 1990.

Freud Sigmund, Cinq psychanalyses, traduit de l’allemand par Marie Bonaparte et Rudolph M. Lrewenstein, PUF, 1999.

– Le Petit Hans, in Œuvres complétes, t. IX: 1908-1909, PUF, 1998.

– Le Président Schreber, traduit de l’allemand par Pierre Cotet et Rene Lainé, PUF, 2001.

– L’Homme aux loups, PUF, 1990.

Genet Jean, Les Nègres, in Théâtre complet, édition présentée, établie et annotée par Michel Corvin et Albert Dichy, Gallimard, coll. «La Pléiade», 2002.

Goethe Johann Wolfang von, Faust II, traduit de l’allemand par Jean Malaparte, édition de Bernard Lortholary, Flammarion, 1990.

Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Phénoménologie de l’esprit, traduit de l’allemand par Gwendoline Jarczyk et P.-J. Labarrière, Gallimard, 2002.

Heidegger Martin, Essais et conferences, Gallimard, 1980.

Mandelstam Ossip, «Distiques sur Staline», in Tristia et autres poèmes, traduit du russe par Franęois Kérel, Gallimard, 1982.

Mao Zedung, Problèmes stratégiąues de la guerre révolutionnaire en Chine, Édition en langue étrangère, Pékin, 1970.

Pessõa Fernando, Ode maritime, in Œuvres poétiąues d’Alvaro de Campos, traduit du portugais par Patrick Ouillier, avec la participation de Maria Antónia Câmara Manuel, Christian Bourgois, 2001.

Saint-John Perse, «Loi sur la vente des juments», in Anabase, Gallimard, 1966.

Sartre Jean-Paul, Ouestions de méthode, édition d’Arlette Elkaїm-Sartre, Gallimard, 1986.

Valery Paul, Le Cimetière marin, Gallimard, 1922.

Додаток

За межами формалізації: інтерв’ю[112]112
  У розмові беруть участь Бруно Бостилс, Пітер Голвард, Елі Дюринґ. Париж, 2 липня 2002 р. Вперше опубліковано в вид-ні: Angelaki, august 2003, vol. 8, n. 2. Публікуємо з дозволу авторів. – Прим. пер.


[Закрыть]

Пітер Голвард: Хотілося б розпочати з книжки, присвяченої двадцятому століттю, потім поговорити про твої семінари на тему теперішнього часу. Яка провідна ідея «Століття»? Зокрема, можеш пояснити зв’язок між «пристрастю реального», яку ти зображаєш як характерну властивість по-справжньому винахідницьких та інноваційних послідовностей [séąuences] минулого століття, та різноманітних програм радикальної формалізації, що надихали цю пристрасть?

Ален Бадью: Насамперед треба зазначити, що цими лекціями я відреагував на цілу низку панівних опіній та кампаній, які провадяться щодо значення ХХ століття. У Франції офіційне тлумачення століття пов’язане з ідеями тоталітаризму, масштабних нищень, комунізму як злочину, ототожнення комунізму та фашизму. Його засудили як століття жаху та масового злочину. Мої лекції підбивають інший підсумок. Вони відрізняються від панівного підсумку, але й не суперечить фактам. Власне, мені зовсім не йдеться про протиставлення одних фактів іншим. Щоб доторкнутися до самого століття, треба було прокласти такий мисленнєвий маршрут. Для цього я шукав посутні ідеї, які супроводжують розгортання великих політичних, художніх, наукових досвідів того часу. Зрештою, сутнісний центр досвіду століття я визначив назвою «пристрасть реального». Що означає ця пристрасть? Це воля будь-якою ціною добутися реального підтвердження гіпотез і програм. Пристрасть реального – своєрідний волюнтаризм. Ми не обмежуємося думкою, ніби Історія своїм власним рухом здійснює певну кількість обіцянок, пророцтв або програм. Щоб домогтися реалізації обіцянок і програм, потрібна реальна воля. ХІХ століття було здебільшого століття прогресу, ідеї прогресу, пов’язаної з певним розумінням історії. ХХ століття було, по суті, століттям реального, волі до реального. Століттям, в якому треба було мати чіткі й здійсненні проекти зміни світу.

Отож я помітив, що пристрасть реального, ідея того, що речі мають відбутися вже тут і тепер, що вони мають настати, реалізуватися, тягне за собою цілу низку інших понять. Наприклад, поняття з’яви нової людини, поняття повного революційного потрясіння наявних суспільств або поняття творення нового світу тощо. Також я помітив, що ці наслідки самі мають за умову процес безперервного очищення реального. Щоб дістатися до цього реального, щоб його створити, потрібен метод, що скасує старий світ, усуне старі речі, змете старі звички.

На мій погляд, значна частка насильства століття – крайньої політичної жорстокості, що визначала її дві перші третини, – залягає в переконанні, що, врешті-решт, абсолютний початок не має ціни. Якщо реально треба було заснувати новий світ, тоді ціна, сплачена старим світом, хай навіть ідеться про смерті та страждання, – це питання відносно другорядне.

Тоді виходить, що зв’язок із реальним виявляє себе не так у «реалізмі», як у потужній волі до формалізації. Треба було дістатися до таких процедур спрощення, що дозволили б вилущити ядро протиставлення між новим і старим, чисту форму цього протиставлення. Таке ядро можна вилущити, лишень якщо дістатися до цілої низки розлущувань, розплутувань, а отже, до формалізуючих, аксіоматичних, часто грубих спрощень, що дозволяють здійснювати розрізнення без особливих нюансів і ускладнень. Адже якщо зосереджуватися на нюансах і складнощах, занепадає чиста ідея творення та новизни.

Моя гіпотеза привела мене до важливого висновку: немає суперечності, а радше є доповнюваність між думкою, що, з одного боку, ХХ століття було століття пристрасті реального, а з іншого – авангарди століття, напевне, в основі своїй були авангардами формальними. Авангарди творили насамперед нові форми, й це очевидно у випадку мистецтва, але, якщо добре поміркувати, це стосується й політики. Адже те, що називали, наприклад, марксизмом-ленінізмом, якщо пригледітися, було дуже формалізоване бачення самого марксизму. Сьогодні його називають «догматичним», але насправді його не практикували чи переживали як вірування чи догму. Він переживався і практикувався як формалізація в дії. Звісно, щодо багатьох питань ленінізм вдавався до дуже сильних спрощень. Але ці спрощення не слід розуміти як тупий догматизм. У кінцевому підсумку він підтримує тісну спорідненість із картинами Мондріана та Малевича, які самі були проектами радикального спрощення проекту живопису.

Бачите, я намагався схопити глибинну єдність естетичної пригоди століття (ця пригода керована формальною абстракцією та її наслідками за допомогою дефігурації та її наслідків) і політичної пригоди, що була пригодою радикального революційного спрощення в ідеї абсолютного початку. Можна додати, що рух радикальної формалізації неабияк впливовий і в історії математики. Творення сучасної алгебри й загальної топології лежить в одному просторі думки: воно надихалося прагненням перевідкриття всієї математики шляхом повної формалізації.

П. Г.: Тоді як ми маємо розуміти затемнення введене, так би мовити, державними апаратами (поліція, армія) в цей політичний задум формалізувати або спростити суспільство, зробити його прозорим? Чи можна це відкинути як просто випадкову перверзію комуністичного проекту?

А. Б.: Колись треба буде написати нову історію держави в ХХ столітті, історію, що не була б повністю підпорядкована протиставленню демократії й тоталітаризму, або парламентаризму та бюрократії. Гадаю, століття було насправді століття сили держави. Але також я гадаю, що держава, по суті, в найбільш крайніх випадках втілювала своєрідне всемогуття творення. Треба зрозуміти, звідки виникає можливість цих фігур держави, наприклад, держав сталінського типу. Вочевидь абсурдно зводити ці держави до надзвичайного поліційного примусу, який вони, поза сумнівом, здійснювали. Треба виявити умови можливості таких примусів. Добре відомо, що треба знайти зв’язок між поліційно-диктаторським примусом і загальною системою його суб’єктивних можливостей. Всі знають, що в Росії, як і в цілому світі, сталінська держава була наділена справжньою аурою. Це не була така собі зловісна й моторошна фігура, яку тим не менше можна й треба в ній розгледіти. Звідки променіла та аура? Я вважаю, що держава сама сприймалася як формалізація абсолютної новизни, вона сама була інстанція формалізації, а отже, була також надзвичайно спрощеною державою в своїй операційній здатності. Згадайте генеральні директиви цих держав, п’ятирічки, «великі стрибки вперед», потужні ідеологічні кампанії. Ця функція формалізації, що була також функцією чистки та спрощення, так само добре проглядає в тому, що назвали культом особи, надзвичайній відданості вищому керівникові. Адже цей культ не що інше, як іще одне формальне переконання. Це ідея, згідно з якою держава повинна бути спроможною подавати себе в простій фігурі єдиної волі. Звести державу до фігури харизматичного вождя – це, по суті, зусилля, пов’язане з діалектикою сингулярності та універсальності: якщо цілі держави формально універсальні, якщо вони втілюють універсальну емансипацію, тоді ця держава має бути абсолютно сингулярною. Зрештою, ця абсолютна сингулярність – це просто сингулярність окремого тіла, окремої волі, окремого лідера. Отже, діалектика сингулярності та універсальності, взята в абсолютно формальній дії, завершується – доволі послідовно, а не парадоксально – в таких сталінських або деспотичних фігурах держави.

Проблема, вочевидь, у тому, що в цьому міркуванні є щось хибне. Адже насправді немає ніякого достеменного абсолютного початку. Все, врешті-решт, є процедурою, роботою; істини завжди множинні, а не єдині й унікальні, навіть у своїй власній особливій царині, й так далі. Як наслідок, державна формалізація (й це справедливо щодо інших формалізацій) залежна від реального, що завжди трохи відрізняється від усього, на що вона розраховує. Інакше кажучи, воно відрізняється від того, що держава подає як свою абсолютну й беззастережну здатність, відрізняється від абсолютистського характеру, який вона приписує своєму починанню, безперешкодній ході свого проекту. Словом, це ціла тематика рішучого поступу до соціалізму. Цього «поступу» в реальності немає. Завжди є лише локалізоване становлення, яке не звести до всієї тоталізації, яку треба мислити лишень як сингулярну точку свого становлення.

На мою думку, останнє зауваження дуже важливе. Формалізація, організована пристрастю реального, спричиняє щось на кшталт придушення локального під вагою глобального. Кожна й будь-яка локалізація процедури відразу мислиться як інстанція тотальності.

Такий зв’язок до реального не можна підтримувати невизначено довго. Звідси поступово відбувається значне зміщення, що пересуває територію в бік непрозорості, таємниці, прихованих операцій. Той, хто знає, що відбувається насправді, той, хто знає особливість ситуації, має тримати рота на замку тощо... Отож поволі відбувається щось на кшталт загальної корозії ситуації, що, проголошуючи абсолютну формальну прозорість грандіозного проекту, перевертається з ніг на голову й перетворюється на доволі захисну процедуру. Все, що витворюється локально, нібито щомиті загрожує цілям глобальної прозорості. А отже – і це вражає, коли читаєш серйозні дослідження сталінізму, написані переважно англійцями та американцями, позаяк вони мають менш ідеологічний зв’язок зі сталінізмом, ніж французи чи італійці, – переконання керівників цих революційних держав насправді є усвідомленням повного незбігу між ситуацією та наявними в них засобами. Вони самі відчувають, що дуже хиткі у своїй поставі. Будь-яка обставина наштовхує на думку, що падіння не за горами. На верхівці поліційного насильства та взаємного нагляду всіх за всіма така суб’єктивність породжує як своє провідне правило циркуляцію брехні та секретів разом із приховуванням правдивого перебігу подій. Але це правило можна пояснити з погляду зв’язку між реальним і формальним, як і зв’язку між сингулярністю та універсальністю. Тобто універсальність, яка має залишатися локальною і обережною (як завжди в випадку істинної універсальності), натомість вимушена нести на собі абсолютно формальну глобальність, і відразу ми зобов’язані її віднести до всемогутньої сингулярності, до такої ж несповідної волі, як воля Божа, якщо вжити порівняння, яке Пітер часто робить між подієвим абсолютизмом і теорією суверенності[113]113
  Див.: Hallward, Peter. Badiou: A Subject to Truth. – Minneapolis: University of Minnesota, 2003. – Ch. 13.


[Закрыть].

Я хотів прояснити все це, показуючи, що в політичних, естетичних, наукових пригодах століття ми маємо справу не з патологіями безтямної жорстокості або з чимось на кшталт історичного садизму (це сміховинна гіпотеза), а з великими інтелектуальними операторами. Ось чому, щоб уникнути впадання в ретроспекцію, трибунал історії або судилище, я застосував метод постійно триматися якомога ближче до того, що століття саме говорило про себе. ХХ століття задавалося питанням щодо власної природи, власної сингулярності. Я хотів залишитися якнайближче до цього запитування і ближче також до внутрішніх причин того, що лишається в тіні з погляду ретроспективного судження, а саме надзвичайного ентузіазму, що охоплював усе це. Широкий народний ентузіазм щодо комуністичної політики, творчий ентузіазм художніх авангардів, прометеївський ентузіазм науковців... Зводити цей ентузіазм до уявного, ілюзій, оманливої утопії означало б абсолютно нічого не втямити.

Так само було б хибно й непереконливо пояснювати суб’єктивну силу релігії за доби середньовіччя й навіть сьогодні логікою уявних відчужень. Набагато простіше й правдивіше зрозуміти, що насправді реальний суб’єктивний вимір наявний, якщо вжити мій словник, в певному змішанні між подією та істиною, в тому, що знімає значні труднощі у вірності події до питання чистого повстання. Ці труднощі вимагають нескінченну низку локальних винаходів. Завжди спокусливо (й, більше того, частково правильно) довести, що ці локальні винаходи передбачаються первісною фігурою послідовності, чистою силою чистої події, наприклад, фігурою революції в політиці, але я гадаю, що можна було б довести те саме щодо мистецтва та науки. Наприклад, немає жодних сумнівів у тому, що проект Бурбакі з повної формалізації математики у Франції, який породив щось у певному сенсі грандіозне, водночас зазнав поразки (якщо неодмінно хочемо говорити про поразку), так само драматично, як зазнала поразки побудова соціалізму в СРСР. Це було щось грандіозне та ентуазіастичне, що поновило математичну думку, але, хай там як, не спромоглося довести, що реальне становлення математики передбачене стабільними аксіоматичними засновками. Вочевидь, рух математики включає й необхідність змінювати аксіоми, модифікувати їх, вводити нові аксіоми й навіть інколи визнавати, що загальна позиція, якої трималися всі, має бути відкинута. Жодна формалізація не може претендувати на утримання тотальності наслідків події, на яку вона посилається. Втім, ідея, що можливо інакше, не просто ілюзія або відчуження. Саме потужна й творча суб’єктивна диспозиція проливає світло на нові виміри реального.

Я думаю, те саме стосується й мистецтва. Різні маніфести та нові орієнтири в столітті пропонували спрямувати мистецтво до вираження своїх власних умов. Кінець мистецтва проголошувався через повну формалізацію його можливості. Залежність мистецтва від емпіричної реальності, випадковості репрезентацій, наслідування розцінювалася як ментальна відсталість. Увесь цей рух був неймовірний, просвітляючий, творчий. Загалом він характеризував століття, але не міг передбачити розвиток мистецтва на невизначений час. Фактично питання сьогодні радше стосується визначення формальних умов нового реалізму.

Елі Дюринґ: У вашій книзі також можна натрапити на критичну генеалогію мистецтва століття на користь рішучого твердження: мистецтво (так зване «сучасне мистецтво») має насправді знову стати сучасним своєму часові...

А. Б.: Так, і щодо цього я хотів би одночасно визнати великі розриви з боку художніх програм століття і відійти від них. Так само я визнаю найрадикальніші революційні дії в політиці, заразом підкреслюючи, що шляхи політики сьогодні інші. Мистецтво ХХ століття помислене як невловний неокласичний жест і неясний винахід. Воно доклалося до розв’язання незмінної проблеми: які нові форми, в яких здійснюється деструкція старих репрезентацій? Будь-яка нова «школа» мистецтва, пластична, поетична, театральна, може бути визначена як відповідь на це питання. Її дієвий суб’єкт – щось на кшталт нової пропорції між руйнівним прокляттям і жестовою силою форм.

Е. Д.: Ви пишете: «Мистецтво ХХ століття зосереджується радше на акті, ніж на творі». Це ідея абсолютного мистецтва, «роз-твореного» мистецтва, що назавжди попрощалося з твором або скінченною формою на користь рефлексивного схоплення свого власного процесу. Але ця загальновідома істина, здається, викликає в вас амбівалентні почуття. Адже можна стверджувати, що роз-творення мистецтва – вже одна з улюблених тем романтизму. Принаймні якщо залишити від романтизму лише позу та традиційний набір афектів (патетична екзальтація «я», відчуття піднесеного, експресивна цінність тіла тощо).

А. Б.: Ваше зауваження доречне – треба прояснити дискусію. ХХ століття, романтичне в своїй пристрасті нескінченного (або реального) і в своєму підкоренні мотиву суб’єктивності, що буде наскрізь чи абсолютно творчою, намагалося хоча б оминути та притлумити романтичну, майже відверто релігійну позу митця-мага, натхненного богами перекладача, пророка, що креслить шляхи майбутнього. Воно прагнуло винайти романтичний матеріалізм. Тобто розчинення творчого жесту в Вічному поверненні власного зникнення. Але об’єкти не повертаються, це властиво тільки діям. Звідси поступово твір стирається позаду процесу породження.

Е. Д.: По той бік пафосу та пози романтизм позначає для вас насамперед певний режим з’єднання скінченності та нескінченності. Це модель втілення: сходження нескінченності Ідеї в скінченне тіло твору, коли форма завжди важить більше, ніж акт. Але хіба це ще не переважання форми, яка негативно виражається в постановці нескінченності як розутіленні, обезмежненні форми? Ваш «Третій начерк маніфесту афірмаціонізму», опублікований в «Обставинах-2»[114]114
  Badiou, Alain. Circonstances 2, Irak, foulard, Allemagne/France. – Paris, Léo Scheer, 2004.


[Закрыть], іде в цьому напрямі: «Ми стверджуємо, що в мистецтві є лише твори і що твір – завжди скінченний, завершений, настільки завершений, наскільки це можливо. Міф про роз-творення належить пост-романтизмові, що нудиться від скінченного в ім’я туманної нескінченності». І вже в «Малому підручнику з інестетики»[115]115
  Badiou, Alain. Petit manuel d’inesthetique, Paris, Seuil, 1998.


[Закрыть] рефлексивність мистецтва, театралізація його процедур визначена як романтичні пережитки: авангарди були «романтичними <...> через переконання, що мистецтво має відродитися відразу як абсолютність, як повне усвідомлення власних операцій». Отже, сьогодні не йдеться про те, щоб повернути на п’єдестал «дидактично-романтичний» диспозитив авангардів століття.

А. Б.: Ні, це точно неможливо. Ви добре розгледіли єдність між поверхово суперечливими тенденціями роз-творення (на користь чистого жесту) та відкритої або необмеженої форми (проти однозначності форми). В обох випадках ідеться про твердження, нібито художнє творення є не зв’язком між нескінченністю та скінченністю, а нескінченним встановленням, топологією, в якій відкрите ухиляється від закритого. Це був горизонт нескінченності Ідеї та скінченності чуттєвого тіла, в якому Ідея мала би відбутися. Ми ще натрапляємо на таке переконання в Маларме та його послідовників. Але в ХХ столітті, що добігає кінця, ми маємо або ж настійливу вимогу скінченності (тіло як страждання або тортури свого власного таврування), або тему безперервної, ніколи не закритої відкритості, чистої нескінченності, лінії, що тотожна будь-якій іншій лінії. Ці дві орієнтації, на мій погляд, рівносильні. Можна, втім, ствердити, що одна – християнська, або «західна», інша – східна, або «дзенівська». Ми коливаємося між ницістю виставлених на загальний огляд екскрементів і сакральністю сліду, що інфінітизує свою видиму невидимість. Треба-таки нам повернутися до складної думки про зв’язок між нескінченністю та скінченністю, із цією метою шукаючи натхнення у вигинах топології.

Е. Д.: Ви розрізняєте два сенси слова «форма»: крім традиційної концепції, що відсилає до організації або оформлення матерії, є модерна ідея формалізації, що зовсім інакша. Ось чому, як ви стверджуєте, переважання акту може привести до нового формального мистецтва. На що воно схоже?

А. Б.: Тут мої роздуми водночас сягають кульмінації і різко повертають. Ми виходимо з романтизму лише шляхом формалізації. Тимчасом століття змогло опосередкувати цю опозицію. Воно практикувало те, що я назвав би формалізованим романтизмом, тобто, з одного боку, зводило скінченність твору до акту його походження, а з іншого – зводило нескінченність Ідеї до свого жестового сліду. Зрештою, типовий для сьогодення формалістичний романтизм прагне сумістити зникнення об’єкта і дієве тіло суб’єкта у своєрідному чистому й завжди відкличному теперішньому. Ось чому ми залишаємося, але в майже зниклій формі, в романтичній схемі втілення. Те, до чого треба повернутися, брало би від формалізму точність і наказ аксіоми, а від романтизму – вимогу Ідеї, чужорідну будь-якій покірності. Ми говоримо: вийти з романтизму через формалізацію. Точніше: знайти аксіоми точки реального й осягнути твір як сукупність наслідків цих аксіом. Сьогодні фундаментальна ідея, як у мистецтві, так і деінде, – це ідея про дисципліну наслідків. Унаочнити наслідки аксіоми про реальне – такий шлях. І правда, що така аксіома перетинається з політикою; це неминуче.

Е. Д.: То чи не належить поступ Століття радше критичному мистецтву, принцип якого чітко проілюстрований Брехтом: поставити на сцені та розкрити принцип роботи зазору між реальним і його видимістю? Мистецтво не «абсолютне», а ясне й притомне, здатне виставити монтажування фікцій і масок, за якими митець приховує реальну ефективність своїх операцій... Тимчасом тепер, коли більше немає творення в царині політики або якщо її місце посів «етичний консенсус», то чи ще можливе критичне мистецтво? Це питання сформулював Рансьєр у своїй останній книжці.

А. Б.: Реальне і видимість – велике питання. Якраз тому ХХ століття, без сумніву, було перш за все століттям спектаклю в менш метафізичному сенсі, ніж той сенс, який у нього вкладав Дебор: звісно, винайдення кіно, але також Станіславський, Мейєрхольд, сценічна постановка як незалежне мистецтво... Також це винахід революційної державної політики. У цій діалектиці проблема, на якій я наголошую, – це проблема «чистоти» реального. Адже де припиняється видимість? Де «остання» маска? Робота зазору ризикує за кожної миті розчинитися в іграх дзеркал, що було, як свідчить Піранделло, однією з великих спокус театру Століття. Адже треба розрізняти дві тези. Одна теза просто говорить, що між реальним і видимим можна виявити дистанцію й тим самим спонукати до ідентифікації з реальним. Це брехтівський шлях критики ідеологічних репрезентацій. А друга теза, набагато більш звивиста й занурена в живе художнє творення, стверджує, що реальне – не що інше, як самий той зазор. Реальне – це завжди проміжок двох фікцій. Саме в цьому пункті питання Рансьєра оживає й точно б’є в ціль. На політичне винаходження віддавна покладалося давати мистецтву точку зупину. «Це беззаперечно реально, – приписує політика, – що мистецтво поширює фікції, на звороті яких або за відсутності яких лежить це беззаперечне». Такий шлях освітив Брехт. Бувають випадки, коли видимість просто непристойна. Артуро Уї – негідник, і це не можна увідноснити фікцією, через яку з’являється його маска. Але що робити в часи, коли політичний винахід мінімізується, відступає? Ну що ж, триматися того, що воно ще існує принаймні в одній точці. Ми не маємо потреби, врешті-решт, у реальній тоталізації. Достатньо точки. Або ж, як сказав би Лакан: точки пристібки. Завжди є достатньо політики у світі, щоб запропонувати мистецтву принаймні одну точку пристібки, в якій пришпилюється і виснажується нескінченне повернення видимостей.

Е. Д.: Відштовхуючись від поезії Целана, ви виводите фігуру «ми», що не була б «я» або колективним суб’єктом: це розрізнене «ми», «разом», яке відлунює у ваших дослідженнях поняття братерства. «Разом», як ви нагадуєте, було також гаслом маніфестантів у грудні 1995 року. Але ви викриваєте, до речі, в близьких до Рансьєрових термінах благодійницьку орієнтацію певної частини сучасного мистецтва. Митець стає кимось на кшталт соціального посередника, покликаного «розпитати» або ствердити нові фігури спільноти: зустріч, розподіл, переплетення особистих розповідей про життя та колективної пам’яті, іронічне або святкове інсценування близьких стосунків між особами, форми суб’єктивації та співіснування, введених споживанням символічних благ тощо.

А. Б.: Ви зачепили за живе! Фундаментальна криза цього відкриття століття в тому, що ми захоплені в лещата, з одного боку, самовдоволеного індивідуалізму, а з іншого – комунотаристського «ми». «Ми» політичного братерства, якому, скажімо, присвячені всі романи Мальро, нам доступне тепер лише дуже побіжно. Цукеркові обгортки про громадянське «буття-разом», товариськість, повагу до іншого є лишень старим дрантям, яке накидають на непристойну голизну особистого та хижацького виживання. І реставрація фольклорів, релігій, різноманітних національних чи сільських бенкетів – не що інше, як тимчасове укриття від різні, вигідної сильним світу цього. Мистецтво, можливо, і зокрема кінематограф, чи не можуть вони мати своєю функцією винайдення якогось анонімного «ми», як-от є «ми», що об’єднує математиків у згоді щодо доведення або коханців у згоді в своєму спільному проживанні у світі? Саме так мені здається, й ось чому я уважно вивчаю безпосередні мистецтва.

Е. Д.: В останньому числі журналу «Critique», присвяченому «кінофілософії», ви говорите про кіно як «демократичну емблему»[116]116
  Див.: Badiou, Alain, «Du cinéma comme emblème démocratiąue», in Critiąue, № 692-693 (Jan. 2005), pp. 4-13.


[Закрыть].

А. Б.: Так, беручи до уваги всю неоднозначність формулювання. Адже кіно, вочевидь, є індустріальним продукуванням демократії образів, універсальним розділенням образів, парадигмою якого є помпезне мистецтво згасаючих Імперій. Але воно також ресурс нового вміння мистецтва, універсальності, що тільки-но стинається на ноги. Воно – єдине мистецтво, яке сьогодні розвивається у відповідності до розвитку світу. Воно єдине здатне винаходити учення й наративи, що можуть пробудити серед молоді, яка сходить на сцену виснажених і загнаних життів, нові й необхідні «логічні бунти». Я вірю в кінематограф. До речі, після завершення останньої великої синтетичної роботи «Логіки світів», що має вийти на початку 2006 року, я планую повернути свою філософію в бік фільмічного вираження. Зрештою, Платон, висловивши щодо театру весь негатив, на який був спроможний, на початку своєї філософської роботи все-таки дав їй театральну форму. Сьогодні філософія розпочинає по-новому, це безперечно. Щоб розпочати, Платон узяв театр, ми – кіно. Чому б і ні?

Е. Д.: Ви висловлюєте недовіру до мистецтва, що впадає в прославлення підданого тортурам і стражданню тіла або в форму оргіастичної жорстокості. Однак ви нагадуєте, що жорстокість – фігура реального. Вона виявляє себе щоразу, як індивіда перевищує «дещо більше, ніж він сам».

А. Б.: Жорстокість має сенс лише тоді, коли відкриває й дає розгледіти трансцендентність Ідеї. Вона зміщається від тіла до більше-ніж-тіла; це насильство, вчинене нескінченністю щодо скінченності, насильство, що не є втіленням або сходженням, а, як сказав би Дельоз, диз’юнктивним зв’язком. Цей різновид жорстокості робить нас сильнішими, кращими. Тимчасом як погодження із жорстокістю загалом, вочевидь, принижує, применшує. У мистецтві лишень потрібно перетнути жорстокість для утвердження точки, в якій ретроактивно жорстокість освячується як пришестя над-тіла. Не побоїмося сказати: достославного тіла. Більшість сучасних експонувань тіла до цього аж ніяк не дотягують. Вони, навпаки, зупиняють тіло в мізерії своєї непристойності.